En visionnage : DVD / Divx / vhs / Super 8....

Mais d'abord un émule de Marguerite à découvrir d'urgence sur ce lien !  

https://www.facebook.com/qcmeme/posts/248428485342569à découvrir d'urgence ici !
Un sachet de graines en récompense à qui trouve le titre ?



Vraiment un bon film sur le mensonge et la beauté. Un peu une torture mais troublant ! Facture classique mais réussie, un peu long mais le film repart ensuite. Faut essayer (préparez des boules Kyes ?!)

L’omnipotence d’être distant.

Il y a quelque chose d’étrangement paradoxal dans la posture de Malick : c’est un cinéaste qui se fait désormais omniprésent, et qui ne cesse pourtant de nous affirmer qu’il nous quitte.

Qu’il quitte la modernité, le récit, l’incarnation, le monde des hommes, le spectateur, même, pour nous parler d’un au-delà auquel son œuvre donnerait des bribes d’accès.
On peut longuement et vainement s’acharner sur les lourdeurs d’une telle entreprise, et surtout ses ratés ; interrogeons-nous plutôt sur la manière dont elle se déploie, et ce qu’elle cherche à dire.

Knight of Cups peut être considéré comme une affirmation de liberté absolue, dans la mesure où l’on ne prend plus la peine de trouver des prétextes narratifs pour lester ses propos, équilibre instable qui plombait notamment A la merveille : en cela, ce nouvel opus est plus radical, plus assumé dans son expérimentation.

The pieces of your life never to come together, just splashed out there.

Le film est une forme de poème, un montage dont la métrique reposerait sur trois axes majeurs : la photographie, le mouvement et le son. Pour la première, paysages grandioses, nuits urbaines à la clarté laiteuse, ressac des vagues, il faut une fois encore souligner le travail d’orfèvre d’Emmanuel Lubezki.

Everything is there. Perfect. Complete. Just as it is.

Pour le second, l’immobilité est proscrite, comme elle l’est d’ailleurs dans le cinéma de Sorrentino : lente, contemplative, elle arpente les architectures, les routes d’une Amérique un peu folle et décadente. Quant au son, il se scinde en deux entités : la musique, bien entendu, accès privilégié aux sphères célestes dont Malick a toujours abusé, ainsi que le recours aux voix off. Plus que jamais, la quasi-totalité des paroles sont restituées par ce biais.

De ces trois axes surgit une alchimie incontestable : la beauté, un accès à un lyrisme d’une grande pureté, et par la même, peut-être une forme de foi dans une immatérielle présence qui nous accompagnerait sans qu’on puisse généralement l’appréhender.

Non, tout est une voix et tout est un parfum ;
Tout dit dans l’infini quelque chose à quelqu’un ;
Une pensée emplit le tumulte superbe.
Dieu n’a pas fait un bruit sans y mêler le verbe.

(Victor Hugo, Les Contemplations, Ce que dit la bouche d’ombre)

Mais dans cette synesthésie, prenons la mesure de la grande absence : celle de l’individu. Tout n’est ici que distance. Du grand angle qui déforme pour mieux donner à voir, de la voix off sous forme de commentaire d’un propos premier qui ne nous est plus donné, des questions et des messages cryptiques qui délaissent le dialogue initial. Les femmes s’enchainent et se livrent à la même oisiveté, les lieux de perdition aussi, attestant d’une certaine limite dans le regard du cinéaste : certes, il s’agit de fustiger la vanité de ce monde luxueux dans lequel évolue un Christian Bale privé de personnalité, mais cet enchainement de figures (mannequins, villas de luxe, scènes d’oisiveté amoureuse avec diverses stars) pourrait durer 20 minutes comme huit heures.

Malick nous a quitté, et distille avec une sagesse éthérée cette nouvelle donne.

You think when you reach a certain age things will start making sense, and you find out that you are just as lost as you were before. I suppose that's what damnation is.

Les questions qui jalonnent ce parcours (Which way should I go ? How do I begin ?) sont certes amenées à trouver des réponses : non au suicide, comme celui du frère, fi de la vanité des plaisirs futiles de ce bas monde, vers ce mot final, tellement facile : Begin. Ouvrons les yeux sur l’évidente beauté du monde dans laquelle se logerait de quoi nous offrir sagesse et recul. Mais lorsque cette beauté se fait au prix d’un discours aussi éthéré, qu’elle nie à ce point l’incarnation de l’homme, on est vraiment tentés d’en rester à cette matérialité terrestre dans laquelle on se sent minable, certes, mais vivants.

Nulladies a écrit:

L’omnipotence d’être distant.

Il y a quelque chose d’étrangement paradoxal dans la posture de Malick : c’est un cinéaste qui se fait désormais omniprésent, et qui ne cesse pourtant de nous affirmer qu’il nous quitte.

Qu’il quitte la modernité, le récit, l’incarnation, le monde des hommes, le spectateur, même, pour nous parler d’un au-delà auquel son œuvre donnerait des bribes d’accès.
On peut longuement et vainement s’acharner sur les lourdeurs d’une telle entreprise, et surtout ses ratés ; interrogeons-nous plutôt sur la manière dont elle se déploie, et ce qu’elle cherche à dire.

Knight of Cups peut être considéré comme une affirmation de liberté absolue, dans la mesure où l’on ne prend plus la peine de trouver des prétextes narratifs pour lester ses propos, équilibre instable qui plombait notamment A la merveille : en cela, ce nouvel opus est plus radical, plus assumé dans son expérimentation.

The pieces of your life never to come together, just splashed out there.

Le film est une forme de poème, un montage dont la métrique reposerait sur trois axes majeurs : la photographie, le mouvement et le son. Pour la première, paysages grandioses, nuits urbaines à la clarté laiteuse, ressac des vagues, il faut une fois encore souligner le travail d’orfèvre d’Emmanuel Lubezki.

Everything is there. Perfect. Complete. Just as it is.

Pour le second, l’immobilité est proscrite, comme elle l’est d’ailleurs dans le cinéma de Sorrentino : lente, contemplative, elle arpente les architectures, les routes d’une Amérique un peu folle et décadente. Quant au son, il se scinde en deux entités : la musique, bien entendu, accès privilégié aux sphères célestes dont Malick a toujours abusé, ainsi que le recours aux voix off. Plus que jamais, la quasi-totalité des paroles sont restituées par ce biais.

De ces trois axes surgit une alchimie incontestable : la beauté, un accès à un lyrisme d’une grande pureté, et par la même, peut-être une forme de foi dans une immatérielle présence qui nous accompagnerait sans qu’on puisse généralement l’appréhender.

Non, tout est une voix et tout est un parfum ;
Tout dit dans l’infini quelque chose à quelqu’un ;
Une pensée emplit le tumulte superbe.
Dieu n’a pas fait un bruit sans y mêler le verbe.

(Victor Hugo, Les Contemplations, Ce que dit la bouche d’ombre)

Mais dans cette synesthésie, prenons la mesure de la grande absence : celle de l’individu. Tout n’est ici que distance. Du grand angle qui déforme pour mieux donner à voir, de la voix off sous forme de commentaire d’un propos premier qui ne nous est plus donné, des questions et des messages cryptiques qui délaissent le dialogue initial. Les femmes s’enchainent et se livrent à la même oisiveté, les lieux de perdition aussi, attestant d’une certaine limite dans le regard du cinéaste : certes, il s’agit de fustiger la vanité de ce monde luxueux dans lequel évolue un Christian Bale privé de personnalité, mais cet enchainement de figures (mannequins, villas de luxe, scènes d’oisiveté amoureuse avec diverses stars) pourrait durer 20 minutes comme huit heures.

Malick nous a quitté, et distille avec une sagesse éthérée cette nouvelle donne.

You think when you reach a certain age things will start making sense, and you find out that you are just as lost as you were before. I suppose that's what damnation is.

Les questions qui jalonnent ce parcours (Which way should I go ? How do I begin ?) sont certes amenées à trouver des réponses : non au suicide, comme celui du frère, fi de la vanité des plaisirs futiles de ce bas monde, vers ce mot final, tellement facile : Begin. Ouvrons les yeux sur l’évidente beauté du monde dans laquelle se logerait de quoi nous offrir sagesse et recul. Mais lorsque cette beauté se fait au prix d’un discours aussi éthéré, qu’elle nie à ce point l’incarnation de l’homme, on est vraiment tentés d’en rester à cette matérialité terrestre dans laquelle on se sent minable, certes, mais vivants.

j'essayerai de le voir en dvd mais A La Merveille m'avait tellement refroidi que j'ai pas réussi à aller celui-ci au cinéma

ceci dit, je suis toujours impatient de voir ce que donnera son film tourné à Austin à SXSW à peu près au même moment que Knight Of Cups

C'est encore plus radical que To the Wonder, mais ce n'est pas plus mal, parce qu'on quitte une certaine mièvrerie et la dimension religieuse est moins lourde... Mais ça passe ou ça casse.

Votre arme est un paysage choisi.

Il suffit à la caméra de s’attarder sur le visage de Mads Mikkelsen pour que le sombre charme opère : un personnage, une intention, une violence latente, tout l’amour du monde, aussi, vibrent dans cette présence.
Tout ce qui l’entoure ne sera que l’écrin de cette évidence : la lande cévenole, les roches, la musculature chevaline, le soleil occulté au gré du vent par les nuages.
Michael Kohlhaas restitue moins le parcours d’un homme que son inébranlable conviction : celle d’obtenir réparation pour une atteinte à sa personne. A la princesse dont il fait vaciller le royaume, et qui lui demande s’il est fanatique, il répond : « J’ai des principes ».
Minéral, sobre et brut, Kohlhaas affronte la rudesse d’un monde ancien, où l’on change les règles en fonction des opportunités : XVIème siècle encore tout pétri, dans sa nature sauvage, par la violence médiévale.
Il ne s’agit pas d’opposer aux temps ancien une figure humaniste qui en serait le phare nouveau et isolé : Kohlhaas est un homme de son temps : un corps, avec son épouse, un silencieux en osmose avec ses bêtes, et qui, sans le vouloir, va entrainer à sa suite l’armée des muets dans une jacquerie dont il ne maitrisera pas le terme.
La puissance romanesque du récit conserve un atout majeur, celui de ne jamais tout sacrifier à la reconstitution : les dialogues semblent contemporain, la langue trop littéraire dans la bouche de certains : c’est qu’on a conscience d’être au service d’une fable presque atemporelle, où le corps qui souffre, jouit ou affronte ne s’embarrasse pas de convenances. De ce fait, l’accent aussi acéré que le sont les traits de son visages rendent le danois plus imperturbable encore au monde qui l’entoure, et suit la crête aigue des roches montagneuses.
Arnaud des Palières parvient à donner ce sentiment rare face à un personnage : le cinéaste est à son service, et les moyens qu’il met à sa disposition dénotent l’admiration profonde qu’il a pour lui. C’est particulièrement vrai dans le lien de Kohlhaas aux paysans qui le rejoignent et qui fera conclure à la princesse : Tu vis autant de l’amour que de la crainte que tu inspires.
Cet ascendant involontaire, ce rôle de porte-drapeau est le point de pivot du récit tragique : alors que l’homme ne cherchait à revendiquer qu’en tant que propriétaire et mari, le voilà à la tête d’une armée qui lui échappe, et précipitera sa chute.
C’est pourtant dans le silence que tout se joue, quelle que soit l’intensité du drame : victoire et défaite, justice et adieux à ceux qui restent : Kohlhaas prend ce qui vient avec une minéralité que certains nomment indifférence, d’autres la sagesse. Mais ce mutisme a, quoi qu’il en soit, la densité bouleversante d’un paysage de montagne : il nous domine et nous inspire l’admiration.

Drown Sugar

Parabole révolutionnaire, Soy Cuba est certes un film de propagande : lorsqu’un soviétique traite de la chute de Batista, l’objectivité n’est pas de mise.
Divisé en quatre histoire distinctes, le film prend la forme de récits intimes dont les diverses démonstrations convergeront vers les raisons de l’épopée finale. De ce fait, Soy Cuba est effectivement un long poème polyphonique dont les voix d’abord séparées se joignent dans un chant collectif à la gloire de la révolution.
La démonstration pourrait être pesante, et ne manque ni de lyrisme, ni de didactisme : les américains sont bien les colons qui prostituent l’île et exproprient ses classes laborieuses, tandis que les militaires, gras et cigares au bec, foulent du talon la jeunesse éprise de liberté.
Mais, comme on l’avait déjà constaté dans Quand passent les cigognes, Mikhaïl Kalatozov accorde le primat à la forme, ce qui lui vaudra d’ailleurs d’être renié et par Cuba, et par l’URSS lors de la sortie du film.
Poème visuel au long cours, le film s’organise le plus souvent au fil de plans-séquences virtuoses qui semblent tout simplement s’affranchir de toute contrainte technique : la caméra s’envole sur les toits, pénètre les immeubles, s’immerge dans une piscine et restitue l’ampleur des scènes collectives. La durée des scènes elles-mêmes est indexée sur la métamorphose violente des individus : une femme qui danse jusqu’à la frénésie, un paysan désespéré par son expropriation, ou un autre dans les décombres de sa maison bombardée : la caméra ne lache pas en dépit d’un mouvement de moins en moins lisible, et ce dérèglement (qui rappelle souvent celui obtenu par Paradjanov dans Les chevaux de feu) conduit à l’aliénation des individus qui les mènera sur les voies de la révolte.
Nul besoin de s’attarder sur la démonstration pour être happé par l’œuvre : hypnotique, frénétique, sensuel, Soy Cuba est un hymne qui parvient à appliquer la prosopopée de son titre : faire parler l’île, qui, à intervalle régulier, chante sa grandeur, sa richesse et ses larmes.
Puissamment organique, la matière visuelle se distribue selon un réseau symbolique très fort : les éléments détruisent lorsqu’ils sont maitrisés par l’homme au pouvoir (le feu de l’incendie, la terre qui explose, l’eau des lances à incendies sur les manifestants), apaisent et nourrissent lorsqu’ils sont en contact direct avec le peuple (la récolte, la transformation par le feu, la cascade qui cache la famille de paysans).
Les envolées sont donc sur tous les plans : visuelles, spatiales, musicales et lyriques. La longue descente des marches, écho au Cuirassé Potemkine, file les liens entre Histoire et cinéma, comme ils existaient dès les origines avec l’épopée : exalter l’action humaine et l’inscrire par le sublime dans la légende.

Bodhi troubles

Le culte tient finalement à bien peu de choses, quand on y pense : des belles gueules, une époque, la mode qui va avec, et on vous emballe un petit polar un peu mal fagoté sous les oripeaux d’une classe nouvelle.
Point Break a clairement vieilli : il porte en lui toute une imagerie 80’s assez pesante, des filtres bleus aux personnages caricaturaux, des chemisettes aux chevelures d’un goût douteux, des répliques testostéronnées au jeu globalement pathétique des comédiens. On peut s’en amuser, vibrer au son de cette B.O qui suinte bon l’Amérique, et ne pas attendre grand-chose d’autre. Utah, coincé du fondement, livre une partition crypto gay qui ne dit pas son nom, et qui de fait ne va pas desserrer la couenne deux heures durant. Bodhi, gourou en plastique, serait plus convainquant dans une pub pour les laboratoires Schwarzkopf que dans son discours alter du pauvre.
Seulement voilà, reconnaissons-le, il y a aux commandes une femme qui a quelque chose à dire avec sa caméra. Dès l’immersion dans les bureaux du FBI, on peut faire fi des dialogues éculés pour se concentrer sur la mise en scène, et tout fonctionne : nervosité, fluidité, occupation de l’espace. On retrouvera cette tension lors de l’assaut de la maison, par un savant montage entre l’extérieur et l’intérieur, qui conduit à des malentendus et un carnage que seul le spectateur savait évitable. Cette omniscience parfaitement gérée, Kathryn Bigelow la prolonge dans une course poursuite traversant jardins, maisons et vérandas, avec une efficacité redoutable, durant laquelle on est prêts à tout oublier, tout pardonner.
Finalement, ces chutes dans le vide, ces braquages masqués, ces motos et ces vagues, ces discours moisis ne sont que des prétextes, des leviers pour la naissance d’une grande cinéaste, qui s’exprimera par la suite avec une retenue de plus en plus maitrisée. Il semblerait qu’il fallait en passer par là. Une trajectoire passionnante, et un retour aux sources d’une véritable leçon de mise en scène, capable de transcender les limites de son sujet.

(la version 2016 est dans le topic des arcanes du blockbuster...)

Nulladies a écrit:

la naissance d’une grande cinéaste, qui s’exprimera par la suite avec une retenue de plus en plus maitrisée

Et même avant, cf. Blue Steel, son meilleur à mon avis.

Faisant fi de mes principes à la con (ne pas regarder ce que j'ai lu) j'ai pris un grand plaisir à voir  l'adaptation de la fameuse nouvelle (the dead) de Joyce.
Bon ok la photo fait penser à un téléfilm des années 80 mais les acteurs sont tous excellents et parviennent même à étoffer le récit.
Une adaptation fidèle et crépusculaire (dernier film de huston) très réussie. Seule la scène finale me semble un peu trop chaste.

mon Huston préféré après Asphalt Jungle.

Taquin cherche son chat.

Le privé, c’est deux retrouvailles : celle de Marlowe, bien sûr, qui croise forcément la route de tout cinéphile averti un jour ou l’autre ; mais aussi, plus original, le retour aux sources de la carrière d’Elliott Gould, un comédien que les spectateurs assidus de Friends peuvent avoir le sentiment de connaitre personnellement tant il excelle en père relativement abruti de Monica et Chandler.
La combinaison est parfaite : la nonchalance du privé alliée à une époque qui ne lui sied plus vraiment génère un humour à la saveur singulière. Marlowe parle à son chat, refuse poliment les avances de ses voisines, hippies topless qui passent le film à s’étirer au soleil sous l’influence de substances diverses, et garde sa cravate en toutes circonstances.
L’humour l’emporte d’ailleurs clairement sur l’intrigue, assez convenue, qui voit converger deux enquêtes apparemment indépendantes, se complexifiant à mesure que le détective s’y embourbe. Chez Altman, on l’a souvent constaté, il est avant tout question d’atmosphère : c’était déjà sa façon de traiter le western dans John McCabe, ou le thriller psychologique dans That Cold Day in the Park. Le privé fonctionne grâce à ses personnages, et une époque parfaitement restituée, que PT Anderson a lui-même explorée récemment dans Inherent Vice : dans ces milieux divers, où se croisent mafieux, auteurs alcooliques et épouses délaissées, la satire le dispute à l’enquête, et l’on capte avec authenticité une époque instable, gentiment défoncée et en mal de repères. Avec ce regard presque documentaire qui le caractérise, Altman instaure d’assez longs dialogues, spontanés et justes, qu’on investisse une prison ou la crise d’inspiration d’un écrivain dans sa villa en bord de mer.
De ce mélange assez étonnant entre polar et farce assumée surgit la tonalité unique du film. Marlowe réplique avec acidité face aux beignes qu’on lui assène, finit à moitié nu dans une réunion grotesque avec la mafia locale (dans laquelle le tout jeune culturiste Schwarzenegger fait ses premiers pas) et résout une intrigue qui semble l’avoir depuis le départ dépassé.
Un œil avisé, un comédien génial, une époque singulière captée avec justesse : quelle que soit l’intrigue, tout polar respectant ces critères devient une petite pépite.

J'adore mon Altman préféré après Short Cuts - et une courte tête devant The Player.

Oui, c'est vraiment savoureux. Short Cuts est évidemment aussi mon préféré. The Player, je l'avais revu à la baisse il y a quelques années, il faudrait que je lui redonne sa chance. Mais y'a beaucoup à jeter chez Altman, surtout sur la dernière décennie de sa carrière.

Les oisifs se lâchent pour se nourrir

Sur 2010, Orelsan nous balance cet autoportrait :

J’viens d'Caen, ça s’entend, j’ai l’accent Bas-Normand
J’parle lentement, j’ai un coup d'barre depuis mes 14 ans

Comment c’est loin peut être considéré comme la mise en film de cet instantané.
Ceux qui haïssent le bonhomme y trouveront du grain à moudre.
Mais pour peu qu’on affectionne ce poète loser, le film est aussi attachant que savoureux.
Orelsan, c’est la version 2.0 de l’oisif : médiocre, anesthésié, sans motivation, bien mieux connu depuis qu’il devise sur son inaction dans Bloqué avec son comparse qui l’accompagne aussi dans cette aventure cinématographique. Le projet est glissant : intrusion du romanesque, nécessité d’une intrigue, recours à des personnages secondaires et dilatation pour tenir 90 minutes sont autant de pièges faciles.
Sur ces points, le rappeur s’en sort avec les honneurs. Certes, on n’évite pas un certain formatage dans la dynamique générale (exposition – crise – résolution), mais on comprend bien vite que l’essentiel est ailleurs. Le jeu des deux protagonistes, l’écriture assez efficace des seconds rôles (le directeur de l’hôtel, le black venu de nulle part, la copine antiglamour et surtout le pote « comédien »), la capture d’un quotidien provincial où l’on s’invente des destins à plus grande échelle génèrent un mix entre VDM et Groland.
Les petits détails fourmillent, et même si l’on sent de temps à autre l’accumulation d’idées rassemblées un peu artificiellement, l’écriture garde une cohérence : à l’image du discman tombant dans une flaque d’eau, de la séquence où l’on gonfle un pneu vide, voire de la supercherie sur les faux SMS et de la façon dont elle se termine, obéissent à la même logique : une chute qui destitue, tourne en dérision et proclame la victoire de la médiocrité.
C’est surtout dans l’écriture que les énergumènes excellent : que ce soit dans la justesse avec laquelle il évoquent la glande, dans les vannes, dont certaines très drôles, les répliques fonctionnent. Les passages chantés sont eux aussi plutôt séduisants, et l’accès au work in progress est probablement ce qui donne le plus de saveur au récit : les voir tenter des punchlines, rater bien des tentatives, accumuler des débuts stériles comme dans cette séquence dans l’abribus, avant de voir surgir une ébauche de sens a quelque chose de parfaitement réjouissant.
Bien entendu, la mise en abyme finale peut sembler facile : écrire sur le fait qu’on ne parvient pas à le faire et se diriger vers une apologie de la musique est pour le moins éculé. Mais c’est bien là le projet d’Orelsan depuis le début, et la lucidité avec laquelle il se regarde le nombril, bien loin des clichés égotistes généralement à l’œuvre dans le rap, est ce qui fait de lui un artiste attachant, que ce soit dans sa musique ou dans ce film.

Argh, Orelsan... mais beurk quoi.

Dieu est une fureur de chamane.

Bad Boy Bubby commence d’une façon tellement glauque qu’on se croirait dans un film néerlandais, voire chez Lars Von Trier : le quotidien d’un grand enfant de 35 ans séquestré depuis sa naissance par sa mère qui lui fait croire que l’extérieur est irrespirable, et l’éduque à coup d’insultes, en le frappant ou couchant régulièrement avec lui.
C’est éprouvant, sombre, grotesque aussi : Bubby ne connait rien du monde, ne maitrise pas vraiment le langage et se contente de faire des expériences avec son chat qu’il va finir par étouffer comme sa mère et son père revenu désordonner la cellule perverse et accidentellement en ouvrir les cloisons.
Le récit s’attache donc principalement à confronter notre Rain Man souillé au monde extérieur. Les premiers contacts en font un univers décadent, qui ne semble en rien compenser l’horreur de l’incarcération.
Alors qu’on se prépare au pire dans une fable noire qui ne proposerait pas une once de rédemption, le film prend discrètement son envol : le regard décalé que pose le protagoniste sur le monde va permettre la mise en place d’un curieux cercle vertueux : Bubby ne juge pas, n’en ayant pas les capacités, et boit littéralement les paroles de ceux qu’il croise. Ces derniers, échantillons panoramique de l’humanité, commencent par aboyer, puis s’étonnent, et enfin écoutent l’illuminé.
Car c’est bien dans le rapport au langage que se joue toute la singularité du personnage : procédant par mimétisme, Bubby écoute, intègre et régurgite les répliques qu’on lui assène aux interlocuteurs suivants. Cet effet de décalage crée une partition en écho particulièrement bien écrite, et une circulation des idées, une recontextualisation de certaines saillies (comme Fuck God, par exemple) qui prennent un sens nouveau.
L’ascendant de Bubby devient dès lors une évidence : sorte de messie, à l’écoute permanente et dispensant de cryptiques aphorismes, il excellera dans les domaines où l’homme expérimente les limites du langage inféodé au sens : la musique, et la langue entravée des handicapés.
Parachuté sur une scène de concert, le personnage débite ses phrases entendues çà et là, à la manière de mantras prophétiques qui transforment le génial Nicholas Hope en une sorte de Nick Cave : cette scène, cathartique et puissante, est la plus belle du film, et annonce la métamorphose dans son éveil à l’humanité : prendre, redistribuer, susciter un enthousiasme, au sens étymologique du terme, à savoir un souffle divin.
Des abysses de la cruauté humaine à la rédemption par une modeste vie commune, Bad Boy Bubby remporte un pari de taille : nous émouvoir de ce qui est à la porté de tous. Car le miroir déformant de cet étrange chamane a permis une relecture salvatrice de ce qui fait de nous des hommes.

Nuclear Winter is coming

L’apocalypse nucléaire est l’un des grands fantasmes du cinéma, qui, comme tout art d’expression populaire, retranscrit les angoisses de son temps. En 1984, la BBC commande ce téléfilm qui sur bien des points reprend La Bombe de Peter Watkins, formidable faux documentaire sorti 20 ans plus tôt.
La bombe atomique est généralement dans la fiction le paroxysme dramatique, une fin après laquelle on ne voit rien, ou une menace qu’on va entreprendre d’éradiquer. Threads fonctionne totalement en contrepoint : par une esthétique documentaire, le film suit une famille banale dont la vie (une jeune fille tombe enceinte et décide donc de se marier) occupe les trois premiers quarts d’heure du récit, avec en toile de fond, via la presse ou la radio, des échos de plus en plus insistants sur l’actualité internationale.
De ce point de vue, Threads est le complément indispensable à l’autre chef d’œuvre sur la guerre nucléaire, Point Limite. Quand ce dernier se situe dans la War Room et montre les dirigeants face à ce terrible recours, Threads est filmé à hauteur d’individu, de citoyen. Les gens vivent avant de mourir, et ne sont pas de simples figurants sur la carte géopolitique internationale. Le spectateur suit les victimes, s’identifie et prend la mesure de ce que signifie la menace atomique.
Car le film se veut le plus informatif possible. S’il a recours à la fiction, c’est pour donner des noms et des visages aux victimes. Mais là où un film conventionnel aurait tout misé sur le pathos, Threads opte pour un traitement résolument documentaire. On insiste beaucoup sur l’organisation préventive, sur les mesures en vigueur (pour mieux montrer à quel point tout cela n’a plus grand sens après l’explosion), les messages diffusés à la population, avant de passer à la voix off et aux cartons prospectifs sur ce que serait l’hiver nucléaire. Cette froideur de ton, ce découpage abrupt est la grande force du film : parce qu’on donne du crédit aux chiffres avancés, l’illustration par les scénettes relève de la démonstration tout en prenant la chair de personnages auxquels on a pu s’attacher.
La prospective finit par s’emballer, et les ellipses se multiplient jusqu’à imaginer la décennies suivant les attaques : éveiller les consciences passe aussi par cette exploration minitieuse des conséquences sur les retombées, les radiations, et le retour à un âge quasiment médiéval du pays, jusqu’à un appauvrissement du langage et une société ou règnerait une loi de la jungle, mais devenue empoisonnée jusque dans son sol.
Par l’horreur, le désespoir et l’effroi, ces deux heures auront parfaitement illustré la fameuse phrase prononcée par l’une des manifestantes accusées d’être à la solde des russes : « You cannot win a nuclear war ».

Honnie soit qui mâle y panse.

Il suffit de quelques plans pour retrouver tout l’esprit de Shindo, celui à l’œuvre dans le chef-d’œuvre Onibaba : les herbes hautes, la violence, les visages luisants de l’homme esclave de ses pulsions, et le fameux duo fille & belle-mère.
La différence, de taille, se situe dans le registre abordé : le fantastique est ici le point de départ du récit, puisque les deux femmes sont assassinées dès la séquence d’ouverture, et se réincarnent sous la forme humaine mais avec l’esprit de chat pour se venger de l’engeance des samouraïs. Shindo prend un malin plaisir à faire durer la deuxième exposition, qui détaille le mécanisme par lequel les complices attirent les proies : la jeune joue à la victime perdue dans la forêt, la belle-mère accueille chez elles, feint de récompenser le guerrier en lui offrant sa bru, ce qui conduit le mâle sur l’autel du sacrifice.
L’ambiance nocturne, la souplesse discrète des femmes, les pas de velours, une queue de cheval qui bouge et quelques sauts silencieux suffisent à suggérer, avec une grande économie de moyens, l’atmosphère enchanteresse et maudite.
La musique, à nouveau fondée sur les percussions, accentue ce sentiment de pénétrer dans un monde hors temps. Le cadrage sur les architectures, les fumerolles au sol et le visage impassible des mantes religieuses achèvent de déréaliser l’atmosphère.
Mais The Black Cat ne se contente pas du fantastique : sur ce schéma sanguinaire, exactement comme dans Onibaba surgit l’amour et le désir en contradiction avec l’ordre représenté par la mère. L’ironie tragique veut que la future victime soit le fils et mari, devenu samouraï contre son gré. Retrouvailles et deuil, affrontement et fusion des corps viendront dès lors torturer les protagonistes. L’engagement des femmes chat, en opposition avec tout sentiment humain, contribue à pervertir toute possibilité de rédemption.
Comme souvent dans le cinéma japonais, de l’alternance contrastée entre l’âpreté, la violence et la sensualité surgit une esthétique singulière. Dans un univers imaginaire jaillissent des saillies violemment authentiques, et c’est le plus souvent sous la contrainte que les êtres expriment le mieux leur humanité. La mère condamnée au silence et qui pleure de devoir affronter son fils. Ce dernier, devenu guerrier malgré lui, et que l’empereur charge de tuer le monstre qui n’est autre que l’amour de sa vie. Celle-ci, enfin, qui rompt le pacte et se condamne à mort pour pouvoir, sept nuits durant, retrouver l’amour.
Comme souvent chez Shindo, il ne faut pas attendre du dénouement un retour à l’ordre ou une possible rédemption. Après tout, le forfait tristement banal commis par les hommes en ouverture est à l’image de ce qu’on peut attendre de l’humanité : seule la mort et l’irrationnel semblent à même de répondre à cette horreur qu’est le bas monde.
Restent le silence, une architecture calcinée et l’effroi. Mais des souvenirs surgissent un autre attribut proprement félin : la sensualité et la douceur, coups de griffes salvateurs dans la nuit noire.

Blabla carnage.

Quand j’étais gamin, j’étais abonné à Première, et il y avait des petites affiches de ciné qu’on pouvait détacher, et que je mettais sur les murs de ma chambre. C’est devenu une extension de ma culture, et comme mes ressources étaient à l’époque limitées, j’avais tout un tas d’affiches de films que je n’ai jamais vus.
Dont Kalifornia.
Lors de sa récente réédition en Blu-ray, le film me semblait donc familier, et il fallait bien que je m’en fasse enfin une idée.

Bon, n’y allons pas par quatre chemins, c’est plutôt tout pourri, mais un peu amusant tout de même, notamment pour l’éclairage qu’il apporte sur des comédiens alors à l’aube de leur carrière. David Duchovny en petit roquet à boucle d’oreille et Brad Pitt en tueur en série redneck, Juliette Lewis en répétition générale de ce que sera sa poussive prestation dans Tueurs nés l’année suivante : le couple de gentil a le charisme d’une évacuation de bidet, tandis que les méchants ploucs se disputent le titre de la prestation de l’année aux razzies.
L’intrigue est digne d’un vendredi soir sur TF6 : un écrivain fait le tour des lieux investis par les plus grands tueurs d’Amérique pour en faire un bouquin, et fait du covoiturage avec, je vous le donne en mille, un tueur psychopathe.
Tension.
Fracture sociale entre l’écrivain et les bouseux.
Voix off mode film noir.
Esthétique vaguement poisseuse dans l’esprit U-turn, caméras rivées au parechoc, poussière, maisons abandonnée sur un site d’essai nucléaire, massacre à coups de clubs de golf, tout ça.

C’est éculé, poussif, absolument tout sauf thrilling, et particulièrement pénible dans son incapacité à finir : comme dans les très mauvais téléfilms, le méchant mais 8 ans à mourir (quelle résistance à tous ces objets contondants Dieu du ciel !), et à la fin, ben c’était cool quand même cette petite histoire parce que tout le monde sait (mode Réflexion philosophique on) qu’un écrivain ne peut pas parler des tueurs sans en avoir fréquenté ni avoir lui-même mis à mort un de ses prochains (mode nauséabond off).

Bon, voilà, deux heures de perdues.
Next.

En ce moment j'ai besoin de débrancher mon cerveau le soir, alors j'enchaine,

mercredi soir : Captain America: First Avenger


et hier soir, la division supérieure : After Earth


ce soir,après mes 2h de sport du vendredi soir, j'embraye avec Jurassic World

Je pose mon cerveau et j'allume la téloche
Efficacité redoutable par rapport au but recherché.

Moi aussi je débranche, avec mes kids :

Ha mais pardon ! La Chèvre est un COSC incroyable par rapport à After Earth !

en tout cas moi j'ai une vraie tendresse pour les François Perrin/Pignon de Veber
(et Depardieu réussi l'exploit d'être tout aussi convainquant en brute épaisse dans les Compères qu'en débile profond dans Tais-toi)

guil a écrit:

Ha mais pardon ! La Chèvre est un COSC incroyable par rapport à After Earth !

en tout cas moi j'ai une vraie tendresse pour les François Perrin/Pignon de Veber
(et Depardieu réussi l'exploit d'être tout aussi convainquant en brute épaisse dans les Compères qu'en débile profond dans Tais-toi)

Moi c'est surtout Pierre Richard dans ses films 70's et debut 80's que j'adore.

Ce week end au programme le grand blond et la robe de Mireille Darc :

tu sais que Pierre Richard n'était pas au courant ?
Yves Robert s'était arrangé pour que Pierre Richard ne puisse voir ni Mireille Darc ni la robe !

et quand Darc se retourne Richard découvre donc la fameuse robe.... sa réaction est authentique !

guil a écrit:

tu sais que Pierre Richard n'était pas au courant ?
Yves Robert s'était arrangé pour que Pierre Richard ne puisse voir ni Mireille Darc ni la robe !

et quand Darc se retourne Richard découvre donc la fameuse robe.... sa réaction est authentique !

excellent !