En visionnage : DVD / Divx / vhs / Super 8....

Tu as vu Wake in fright ? Parce ce que ça vaut le coup.

Nulladies a écrit:

Tu as vu Wake in fright ? Parce ce que ça vaut le coup.

Moi je l'ai lu...Du coup je peux plus le voir...

Nulladies a écrit:

Tu as vu Wake in fright ? Parce ce que ça vaut le coup.

Non mais je note !

Otto Bahnkaltenschnitzel a écrit:

Nulladies a écrit:

Tu as vu Wake in fright ? Parce ce que ça vaut le coup.

Moi je l'ai lu...Du coup je peux plus le voir...

Pourquoi, t'as peur ?

Fist and shout

Skolimowski, c’est le type dont tu prends un film avec l’assurance de passer un moment particulier, qui ne te laissera de toute façon pas indifférent. Qu’il visite les émois adolescents sur fond de piscine londonienne dans Deep End, la passion pour les rallyes de JP Léaud dans Le Départ ou la folle échappée d’un terroriste en territoire hostile dans Essential Killing, il pose à chaque fois un regard radical sur son sujet, sans concession et au profit d’une expérience singulière.
C’est la sorcellerie qui l’intéresse sur cet opus, où il est question d’un homme s’incrustant chez un couple après, selon ses dires, avoir appris chez les aborigènes des pratiques de magie noire. Le premier plan, sur cette étendue lunaire de sable, ainsi que cette incursion, rappellent au préalable l’intrigue et le final du Théorème de Pasolini. Mais ici, on parlera moins : c’est bien l’image qui se charge de générer l’inquiétante étrangeté. Eclaté sur la temporalité, le récit dérange les repères traditionnels de la narration, et navigue entre plusieurs époques qu’on a du mal à ressouder avant les dernières minutes.
Certes, la progression du mal et la possession des personnages constitue une intrigue qui lorgne du côté de Polanski (Le Locataire, ou Répulsion), mais ce n’est pas sur ce point névralgique que Skolimowski se concentre : l’atmosphère va se construire par deux éléments majeurs, le son et l’image. Le métier du protagoniste, un musicien expérimental, occasionne une recherche acharnée sur des sons nouveaux, dont on nous donne pas mal d’aperçus, autant de cercle concentriques autour du son ultime, le fameux cri qui a le pouvoir de tuer. De la même manière, l’exploration des espaces génère une angoisse tout à fait prégnante : le cadrage des intérieurs, souvent des couloirs démesurés ou des encadrements de portes très colorés (échos aux expériences visuelles de Deep End) alterne avec des prises de vues vastes et splendides de la côte anglaise, où l’on s’effondre dans les dunes, recherche l’âme des proches dans les cailloux enfouis sous le sable, ou brûle sous la foudre punitive.
Si Le cri du Sorcier ne provoque pas la peur qu’on pouvait nous promettre, moins efficace que Polanski sur le même terrain, c’est probablement de la volonté même du réalisateur, qui brise souvent la linéarité et l’aspect hypnotique de certaines séquences par une variété étrange des tons : ces ruptures nous poussent régulièrement à changer de points de vue, alternant entre les complices, voire les victimes de la sorcellerie ou ses observateurs lucides d’une maladie mentale.
De ce déséquilibre surgit un autre malaise, bien plus insidieux, et finalement très malin : celui de la porosité des genres, et de la singularité d’un univers singulier, propre à ce réalisateur hors norme.

La porosité des genres est-elle un malaise ? Vous avez 4 heures.

Perso je suis pas sur que Skolimowski ait un univers, ni même une patte ou ce n'est en tout cas pas mon idée d'un univers. Pas vu celui-ci et pas trop envie de me farder un pseudo film d'horreur arty mais ceux que j'ai vus - en gros ceux que tu cites - m'ont paru très vains.

Teenage ban club

Une route en lacets surplombant la ville, un corps inerte, un habillage sonore discrètement anxiogène : si l’on n’avait vérifié la chronologie des sorties, on aurait pu penser à une citation de Mulholland Drive, qui sort deux semaines auparavant aux États-Unis.
De fait, le premier long métrage de Richard Kelly va se superposer sur deux genres, deux atmosphères complémentaires : le film fantastique et le high school movie. Du second, il emprunte le portrait traditionnel d’une tranche d’âge, souvent ingrate, celle de la cellule familiale et des émotions vives propres à cette période de transition. Lyrique, au gré de séquences clipesques (ralentis, accélérés, plans obliques) et sous le joug d’une BO imparable (au premier rang de laquelle figure la splendeur The Killing Moon d’Echo & the Bunnymen) le récit nous plonge avec conviction dans les élans adolescents, comme le faisait Virgin Suicides de Sofia Coppola.
Sans se cantonner aux plus jeunes, Kelly prend soin de croquer l’ensemble d’une communauté, souvent sous l’angle de la satire : une Amérique puritaine qui voudrait interdire certains livres, obsédée par l’apparence et la compétition, notamment par l’organisation du spectacle juvénile. Les adultes se scindent en deux groupes : les fanatiques, morbides et gourous en puissance (la prof de gym et le télévangéliste qui se révélera pédophile) et les indécis, : les parents de Donnie, plutôt tolérants, et ce couple d’enseignants qui semblent avoir l’âge de leurs élèves et se soumettre malgré eux à l’institution. L’une est éjectée pour le programme littéraire qu’elle propose, l’autre choisit de se taire quant aux théories pas très catholiques sur le voyage dans le temps.
Au sein de ce carcan, doublé de la violence traditionnelle des rackets et des humiliations, Donnie est l’électron libre, celui qui vandalise et qui fait bouger les lignes. Mais, et c’est là l’un des intérêts du récit, son attitude iconoclaste ne lui appartient pas. « They made me do it », écrit-il sous l’un de ses forfaits, pantin de force étranges qui vont faire dévier, dans tous les sens du terme, la trajectoire des événements.
Kelly met ici en place un univers qu’il ne quittera pas, de la folie de Southland Tales à la fable The Box : un mélange de fantastique de lyrisme, quelques accrocs à une explication finale, notamment due aux voyages dans le temps.
Il faut reconnaitre que dans cette convergence vers une fin du monde annoncée (une véritable obsession chez Kelly, présente dans tous ses films), les questions sont bien souvent plus savoureuses que la résolution ; la schizophrénie de Donnie, les apparitions de la créature mettent en place un univers proche de Twin Peaks, tandis que les correspondances avec la scène attendue appauvrissent un peu le propos.

Spoiler:

Sur cette impasse, où seul le spectateur sait ce qui est perdu, on retrouve l’émotion nostalgique du dénouement d’Eternal Sunshine of the Spotless mind. Un mélange de fulgurances, de marques oniriques mêlant l’effroi à l’épiphanie : ce qui nous reste, en somme, de l’adolescence.

The Rock and mole suicide

Œuvre malade, Southland Tales l’est à plus d’un titre. On pourrait s’acharner sur ses symptômes en y voyant l’un des grands ratages cinématographiques du début du millénaire, à l’image du megazeppelin qui l’occupe sur sa fin : une baudruche gigantesque s’effondrant sur elle-même. Et pourtant, de cette catastrophe surgit un souffle tout à fait singulier et attachant.
On peut sans peine imaginer ce qui a conduit Kelly à pareils excès : l’enthousiasme suscité par Donnie Darko, la certitude acquise d’être le nouveau génie de son temps ont sans doute laissé libre cours à une inspiration débordante et très mal canalisée. Il en résulte cette farce apocalyptique, recyclant les thèmes déjà vus auparavant (le voyage dans le temps, la fin du monde, jusqu’à l’œil crevé par une balle) et leur donnant une ampleur maladroite.
Presque rien ne fonctionne véritablement : la comédie satirique est plombée, le montage ne parvient pas à cacher les dizaines d’heures de rushes charcutées. D’apocalypse, il est effectivement question : c’est surtout celle d’un projet trop ambitieux qui cite la Bible et la télé-réalité, fait des incursions du côté d’Enki Bilal à la sauce Moby dans des visions futuristes pour le moins bordéliques.
Tout pourrait être évidemment pris au troisième degré. La longue exposition, particulièrement laborieuse, semble déjà assumer ses manquements : on sent bien le résumé d’épisodes qui n’ont pu être filmés, et, à coup de story board ou d’infographies low cost, une tentative d’explication révélant surtout au spectateur le continent qu’il a manqué.
A partir de là, deux options : fustiger les manques et s’irriter pendant deux heures et demie, ou tenter de déceler les intentions, et se laisser aller à la grâce de séquences isolées.
Le dilettantisme, voire la bouffonnade de certains passages aident à la décontraction : le jeu de The Rock, le contre-emploi assez savoureux de Sarah Michelle Gellar, l’esprit pop du clip interne de Justin Timberlake ou les saillies philosophiques des stars complètement à l’ouest sont autant d’indices sur le sérieux général de l’entreprise, qui pourrait trouver sa quintessence dans l’affirmation suivante (qui, au passage, semble aussi un écho amplifié de ce que disait Donnie Darko de Back to the Future) :
“Scientists are saying the future is going to be far more futuristic than they originally predicted.”
Si le discours supposément parodique fonctionne souvent mal, c’est dans les détails que le film s’en sort : les noms propres, assez géniaux, la façon dont la majorité des enjeux tombe à plat semblent se mettre au diapason de la médiocrité ambiante : le scénario de deux décérébrés devient réalité, les infiltrations des groupes et agents doubles ou triples se multiplient au point de former un mille-feuille indigeste qui à lui seul justifie une tabula rasa généralisée.
C’est là le plaisir et la limite de la trajectoire : on nous l’annonce depuis le début, il s’agira de raconter la fin du monde, et celui-ci est suffisamment imbu et insupportable pour qu’on s’en réjouisse. Reste à déterminer sur quel pied danser. De danse, il est d’ailleurs beaucoup question, corps entrainés dans la mélodie des heures dernières, envol au-dessus d’une ville monde pour être aux premières loges du bouquet final : dans ce dilettantisme, Richard Kelly loge une émotion complexe, ambivalente, mais bien réelle. Gangréné par son énormité, décrédibilisé par toute son imagerie SF (le Fluid Karma, les écrans d’info, les visages grimés) et une CGI absolument atroce, la machine résiste tout de même.
Double fin du monde, donc : de l’univers construit, et de l’œuvre qui devait le donner à voir, et qui subira un échec cuisant, comme s’il prolongeait au-delà du fictif ses obsessions. Tout est récupéré, mal digéré, mais assumé : « Ladies and gentlemen, the party is over. Have a nice apocalypse. »

Deux films très moyens pour ma part, grandiloquents, immatures, roublards et plein d'esbroufe, bouffés par leurs influences (plagiats ?), perso rien ne m'a touché là-dedans. Et The Box qui commençait pourtant bien mieux se perd dans les mêmes travers à mi-chemin, pour finalement ne mener nulle part (un peu comme les deux autres en fait).

C'est là le sujet : est-ce que ça touche. Il y a quelque chose chez Kelly qui m'atteint, par delà tous les travers que tu cites et qui sont évidents. Sa foi, peut-être, je ne sais pas, son désir d'aller au bout du truc même si c'est foireux, et la mélancolie des propos, même si c'est assez teen et naïf.

Boite arythmique

Certaines leçons semblent tirées par Richard Kelly après le désastre Southland Tales, lorsqu’il lance The Box : le pitch, tiré d’une nouvelle de Richard Matheson (un auteur majeur, qu’on ne connait malheureusement que par le biais du cinéma, notamment pour son scénario de Duel ou Je suis une légende), est en effet relativement simple : on dépose chez vous une boîte dotée d’un bouton, qui vous permet, au cas où vous le pressez, d’obtenir un million de dollars. En contrepartie, une personne que vous ne connaissez pas mourra.
L’exposition du drame est un contrepoint total à la folie des films précédents : bien ancrée dans la Virginie de 1976, elle semble dans un premier temps une étude de mœurs. On retrouve certains invariants de son cinéma, comme les infirmités ou le rôle important accordé aux parents et au patriarche, notamment par la présence pour la troisième fois consécutive d’Holmes Osborne, véritable colonne du cinéma de Kelly.
Le dilemme et le choix opérés constituent sans doute la meilleure partie du récit : le cinéaste équilibre habilement la décision du couple et ses conséquences morales lors d’un rehersal dinner, nouvelle occasion d’un bain de foule à la steady cam qu’il affectionne tant. Les sourires tristes de Cameron Diaz et les progressifs dérèglements de la chorégraphie sociale mettent au jour une mécanique grippée, une tragédie larvée où l’être humain révèle son immuable égoïsme.
Ce point de départ, ainsi que la dissertation sur les raisons d’un tel test par son instigateurs, suffiraient à nourrir tout un film. Déterminer si l’humanité est capable de tenir compte de son prochain, expliquer en quoi le concept de la box résume sa vie entière (le chez soi, la télé, la voiture, le cercueil), et enfermer les postulants à la fortune dans une autre cage, celle du châtiment final : c’est là déjà tout un programme.
Mais Kelly ne se refait pas et greffe sur cette trame des complots, la Nasa, la NSA, les maîtres de la foudre et une ambiance vintage dans l’esprit des Envahisseurs. La référence autobiographique explique en partie ces excroissances (son père fut effectivement le designer des caméras de la mission Mars Viking Lander dans les années 70), mais n’empêche pas d’empeser l’équilibre général. La tonalité apocalyptique, présente dès Donnie Darko, reprend sa place, et donne lieu à une enquête et une propagation des enjeux initiaux qui les affadissent. S’il était parvenu à se limiter, notamment dans le recours aux effets spéciaux (les passages liquides, notamment, autre constante dans son esthétique), Kelly aurait pu nous livrer une fable plus acerbe, qui marche un temps sur les traces d’Eyes Wide Shut avant de s’essouffler sous le cahier des charges du thriller fantastique. Comme toujours, le scénariste assume cette surenchère, lorsqu’il fait dire à son personnage principal à qui on demande pourquoi tant de mystères : « I like mysteries. Don’t you ? »

Les défauts persistent et les maladresses encombrent ; il n’empêche. Richard Kelly a disparu des radars depuis 7 ans, et ne semble pas avoir de projets. J’aurais volontiers gouté d’autres maladresses de sa part.

Une trêve : l’histoire du temps.

Il m’aura fallu attendre 4 longs métrages de Satoshi Kon pour trouver la synthèse parfaite de son œuvre, le point d’équilibre qui mette à profit son talent pour les transgressions narratives, les labyrinthes des mises en abymes et sa capacité la plus élémentaire à émouvoir.
Loin des vertiges de Palmiens de Perfect Blue, des délires baroques et hermétiques de Paprika, bien au-delà de la tendresse un peu légère de Tokyo Godfathers, le réalisateur commence par voir ses ambitions à la baisse en terme de récit : il s’agira, ni plus ni moins, que de restituer la vie d’une grande actrice japonaise, d’un homme qu’elle poursuivit toute sa vie avec pour quête de lui rendre une clé, ainsi que celle de son cœur. Un conte, en somme, sous les atours d’une saga traversant les époques et, partant, les genres cinématographiques investigués par les studios nippons, des grands Kurosawa (on jurerait croiser des plans de Ran ou Kagemusha) aux mangas les plus récents, du chambara à la SF.
Sur cette linéarité, narrée par la protagoniste à l’occasion d’une interview rétrospective, le scénariste greffe une forme autrement plus sophistiquée : les auditeurs sont présents dans les flashbacks, faisant cohabiter deux temporalités, celle du récit et celle du souvenir. La distance est donc maintenue en permanence : on voit par exemple le journaliste avec son caméscope dans un palais de samouraïs. Et c’est de ce dispositif, qu’on pourrait considérer comme une coquetterie, que surgit justement l’émotion du film. Toutes les séquences de souvenirs sont autant de tournages potentiels, réduits autour du même groupe de comédiens, adjuvants et opposants, rivale féminine et admirateur transi. La répétition du schéma narratif réitère à l’infini les enjeux, modulant le même motif émotionnel comme celui d’une mélodie universelle dont les variations subtiles s’égrènent au fil des époques.
L’animation épouse parfaitement la fluidité de l’écriture, particulièrement travaillée dans l’art des transitions : une porte, une chute, un panoramique sont les occasions de passer d’une temporalité à l’autre, d’une fiction à un nouveau réel, sans jamais épuiser la formule.
La morale est limpide : la quête aura plus importé que le but à atteindre, qui, somme toute, n’est que la mort. Au sein de cette nostalgie face à la fuite du temps, Satoshi Kon affirme avec maestria l’un des accès à l’immortalité : l’art de conter.

La mécanique fureur.

Welcome to Hope, indiquait pourtant le panneau d’entrée de la ville.

Le seul Eden, c’est celui du premier plan : une étendue d’herbe ensoleillée sur laquelle des enfants jouent, du linge qui sèche dans la brise venue du lac. Une carte postale.

It's just a quiet little town. In fact you might say it's BORING. But that's the way we like it. I get paid to keep it that way.

Voilà l’Amérique post Viêt-Nam, qui ne demande rien d’autre que de gentiment consommer en ignorant tout du vaste monde dans lequel ses boys ont répandu le sang. Ses montagnes, sa forêt, sa chasse, sa police de proximité.
Et voici John Rambo, la tignasse un peu trop longue, la tronche un peu trop marquée par la barbarie d’un autre monde.
First Blood, c’est l’histoire d’un malentendu, d’une mésentente. Celle d’un pays qui ne sait pas se regarder dans un miroir, d’un homme qui n’a qu’un rétroviseur traumatique devant les yeux, d’un sheriff qui croit représenter la loi et protéger sa communauté.
Puisque vivre ensemble n’est plus possible, puisque le langage est inefficace, puisque de la civilisation, il ne reste que des caves sous néon qui sont autant d’échos de la violence passée, il reste le corps. La fuite. La nature. L’instinct. A la faveur d’un retour à la forêt primale, d’une renaissance par extraction des entrailles de la terre, Rambo laisse la machine folle parler en lui.

In town you're the law, out here it's me.

Ted Kotcheff l’avait déjà brillamment démontré dans Wake in Fright : il n’y a pas de camps, il n’y a pas de coupables : chacun a ses raisons, et au final, c’est l’homme qui se révèle : qu’elle soit apeurée ou qu’elle montre les crocs, c’est la bête qui surgit.
Nul besoin d’exotisme pour trouver les racines du mal : l’Amérique a beau exporter ses machines de guerre, elles finissent par revenir, et quand elles ne s’autodétruisent pas, peuvent finir par dévorer leurs géniteurs.
Puisqu’ils ont versé le sang les premiers (They drew first blood, répète Rambo à son supérieur), la mécanique de la réplique s’engage. Mais la progression du film vers l’action la plus franche (poursuite, cascades, explosions, gunfights, le tout sous les oripeaux d’une BO plantureuse) est d’une mélancolie épaisse. Nulle jouissance par la vengeance, mais l’effroi d’un homme déversant son désespoir sur une société qui le rejette. Tout y passe : la station essence, les boutiques, les devantures : que ce monde qui l’a engendré disparaisse avec lui, dans des gerbes de feu et de plomb.

Dans cette catharsis, une seule issue : celle d’un retour aux mots, d’une occasion enfin donnée de donner la parole à l’enfant qui gémissait jusqu’alors par l’entremise de la poudre. Et des larmes pour l’éteindre, le temps d’une confession qui dit toute l’horreur sur laquelle se construit ce que les citoyens appellent la civilisation.

Nulladies a écrit:

Une trêve : l’histoire du temps.

Il m’aura fallu attendre 4 longs métrages de Satoshi Kon pour trouver la synthèse parfaite de son œuvre, le point d’équilibre qui mette à profit son talent pour les transgressions narratives, les labyrinthes des mises en abymes et sa capacité la plus élémentaire à émouvoir.
Loin des vertiges de Palmiens de Perfect Blue, des délires baroques et hermétiques de Paprika, bien au-delà de la tendresse un peu légère de Tokyo Godfathers, le réalisateur commence par voir ses ambitions à la baisse en terme de récit : il s’agira, ni plus ni moins, que de restituer la vie d’une grande actrice japonaise, d’un homme qu’elle poursuivit toute sa vie avec pour quête de lui rendre une clé, ainsi que celle de son cœur. Un conte, en somme, sous les atours d’une saga traversant les époques et, partant, les genres cinématographiques investigués par les studios nippons, des grands Kurosawa (on jurerait croiser des plans de Ran ou Kagemusha) aux mangas les plus récents, du chambara à la SF.
Sur cette linéarité, narrée par la protagoniste à l’occasion d’une interview rétrospective, le scénariste greffe une forme autrement plus sophistiquée : les auditeurs sont présents dans les flashbacks, faisant cohabiter deux temporalités, celle du récit et celle du souvenir. La distance est donc maintenue en permanence : on voit par exemple le journaliste avec son caméscope dans un palais de samouraïs. Et c’est de ce dispositif, qu’on pourrait considérer comme une coquetterie, que surgit justement l’émotion du film. Toutes les séquences de souvenirs sont autant de tournages potentiels, réduits autour du même groupe de comédiens, adjuvants et opposants, rivale féminine et admirateur transi. La répétition du schéma narratif réitère à l’infini les enjeux, modulant le même motif émotionnel comme celui d’une mélodie universelle dont les variations subtiles s’égrènent au fil des époques.
L’animation épouse parfaitement la fluidité de l’écriture, particulièrement travaillée dans l’art des transitions : une porte, une chute, un panoramique sont les occasions de passer d’une temporalité à l’autre, d’une fiction à un nouveau réel, sans jamais épuiser la formule.
La morale est limpide : la quête aura plus importé que le but à atteindre, qui, somme toute, n’est que la mort. Au sein de cette nostalgie face à la fuite du temps, Satoshi Kon affirme avec maestria l’un des accès à l’immortalité : l’art de conter.

CO mais moins que Percfect Blue et Paprika quand même, les deux meilleurs films d'animation nippons de tous les temps ou pas loin. Celui-ci est finalement celui qui demande le moins d’interpréter, de lire entre les lignes. Même Tokyo Godfathers sous ses airs gentillets est infiniment plus complexe dans ses degrés de fantasme et de réalité.

Nulladies a écrit:

Richard Matheson (un auteur majeur, qu’on ne connait malheureusement que par le biais du cinéma, notamment pour son scénario de Duel ou Je suis une légende)

Perso je l'adore surtout pour ses scenars de Twilight Zone.

Oui, the Twilight Zone, il faudra vraiment que je regarde un jour...

Le cercle des girouettes disparues.

Si l’on prend La Vague pour ce qu’il est, à savoir un film assez didactique parce qu’il s’adresse au même public que ses personnages, à savoir des adolescents, on peut lui trouver bien du mérite. De la même manière que Le Cercle des Poètes Disparus saura émouvoir à un certain âge et probablement irriter plus tard, le film peut faire mouche dans la réflexion qu’il propose sur l’hystérie collective et le conditionnement.
La première partie est particulièrement réussie, lorsqu’il s’agit de poser les bases théoriques de ce qu’est l’autocratie. L’exposition démontre sans trop de lourdeurs que le milieu adolescent est une affirmation sans diplomatie du pouvoir du plus fort, dans tous les domaines : théâtre, sport, soirées, sexualité. L’ascendant du professeur, sa maitrise de la rhétorique et la pertinence de ses applications pratiques séduit autant ses élèves que le spectateur. Face au ras-le-bol d’une jeunesse allemande encombrée par un passé d’une lourdeur inégalable, l’enseignant ne se fait pas historien, mais coach du présent. Le montage, fluide et efficace, démontre bien la circulation des idées dans les différentes familles, et la fascination croissante pour ce qui semble être une solution miracle aux problèmes de jeunes souvent en mal de repères. Discipline, cohésion, solidarité sont les piliers d’une nouvelle religion qui suppose des sacrifices et des renversements de situation.
Certes, la distribution des rôles est pour le moins archétypale, de la prom queen destituée au loser devenu soldat performant, et l’ensemble prend la forme d’une dissertation dont on voit certes les coutures, mais qui n’en est pas moins efficace dans sa démonstration.
C’est dans sa volonté de s’acheminer vers une morale que le récit se prend un peu les pieds dans le tapis : déjà un peu plombé par des interludes clipesques rock et punk plutôt dispensables, le pathos l’emporte sur la réflexion théorique. Baston générales, suicide, lynchage, la démonstration s’emballe et peine à convaincre, trop rapide et radicale, caricaturale alors que les échanges en cours étaient réellement plus constructifs. Soucieux de bien montrer les dangers de tout ce qui séduisait de prime abord, le récit détruit tout, de la vie conjugale à la vie professionnelle de l’instigateur du projet, tout comme elle traumatise unilatéralement la jeunesse de façon à éviter toute ambiguïté.
Une telle lourdeur était peut-être nécessaire au vu du public ciblé. On se dit néanmoins que, reporté sur le monde des adultes et traité avec moins de pesanteur, on tenait là de quoi faire un film autrement plus subtil.

Si, c’est un homme.

La matière qui s’offre à l’analyse dans M. Le Maudit en ferait presque oublier au cinéphile qu’il raconte avant tout une histoire. Film charnière dans la carrière du cinéaste, puisqu’il s’agit de son premier parlant, et qu’il ne tardera pas à quitter l’Allemagne dans laquelle la République de Weimar vit ses heures dernières, l’œuvre est l’archétype de ce glissement d’une esthétique installée, celle du muet, vers de nouvelles voies encore à défricher.
C’est probablement la raison d’un certain déséquilibre dans la dynamique générale : une passion pour les débats discursifs, opposant dans une très longue première partie celui des notables et de la pègre, qui se rejoignent sur la nécessité de se débarrasser du meurtrier. La mise en équivalence des officiels et des criminels, jusque dans les raccords de plans, permet la première pierre d’une démonstration audacieuse, celle des distances à prendre avec les motivations du plus grand nombre. C’est là un sujet séminal pour Lang, qui ne cessera d’interroger l’individu et son rapport à la loi, son comportement collectif et sa réaction face aux pulsions, à l’instar de Furie. A ces échanges, par instant un peu longs, succèdent des séquences encore muettes, pour lesquelles on est surpris de noter l’absence de musique, probablement pour mettre en valeur le seul thème qui vaille, le Peer Gynt siffloté par le meurtrier. Là, l’image expressionniste reprend clairement le dessus, et nourrit avec force le désir d’illustrer la terreur face au pouvoir des pulsions : par l’effroi, dans un premier temps, qui règne sur la ville où l’ombre du tueur fait figure de créature de conte, par son ombre et sa présence dans les comptines enfantines. Par la façon, ensuite, dont le meurtrier lui-même se révèle être un homme subissant d’incontrôlables et monstrueux élans. A sa silhouette monstrueuse parce qu’elliptique répond la découverte d’un visage qui sera de plus en plus expressif, sous les traits d’un Peter Lorre habité, et qui révélera avec maestria la tragédie de l’homme malade et possédé.
Dans le sillage de Métropolis, M. Le Maudit est un film d’architecte, un récit dont la ville est le protagoniste principal : celle qui souffre et celle qui meurtrit ; mais à la différence de la fable d’anticipation, l’évocation est ici réaliste : c’est un panorama lucide sur les conditions sociales, la montée en puissance du syndicat du crime qui peut, par bien des aspects, évoquer celle des nazis ; le découpage de l’espace, l’attention portée aux cadrages, aux découpes orthonormées et à l’encadrement de la lumière fait l’objet d’une rigueur obsessionnelle, au cours de laquelle les lieux vont progressivement enserrer le personnage. Le tribunal populaire et criminel qui clôt le récit est en cela révélateur : dans cette mansarde étonnamment exiguë, la foule laisse se propager une haine et une hystérie collective comme seul Lang a su les donner à voir.
C’est donc cette alchimie étonnante – et, reconnaissons-le, déconcertante sur certains aspects – entre la puissance de l’image et la force du discours qui fait vibrer le plaidoyer pour une véritable justice. Fritz Lang exploite l’émotion primale de l’expressionisme et lui superpose un langage porteur de raison : certes, l’appel à l’empathie du bourreau devenu victime se perd sous les huées, tout comme la plaidoirie en sa faveur par son avocat. Mais c’est bien dans ce jeu de contraste entre la masse compacte et bestiale du nombre et de deux prises de paroles individuelles que se joue la définition de ce qui fait de nous des hommes.

Nulladies a écrit:

Oui, the Twilight Zone, il faudra vraiment que je regarde un jour...

Meilleure série SF/fantastique de tous les temps. Matheson a écrit une quinzaine d’épisodes je crois. Sur l'ensemble des deux premières saisons c'est quasiment du top niveau non stop, après c'est un peu plus inégal mais quand même souvent très bon voire assez visionnaire. Et pour les cinéphiles c'est un régal d'y repérer des dizaines d'influences sur des films à venir, de Qu'est-il arrivé a Baby Jane jusqu’à Requiem for a Dream en passant par Retour vers le futur, Chucky, Lost Highway, Matrix, Cube, The Man from Earth, Her et j'en passe, avec Joe Dante pour fan numéro un. Et pour le fun, tout plein d'acteurs emblématiques des années 60/70 ont commencé par là (Robert Duvall, Charles Bronson, Dennis Hopper, Robert Redford, Burt Reynolds, Lee Marvin, Peter Falk, etc...)

tu vends ça très bien !

Messed bride story

Il y a plusieurs façons d’aborder un film, surtout lorsqu’on n’en connait à peu près rien, ni du pitch, ni de l’équipe aux commande. Avec l’envie d’en découdre, sur le mode jury de concours télé, « convaincs moi, sors du lot, montre-moi ce que t’as à vendre ». Ou avec une certaine bienveillance pour le petit anonyme qui aimerait se faire une modeste place à côté des plus grands que lui.
De la bienveillance, il en faut beaucoup pour ce téléfilm fauché : c’est sur ce premier aspect qu’on peut d’ailleurs fonder une certaine tolérance, tant sont criants les manques de moyens. Réduit la plupart du temps aux espaces clos, ne nous montrant d’un bateau qu’une barrière sur une mer numérique, Brooklyn passe son temps à bricoler ses scènes pour tenter de nous immerger dans cette reconstitution du New York des 50’s. Quelques semaines après Carol, la transition est forcément assez douloureuse.
Mais qu’importe, pense-t-on, puisque l’essentiel pourrait être ailleurs : dans cette destinée féminine déchirée entre le home Irlandais et le Nouveau Monde. Reconnaissons que Saoirse Ronan s’en sort plutôt bien, mais qu’elle n’est pas vraiment gâtée par la partition qu’on lui propose. Certes, ne pas tomber dans les travers d’une intrigue poussive au pathos alambiqué pourrait être mis au crédit du film : il ne s’agit après tout que d’une destinée comme tant d’autres, et de dilemme auquel a dû faire face toute la vague migratoire au XXème siècle. On a connu Nick Hornby autrement plus inspiré.
Mais tout est si vain, surligné par une musique particulièrement pénible, dénué d’enjeux ou de complexité, qu’on ne peut s’impliquer dans le film, ni s’accrocher au plaisir d’une reconstitution historique. La modestie des gens du peuple, la timidité d’un amour naissant, tout cela se travaille et s’épaissit d’une authenticité qui n’est pas donnée au premier venu.

The Unexepcted Virtue of Silence

La modestie des moyens expliquerait, dit-on, l’épure de Shotgun Stories. Mais à le voir à rebours de la filmographie désormais flamboyante de Jeff Nichols, on est en droit de se poser la question : a-t-il forgé dans l’adversité cette tonalité consistant à dire peu sur des sujet plus ambitieux, ou cela était-il déjà dans ses intentions initiales ?
Le contexte de la tragédie fratricide était en effet propice à l’emphase : c’est d’ailleurs une gradation qui semble construire le récit, initié par la mort d’un homme ayant refait sa vie, reniant sa première famille et ses trois fils pour une vie plus rangée. Les funérailles, où le fils Son (épaulé par ses frères Kid et Boy, prénoms archétypaux un brin poussifs, mais dont on excusera la naïveté à mettre sur le compte du premier film…) crache sur le cercueil, souillant l’oraison funèbre d’une vérité qu’on préférait oublier.
Le rapport aux parents a toujours été l’un des centres névralgiques du cinéma de Nichols : la mère ici haineuse, schizophrène dans Take Shelter ou tendrement démissionnaire dans Midnight Special est une figure d’une étrange absence : les femmes, d’ailleurs, subissent passivement la folie vengeresse des hommes, qui ne parvient à enrayer la mécanique tragique. Sur ce point, Jeff Nichols atteste d’une maturité étonnant pour un premier film. Il ne s’agit pas d’opposer deux camps, mais de distribuer à part égales la stupidité et l’aveuglement. On croit un temps que la nouvelle fratrie appartient à une autre classe, et qu’une fracture sociale va alimenter les conflits. Il n’en est rien : l’Arkansas semble ici niveler les statuts, en témoignent ces nombreuses transitions paysagistes de champs de coton ou de fleurs, esthétiquement indifférents aux agitations vaines des hommes qui les traversent. La profondeur de champ est par ailleurs une dimension essentielle de la dramaturgie : a de nombreuses reprises, le premier plan est occupé par des personnages statiques tandis qu’une voiture entre dans l’arrière-plan, le plus souvent antagoniste. Cette lenteur de la prise de contact, alliée au sens des ellipses concernant les pics narratifs (procédé très fréquent chez Nichols) établit un rythme atypique et fascinant. L’essentiel, en effet, n’est pas dans le fracas des corps ou des mises à mort, mais dans ce qui les motive, ou pourrait les désamorcer. Le personnage de Shampoo, sorte de marginal à l’œil entravé d’un bandeau blanc, venant sans arrêt envenimer les relations, fonctionne comme le détonateur : figure dévoyée de l’allégorie de la justice, à moitié aveugle, il incarne l’erreur de ces frères qui demandent sans fin réparation. En ce sens, la stratégie d’un des frères coach sur le terrain de basket, est un symbole éclairant : il s’agit de placer les individus et de réfléchir à une chorégraphie. Mais dans ce monde étrange où rien ne semble vraiment fonctionner, on doute pendant toute la première partie de son statut : a-t-il vraiment des joueurs à placers ? N’est-il pas dans une sorte de délire solitaire ? Car Shotgun Stories aborde aussi cette question fondamentale de l’oisiveté Assis dans la rue, l’un des protagonistes affirme : « If owned this town, I’d sell it ». Le caractère taiseux des rednecks, leur incapacité à socialiser parce que la parole n’a pas sa vertu de liaison. Ainsi, lors d’un affrontement, Son reproche à un de ses frères de s’être emporté… mais à l’autre de s’être défilé.
Mais la noirceur du propos ne l’emporte pas cependant entièrement, et on reconnait là l’autre patte de Nichols : comme dans Take Shelter, c’est la voie d’un apaisement qui se profile, par le biais d’une maturité, qu’on pourrait qualifier de l’adoption d’une part féminine par le protagoniste, qui s’ouvre à la paternité et aux autres, à la manière de Mud. Son doit laisser partir (thème central de Midnight Special, inversé dans les polarités père/fils) le père pour accepter que l’inaction soit le geste fort : baisser les armes et boire, au soleil, une bière avec les survivants, dans l’espoir que les générations futures ne portent pas la haine des origines.

The answer is growing with the wind

Quiconque a vu Take Shelter peut raisonnablement se poser la question : le revoir ne lui ôte-t-il pas une part majeure de sa puissance percutante ?
La réponse permet de juger de la grandeur du film, qui dépasse largement les promesses d’un twist émoustillant : Take Shelter gagne à être revu pour dévoiler les nombreuses strates de sa densité émotionnelle.

Dans la filmographie de Nichols, cet opus a tout de la grandiose transition entre les questions familiales et le point de bascule vers un univers fantastique, du séminal Shotgun Stories à l’audacieux Midnight Special.
Du premier film, l’emprunt se fait surtout par l’entremise du silence, que Shannon poursuit d’un rôle à l’autre. Structurant et riche d’une angoisse aussi poisseuse que la pluie grasse qui le souille, le silence est le pivot entre le monde des rêves et le réel. Ce réel inhabitable qui contraint le père de famille à une surdité plus patente encore que celle de sa fille, s’enfonçant dans le sol et le mutisme convaincu.
Face aux crises paranoïaques du protagoniste, Nichols tisse un réseau de la déconstruction : le montage parallèle entre ses actes et ceux de sa femme, lui à l’intérieur, elle sur les marchés, sur sa foreuse, elle à sa machine à coudre, donne l’illusion initiale d’une complémentarité, soulignée par une musique cristalline qui fausse les pistes d’une vie traditionnelle à l’américaine.
Si l’atmosphère se tend, et si elle parvient si bien à crisper le spectateur lui-même, c’est dans le travail redoutable opéré sur les points de vue : alors que les cauchemars de Curtis occupent toute l’imagerie initiale, sans qu’il soit jamais possible de les déterminer avant leur terme dans un réveil effrayé, le regard se déplace progressivement. Une longue période d’accalmie ménage les pistes d’une explication psychiatrique : les symptômes de la mère, la crainte d’être séparé des siens pour un traitement, et qui justifierait de les garder encore plus près de soi dans l’abri, protégé non pas des intempéries, mais du monde extérieur ; indices auxquels s’ajoutent les ruptures, professionnelles, amicales et sociales (le chien la communauté), et qui isolent davantage encore notre aliéné en puissance.
Le défilé de la normalité achève de nous faire quitter son univers mental : le diner au Lions Club, l’arrivée du frère, et le regard effrayé de sa fille, que ses errements vont condamner à rester plus longtemps enfermée dans son handicap. L’ami, qui faisait figure de cas au départ, évoquant un plan à trois et se noyant dans la bière, est devenu la référence en matière de stabilité : le regard peiné, qui juge, puis qui dénonce.
Nous sommes désormais convaincus par cette école du regard : Curtis est désormais impénétrable, investi d’une mission d’illuminé et notre empathie se déplace sur l’épouse, Jessica Chastain, oscillant entre l’effroi et le soutien face à son mari.

Lenteur, intensité des regards, pitié généralisée : Curtis lui-même ne cherche plus la répartie, fort de cette certitude que ses rêves le préparent, lui seul, au réel.
Spoils

Le film aurait pu, bien entendu, s’achever sur ce premier paroxysme qu’est la sortie de l’abri : la tempête a lieu, et l’épouse opte pour la thérapie comportementale avec son époux, le forçant à sortir lui-même pour se réconcilier avec le monde. L’échange mutiques des émotions, panique de l’un face à la bienveillance de l’autre, découpé dans un espace fantastiquement exigu, occasionnent une séquence cathartique d’une rare intensité.
Mais Nichols refuse de s’arrêter là, et pour une raison précise, qui irrigue tous ses films : celle d’une foi en la rédemption, particulièrement paradoxale puisqu’elle se paie d’une destruction radicale : c’est l’adieu à la vengeance dans Shotgun Stories, l’adieu au fils dans Midnight Special. Ici, le retour à la raison pour Curtis voit se concrétiser sa plus grande crainte : le projet d’un internement loin des sien, retour tragique du destin de sa mère. Avant cela, les vacances à la plage, un temps abandonné, résonnent comme une parenthèse d’amour avec les siens.
Et c’est là que tout se joue : le cataclysme redouté a bien lieu, puisqu’il est vu du point de vue de son épouse. À première vue, c’est l’effroi qui l’emporte, celui du spectateur face à ce revirement de point de vue et la raison donnée à celui qu’il avait abandonné, donnant corps à tous les cauchemars dans une promesse d’apocalypse absolument terrifiante.
Mais à bien y regarder, Nichols propose autre chose : la tempête identifiée via le langage des signes par la fille ; la complicité de deux êtres amoureux : l’acquiescement de Samantha face à son mari, et une phrase, « OK » qui lui redonne sa place. Le monde va à sa perte, mais la confiance est retrouvée. Le monde s’achève, mais les parents s’aiment : cette victoire contre la solitude et l’incommunicabilité transcende le sort de l’univers.

You are like a hurricane
There's calm in your eye.
And I'm gettin' blown away
To somewhere safer where the feeling stays.
I want to love you but I'm getting blown away.

Capital dans la douleur

L’envers de l’Ouest : on le connait désormais, parce qu’on a commencé à voir des films bien après l’âge d’or hollywoodien, pour être remonté à la source à rebours par les voies radicales d’Eastwood, Peckinpah ou Leone. Mais ce film de 1971 en propose une lecture à la fois plutôt novatrice pour son époque, et surtout dans une tonalité qu’on ne retrouvera pas de sitôt.
Robert Altman, qui s’est déjà essayé à la comédie potache avec Mash ou au thriller malsain avec le méconnu et intense That Cold Day in the Park aborde donc ici un territoire patrimonial, avec ce regard acerbe des 70’s qu’on peut retrouver chez Arthur Penn. Sur ce continent nouveau, les villes se bâtissent, et le Land of opportunities n’a jamais aussi bien porté son nom. Mais, loin de jouer la carte de la légende traditionnelle, c’est dans une ambiance quasiment nouvelle vague qu’il expose sa communauté : lenteur, dialogues spontanés, personnages faillibles compose ce petit monde balbutiant, qui se construit dans la boue, les vapeurs de l’alcool et les jeux d’argent. Le projet fédérateur du récit, un bordel, en dit d’ailleurs beaucoup sur la façon d’aborder le mythe américain. Pas de violence outrancière, beaucoup de médiocrité. Sur ce registre, la partition de Warren Beatty est une nouvelle fois aux antipodes de ce que son allure de playboy lui permet d’habitude : comme dans Bonnie & Clyde, il s’agit d’aller à revers de l’héroïsme, par une figure alcoolique, limitée dans son éducation, humiliée à plusieurs reprises par des patrons, des femmes ou des rivaux, avant de se lever pour assumer sa stature.
John McCabe est un film sur la collectivité, en témoigne son titre original qui évoque un couple, et non un héros solitaire. En dépit d’un protagoniste défaillant, l’association avec Mrs Miller donne un nouveau tournant au récit, qui prend une tournure quasi documentaire sur l’émergence d’une ville par le prisme d’un de ses centres névralgiques, le bordel. Hygiène, confort, décor : c’est l’histoire du commerce qui se joue ici. Mais au moment où se construit une forme d’idylle économico-sentimentalo-communale, c’est aussi, bien entendu, le rappel de l’extérieur, sur une dynamique tragique proche de celle de La Vallée perdue, l’autre film de l’utopie dévoyée. Le capitalisme est une spirale de l’écrasement, dans laquelle l’individu finit tôt ou tard par perdre. Les personnes, en dépit de leur âpreté, n’ont eu que le temps de se rendre attachante, pas de s’installer pleinement : les vautours promoteurs fondent sur le nid.
L’appréhension très pertinente de l’espace par Altman permet une familiarisation avec l’urbanisme naissant : l’Eglise, la taverne, et cette poétique illusion d’une civilisation de la nature par cette passerelle fragile sur le plan d’eau : autant de pôles qui seront revisités par les cadavres qui finiront par les joncher.
C’est l’occasion trouble donnée au cinéaste de reprendre les codes du western qu’on croyait définitivement délaissés : duels, chasse à l’homme, meurtres. Mais ceux-ci resteront englués dans cette gangue cruelle du réel : lenteur, anti-héroïsme, contaminant jusqu’aux possibilités d’une intrigue sentimentale, par un montage particulièrement cruel opposant le feu et la neige dans les ultimes plans.
Naissance d’une nation et requiem des illusions : bienvenue dans l’Ouest.

A journey through the blast

Voilà un projet qui ne payait pas de mine : Wim Wenders retraçant la vie d’un illustre photographe, Sebastião Salgado.
A quelques exceptions près, le documentaire se limite à un témoignage face caméra du sujet, en alternance avec ses clichés. Quelques ruptures permettent de le voir échanger avec Wenders lui-même, ou dans son domaine brésilien, ainsi qu’en séance de photo parmi les morses.
Si Wenders opte pour une forme aussi limitée, c’est sans doute pour proclamer sa foi en la puissance évocatoire des clichés en question. Dès le départ, il explique le choc que fut la découverte de ce photographe : car Wenders prend lui aussi la parole, en français comme Salgado, tous deux caractérisés par un accent aussi solide que séduisant.
Et force est de constater que ces photos sont sublimes : noir et blanc, d’une brillance incroyable, travaillant un noir comme seul Soulage sait le faire en peinture. Longuement exposée, racontées par la voix off de leur créateur, elles révèlent tout leur pouvoir de fascination.
Car le second intérêt, hormis celui de la valeur esthétique qui a elle justifie déjà qu’on s’intéresser à Salgado, réside dans le parcours qu’il restitue : reporter, le photographe a arpenté la planète pour un état des lieux éprouvant : des mines d’or à la famine du Sahel dans les années 80, du Rwanda à la Bosnie en passant par le Koweit, son travail est un constant implacable sur les horreurs générées par la fin du XXème siècle.
Se dessine alors une nouvelle piste, celle de la crise du regard. Salgado, à qui on a notamment reproché d’esthétiser sur la misère humaine, ne peut plus couvrir les mêmes sujets, fatigués et écœuré de ce que l’actualité vomit. L’héritage de la ferme parentale au Brésil le fait changer d’activité, et replanter une forêt disparue, thérapie qui va lui permettre de se réconcilier avec le monde par l’entremise de ce que la nature a à offrir à l’écart des hommes. Cette morale, application fidèle du fameux « Il faut cultiver son jardin » qui clôt Candide de Voltaire, pourrait être vue comme un élément supplémentaire à l’hagiographie d’un photographe par un cinéaste. Il n’en est rien : c’est bien de la gestation et de l’innutrition d’une œuvre qu’il s’agit, car l’acte concret de l’homme, planter des arbres, va lui permettre de retrouver l’élan nécessaire pour capturer à nouveau le monde : dans ces liens entre vie artistique et individuelle, désespoir idéologie et enthousiasme esthétique, se joue le portait universel de l’artiste.

Fantaisie militante.

Le cinéma documentaire est un continent à part dans le 7ème art, qui mérite qu’on y fasse des incursions fréquentes pour en mesurer l’étendue et le potentiel. Après les belles découvertes que furent Grizzly Man et Le Sel de la Terre, place à une tentative française. Christian Rouaud revient ici sur la décennie soixante-dix où un collectif de paysans lutta pour préserver ses terres sur le plateau du Larzac, menacés d’expropriation par un vaste projet d’extension d’une base militaire, écho d’un âge d’or au combat mené aujourd’hui contre le projet d’aéroport de Notre Dame des Landes.
Le principe est élémentaire, et n’excite pas forcément a priori : images d’archives et témoignage d’une dizaine de protagonistes, 40 ans après les faits.
Rouaud ne s’en cache pas : il est clairement du côté des militants ; avec une véritable tendresse, il dresse la cartographie foisonnante de tout ce qui fait la contestation de l’époque, des Mao à l’extrême droite en passant par les hippies et les non violents : perdus au milieu de ces mouvances, les agriculteurs doivent malgré eux définir une ligne, en bon cathos de droite devenus des renégats.
C’est sur cette tonalité que le film remporte sa première victoire : celle d’un regard ému et souvent amusé sur ces années de lutte par ceux qui l’ont vécue, et les souvenirs du grand jeu que furent les diverses actions pour se faire entendre, entre les brebis sous la tour Eiffel et l’encerclement agricole des militaires. A mesure que le film progresse, le spectateur fait connaissance avec les protagonistes, et Rouaud parvient à nous les rendre particulièrement attachants et familiers.
C’est aussi dans l’art du montage que tout se joue : les archives sont exploitées avec un sens aigu du récit, une dynamique qui lorgne du côté du western, permettant une immersion dans une période bouillonnante, où l’on va voler des documents secrets dans une base militaire, on construit une bergerie, on occupe des fermes abandonnées, on se met en travers des tanks : les deux heures du film passent à toute allure et atteignent un point d’équilibre d’une grande finesse : saluer la solidarité d’un groupe face à l’inertie sourde de l’Etat, le tout grâce à ce qui fait toute l’inventivité du citoyen : la malice, le sourire, et la conviction d’être dans son bon droit.
Subjectivité assumée, construction d’orfèvre, caractérisation des intervenants : ou comment le documentaire à tout compris à la fiction pour donner à voir le réel.

Mais d'abord un émule de Marguerite à découvrir d'urgence sur ce lien !  

https://www.facebook.com/qcmeme/posts/248428485342569à découvrir d'urgence ici !
Un sachet de graines en récompense à qui trouve le titre ?



Vraiment un bon film sur le mensonge et la beauté. Un peu une torture mais troublant ! Facture classique mais réussie, un peu long mais le film repart ensuite. Faut essayer (préparez des boules Kyes ?!)