En visionnage : DVD / Divx / vhs / Super 8....

Nulladies a écrit:

Car ce chant du cygne est surtout un hymne punk sans commune mesure.

exactement!

au final mon film préféré des Monty, ce côté "allez tous vous faire foutre!" est monstrueusement jouissif (et drôle)

Pour moi aussi leur meilleur, et de loin. Et finalement le plus cohérent et allez j'ose, "profond", comme quoi. Je pense même qu'en second sur ma liste viendrait La première folie des Monty Python, très sous-estimé aussi celui-ci.

[Center]L'Odyssée de Pi, Ang Lee, 2012[/Center]


Duo de mauvaises fois.

L’Odyssée : un voyage au long cours, éprouvant, semé d’embuches qui sans relâche entament votre bonne volonté, votre espoir et anéantissent progressivement vos résolutions initiales. Ce fut le cas pour Pi, ce fut le cas pour moi.
Rude épreuve, qui m’a pris d’assaut de toute part et nécessite un grand recul pour que ma prose ne paraisse ni condescendante, ni agressive. Face à une parabole sur la sagesse, la foi et les vertus du récit, il serait tout de même assez fâcheux de se dresser : en intolérant primaire.

L’Odyssée de Pi commence plutôt bien, alors qu’on pourrait fustiger ces 35 minutes d’introduction qui semblent là pour planter un décorum pop et bubble gum, du zoo de synthèse aux effets iconiques, mention spéciale pour la nage dans le bassin Molitor sur fond de ciel. Fort de cette tendance des 10 dernières années à vouloir un peu tout mélanger pour contenter la planète, ce maelström façon Cloud Atlas ou Mr. Nobody n’est pas dénué de charme. Mais le film subit les mêmes dérives que ses pairs : une débauche d’effets toujours plus grandiloquents qui nuisent considérablement à l’émotion que cherche à véhiculer le film. Certes, je ne l’ai vu ni en salle, ni en 3D, et la maitrise est indéniable, la technologie à la pointe, mais c’est tout de même gênant de nous voir vendre mère nature comme un fond d’écran photoshopé façon Walter Mitty quand le modèle originel a déjà été si bien traité dans l’histoire du 7ème art…
Dans son escalade vers le baroque visionnaire, rien ne nous épargné, et il faut une sacrée tolérance pour en sortir sans une nausée davantage due à l’excès de couleur qu’à la houle.

Passons sur la forme, et ne nous éternisons pas sur le fond. J’essaie tant bien que mal de ne pas devenir un fanatique épidermique à l’endroit des fables cherchant à me convertir. La malice pernicieuse de notre Candide local consistant à se vouer à toutes les religions, on croit passer savamment entre les gouttes. M’annoncer à plusieurs reprise que l’histoire à venir va me faire croire en Dieu n’est pas la plus efficace des captatio benevolentiae, mais passons.
[Spoils]
La nature comme reflet du panthéisme et l’émerveillement face à sa prolixe beauté, ses dangers et son infini ont déjà fait l’objet de traitements autrement plus convaincants, chez Tarkovski, Kurosawa ou dans une moindre mesure, Malick.
Mais ce twist narratif consistant à nous faire comprendre que choisir la plus belle des histoires, à savoir la fable, par rapport au réel sordide (la définition du sordide, étant, on l’aura noté, incarné par une hyène ou… Gérard Depardieu, mais qu’allait-il faire dans ce bateau ?!) est l’équivalence de la foi m’a laissé tout bonnement sans voix.
Après ça, d’accord, je gobe les îles carnivores et les tigres numériques, les baleines phosphorescentes et les plats végétariens.

C’est toujours la même histoire : en se proclamant ostensiblement universaliste, cette parabole manque en ce qui me concerne toutes ses cibles : son œcuménisme, art de la synthèse du mysticisme et de celle des images, déverse un flot vaste comme l’océan, mais dépourvu de la matière qu’on était censé y trouver dans ses abymes : l’âme.

Candy, Neil Armfield, 2006

When you can stop, you don’t want to ; when you want, you can’t.

Candy s’ouvre sur une superbe séquence de manège, où la force centripète permet aux occupants de s’affranchir des lois de la gravité. Dans la première partie, « Heaven », de nombreux plans sous-marins offrent une vision idéale du couple qu’on croirait presque sorti d’un film de Terence Malick. Leur beauté solaire, leur jeunesse pourrait en effet inviter à la contemplation et la célébration d’un carpe diem serein, s’il ne fallait se résoudre à y voir une vie aveugle et coupée du réel, noyée dans une osmose passionnelle et malsaine. Candy et Dan vivent à l’excès un présent éternel, la drogue les aidant à nier l’adversité, la nécessité et le futur lui-même. Les parents dépassés et malheureux ne peuvent conjurer la mécanique, quand le seul adulte (Rush, très touchant) référent est un riche compagnon de défonce, égrenant une philosophie cynique au fil d’un suicide serein et charismatique.
Ponctué d’une bande originale au charme imparable, porté par des comédiens exceptionnels, le film distille ainsi un charme noir qui, au gré des deux parties suivantes (Heart puis Hell) voit s’enfoncer les protagonistes dans l’envers du décor psychotrope.
Les films sur la drogue sont légion, et obligent toujours à un parti pris qui oscillera entre une dénonciation clinquante (Requiem for a Dream) ou documentaire (Panique à Needle Park). Candy a le grand mérite de ne pas se fourvoyer et de garder une tonalité authentique, en dépit de petites longueurs et de quelques tentations à des ressorts scénaristiques un peu grossiers (le grossesse, ou la crise de Candy lorsqu’elle écrit sur tous les murs). Mais c’est bien la pudeur qui le caractérise la majeure partie du temps, à l’image de ce trauma infantile de la jeune fille, jamais développé et laissé en son jardin secret. De la même façon, le dénouement serein et permettant l’avènement d’une rédemption payée par certaines concessions se distingue par sa justesse, et couronne un film authentiquement émouvant, restituant brillamment les fulgurances d’une jeunesse aussi excessive qu’autodestructrice.

Nulladies a écrit:

C’est toujours la même histoire : en se proclamant ostensiblement universaliste, cette parabole manque en ce qui me concerne toutes ses cibles : son œcuménisme, art de la synthèse du mysticisme et de celle des images, déverse un flot vaste comme l’océan, mais dépourvu de la matière qu’on était censé y trouver dans ses abymes : l’âme.

Un peu court, je trouve. J'ai souvent du mal avec l'invasion numérique, l'imagerie façon instagram et tout ça mais il faut avouer que la mise en scène d'Ang Lee sublime un peu tout ça. Et puis surtout, à l'échelle du cinéaste qui demeure pour moi l'un des auteurs les plus incompromis d'Hollywood (comprendre par là que tous ses films sans exception parlent de lui, déclinant plus ou moins le même thème, ce tiraillement entre deux cultures, une culture de coeur, l'Amérique/la liberté, et une culture parentale plus traditionnelle et aliénante), le film est également très personnel. On le voit dès le départ dans les relations du personnage à ses parents, mère aimante et relativement compréhensive mais soumise au père, très strict et attaché à transmettre à son fils un héritage dont il ne veut pas, puis dans la symbolique de tuer le père sur le radeau et enfin dans ce qu'il advient du personnage des années plus tard. Pas trop le temps de développer davantage là de suite au boulot et puis le film, parabole un peu trop universaliste est loin d'être un chef-d’œuvre comme avait pu l'être en terme de blockbuster le premier Hulk qui mettait en scène de façon plus ambiguë que jamais cette confrontation au père et à l'aliénation génétique, mais bon voilà, tu sembles à demi-mots parler de purge, et je trouve ça plutôt injuste.

Oui, je crois que j'étais de mauvaise composition ce jour-là. Mais c'est définitivement pas mon genre de film, ça ne m'apporte strictement rien.

Le crépuscule précieux.

La cendre du monde est encore chaude, et les quelques éclats de braise qui la parsèment font croire au Royaume Uni que le fascisme est un efficace respirateur artificiel.

Le deuil corrompt jusqu’aux façades et la noire luminescence d’un jour sans teint. La ville est un amas de restes, fragments d’un art qui couronna ce qu’on appelait civilisation.
Baby Diego est mort, Dylan est mort, les parents aussi, à New York, de quoi, nul ne le sait : il n’est plus nécessaire de faire le point sur l’étendue du désastre.

Sur ce buvard souillé qu’est désormais l’Histoire, chacun tente à sa manière d’écrire la suite ; les idéologies pullulent, et avec elles flagellations, bombes et fanatismes. La seule vérité semble la traitrise, moteur de cette humanité canine qui va et vient dans la cage de son désespoir.

“As the sound of the playgrounds faded, the despair set in. Very odd, what happens in a world without children's voices.”

La peur s’est installée bien avant que ne commence le périple. Le regard porté sur la ruine a ceci de bouleversant qu’il atteste d’une pudeur totale, dans une éthique du second plan. Le plus souvent au travers d’une mince cloison souillée, défile le panorama poignant de carcasses fumantes, de jets de pierres, d’exactions policières ou d’attentats, jusqu’aux bombardements à travers la brume, depuis la cote.

Puisque rien ne tient, puisque tout s’étiole, on perd pied. On voit mourir les bonnes âmes, et l’on tremble à la descente d’une voiture sans moteur, sans musique, sans filet.

Puisque tout s’embrume, les lueurs de phares éphémères dans la nuit du siècle auront l’éclat des révélations, petits cailloux à la clarté pâle sur le chemin de croix.
Une femme nue entourée de vaches, effarée par la vie qui surgit.
Une biche dans un couloir désert d’école.
Un homme qui s’écroule le long d’un tronc pour faire son deuil et briser l’écorce de son apparente indifférence.
Un hippie solaire qui cultive à l’abri du monde dans son Eden fragile, avec la délicate politesse du désespoir.
Des saillies musicales qui déchirent la fange avant que ne s’en chargent les cris d’un enfant, et la trêve entrainée par son défilé sous le fracas suspendu de la mitraille.

Le périple qui se dessine, descente vers l’apocalypse d’un monde privé du jour d’après, ploie mais ne se rompt pas. Les détours par les soutes de l’Histoire, de Sarajevo à Beyrouth, d’Auschwitz à Varsovie déploient un parcours criblé de balles et jonché de cadavres. Mais le mouvement continu, endurant de plans-séquences époustouflants de maitrise, ne cesse de l’affirmer : la beauté persévère et se fraie un passage.

Mais la cendre est tenace, gangrène les flots, le ciel et noircit de sang les manteaux élimés.
Le monde n’est pas prêt, et l’épiphanie éphémère n’est que le prélude à une nouvelle rafale hébétée.

Vers le large, hors-le-monde, hors-les-hommes, vers l’Arche, le mouvement se poursuit : sous le fragile berceau de l’humanité, le clapotis sépulcral berce un mort qui vient d’adopter son deuil.

Bel hommage, et quel CO

RabbitIYH a écrit:

Bel hommage, et quel CO

Putain, oui. C'est rare que je revoie des films à la hausse, mais là, quel choc !

L’hagard du Nord et le lascar de l’Est.

Les deux premières séquences d’Eastern Boys sont particulièrement impressionnantes. La première, dans la Gare du Nord, dissèque, en adoptant le point de vue des caméras de surveillance, le ballet complexe entre bande de jeunes immigrés, services de sécurité et client potentiel à la prostitution gay. Admirablement mené, sans parole, il dresse un état des lieux cinglant, ne donnant raison à personne, mais met au jour une dynamique contre laquelle il est vain de luter tant elle est mouvante et insaisissable.
La deuxième séquence voit l’intrusion dans l’appartement d’un client qui a eu la mauvaise idée de donner son adresse à l’un des jeunes ukrainiens pour lui donner rendez-vous. Dilatée à l’extrême, d’une violence sourde, presque sans coup d’éclat, elle construit, à l’image du titre de ce chapitre, « Cette fête dont je suis l’otage », durant laquelle on force le quinqua à danser tandis qu’on vide tout son appartement de ce qu’il possède. Ici aussi, les torts sont partagés, et l’on peut autant prendre en pitié l’occidental pillé qu’y voir une leçon donnée à ses pulsions exploitant la misère du monde.
Passé ce long prélude assez suffocant, l’intrigue à proprement parler s’installe. Histoire singulière, à la Pretty Woman sur un mode auteur/social, assez mal rythmée et répétitive, elle ausculte les liens qui se construise entre Daniel et le jeune prostitué. La symbolique de l’appartement et de ses fluctuations au fil de la passion est assez intéressante : d’abord pillé pour que le sentiment s’y installe, réaménagé pour celui qui devient une vraie personne, et enfin abandonné pour que l’histoire (re)commence véritablement.
[Spoils]
Mais le film s’embourbe dans des directions assez contradictoires, prenant la voie du thriller dans sa dernière partie, tandis que le duo évolue vers une relation apparemment filiale et pour le moins surprenante. A tout prendre, le réalisateur étiole ses différents registres : on aurait souhaité en apprendre davantage sur les motivations du client qui devient père (rédemption ? maturation ? révélation ?) et les scènes d’ « action » dans l’hôtel sont certes assez correctement filmées, elles n’en exploitent pas moins un filon un peu grossier qui laisse en plan la subtilité qu’on croyait pouvoir attendre au vu des débuts prometteurs.

Il me tente bien ce film. J'aime bien le travail d'adaptateur et de scénariste de Campillo. ( les revenants, l'emploi du temps... ) A la base, le mec est monteur, et c'est souvent intéressant quand un monteur passe à la mise en scène...

Ouais... il aurait peut-être dû couper davantage, justement.

Gemma Bovery, Anne Fontaine, 2014

Du pain, du vin, des bourrins.

Luchini en exégète de Flaubert face à son pétrin de boulanger en carton, j’avoue qu’on a vu plus attractif. Mais voilà, le projet m’intrigue, mon vif intérêt pour l’écrivain l’emporte, d’autant qu’Anne Fontaine a dans mon subconscient l’aura d’une véritable cinéaste.
(Après vérification, je me rends compte que je n’ai aimé d’elle qu’un film, qui date de 1997, et que je n’ai rien vu de son cru depuis 15 ans. Hum.)

Alors voilà, l’idée de fond n’est pas complètement vaine : plutôt qu’une réadaptation de Madame Bovary, le récit retrace le désir et la crainte mêlés d’un fan de voir se rejouer l’histoire chez ses voisins, tant les coïncidences avec le roman originel sont troublantes. Le bovarysme atteint davantage le lecteur / voyeur que le personnage, et c’est bien ce premier qui est le plus névropathe. Jolie démonstration, renversement séduisant, qui fait du spectateur un metteur en scène qui interfère sur les destinées et fantasmes du grandiloquent là où la vie ne fait que ressurgir du banal.
Le problème est là : cette fatuité, possiblement volontaire, du film et du charme originel que le parisien frustré voudrait sublimer. Filmer un être aussi charmant que Gemma Arterton avec le priapisme d’un frustré en plein démon de midi (et demie) a quelque chose de presque obscène, tant on la réduit à ses formes, sa bouche sur une baguette ou ses mains dans la pâte.
(D’ailleurs, parenthèse, mais le boulanger qui laisse une passante venir pétrir et se relever les cheveux avant de se remettre à l’ouvrage mérite une dénonciation aux services sanitaires, même si la créature en question est aussi belle que dans les pubs pour les shampoings aux et pour les œufs.)
Dans une esthétique proche des clips Herta (souvenez-vous, « Ne passons pas à côté des choses simples ») la Normandie nous offre ses miches, son fromage et son calvados, les anglais leur accent et leurs idéologie de droite, qu’on fustige avec les poncifs bobo aussi pathétiques que leur soit disant étroitesse d’esprit.
Car l’âme du roman originel de Flaubert était certes l’ennui d’Emma, mais aussi, et surtout, la fascination de son auteur pour la bêtise humaine. Il en reste bien peu de traces ici, si ce n’est le personnage d’Elsa Zylberstein, caricatural mais assez réussi tant on a envie de la gifler avant même que sa première réplique ne soit achevée. Edith Scob tente bien de lui donner le change en aristo fin de race, mais sans grande conviction.

Tout cela avance au petit bonheur la chance, et génère une sorte de vague embarras, pour les situations comiques pas drôle (genre « j’ai une abeille dans ma robe, vas-y, suce-moi le venin ») et un ennui poli pour le reste jusqu’au final proprement grotesque, que je pourrai résumer pour ceux qui l’ont vu par un « Rashomon croûton » qui en dit long sur ses ambitions narratives.

Flaubert ambitionnait « Un livre sur rien, qui tiendrait pas la seule force de son style ». Gemma Bovery est un film vaurien, qui croit tenir sur sa plastique futile.

Uzak, Ceylan, 2002

Seul le silence.

Remonter dans la filmographie de Ceylan permet de faire un constat étonnant : aux sources du fleuve de parole qui irrigue Winter Sleep comme Il était une fois en Anatolie siège le silence.
Soit celui de Mahmet, divorcé photographe, satisfait de sa réclusion jusqu’à l’apparition de son cousin venu chercher du travail à la ville.
Uzak est un film âpre comme son personnage principal : peu amène, ne s’embarrassant pas de réduire la durée d’un plan ou une absence de conversation qui pourrait devenir gênante. La cohabitation fonctionne sur le principe d’une tolérance silencieusement hostile, privilégiant le huis clos étouffant par des surcadrages et une esthétique du plan fixe qui tantôt vire à l’angoisse, tantôt implose en grotesque discret. Interrompu face à son porno, englué dans on piège à mouche, Mahmet est déstabilisé, et le cinéaste s’amuse de mettre à mal son personnage.
En contrepoint de ce duo mal assorti, la ville. Istambul, filmée sans fard mais avec patience, révèle progressivement sa grandeur, depuis les rues décaties et encombrées jusqu’aux étendues neigeuses. A mesure que le récit progresse, les plans s’élargissent pour permettre au protagoniste d’acter son abandon du monde : un aéroport, duquel décollera son ex-femme qui solde tous ses comptes avec son passé, un port dont la promesse d’un ailleurs ne concerne pas celui qui le contemple.
La vie est ailleurs. Derrière lui, un divorce, un avortement et la stérilité. Au présent, la photographie de dalles de carrelage qui par leur inertie semblent une extension de son âme. L’intrus s’en va, et la paix se réinstalle dans un silence cotonneux, qui hébète un peu plus qu’auparavant. Mahmet avait arrêté de fumer, et retrouve de son cousin un paquet oublié.
Face au port, dans une lenteur qui s’inspire clairement de Tarkovski (Stalker étant explicitement visionné dans l’appartement), il prend une cigarette. De cette présence, ne reste que de la fumée qui rejoint le vent maritime. Un échec, celui de sa volonté face à lui-même. Un autre, celui de son rapport au monde.
Uzak est sardonique, cinglant et lucide dans le regard qu’il porte sur la pose de l’intellectuel reclus, poétique et contemplatif dans sa vision picturale des intérieurs et de la ville.
Et, toujours, dans le silence.

Votre âme est un paysage choisi.

La première partie des Climats semble être le contrepoint complémentaire d’Uzak : à la cohabitation indifférente et forcée de deux hommes succède ici les émois d’un couple. A la ville froide sous la neige un été éclatant, aux intérieurs étouffants les plages scintillantes. Seul le silence est commun aux deux films, associé à cette rigidité du plan fixe qui laisse lentement sourdre les émotions, au risque de l’austérité.
Entre les colonnes antiques et le sable brûlant de la Turquie, l’ouverture des Climats est éblouissante : par sa lumière qu’une photographie sublime souligne avec virtuosité, et par cette attention portée à la peau perlée de sueur. Les corps à la merci du soleil, et persistant à rester opaques à l’autre dessinent tout le programme d’une exploration qu’on qualifie à raison de bergmanienne.
Puisqu’on ne parle que très peu, c’est à l’image de prendre le relai des émotions et du drame en cours. Le visage de la femme est à lui seul un paysage sur lequel défilent toute les émotions, de l’étonnement à l’affliction qui précède les larmes. Très formaliste, Ceylan multiplie les petites expériences visuelles pour signifier le vertige de l’incommunicabilité : le jeu sur les champs et contre champs (on croit ainsi que l’homme parle seul et que la femme est dans l’eau, alors qu’une ellipse lui permet d’être derrière son visage et de n’apparaitre qu’au dernier moment), les miroirs et les cloisons (une discussion sentimentale dans un van sans cesse interrompue par des techniciens qui viennent en ouvrir le coffre ou la porte latérale) ne cesse de brouiller les pistes.
Le même souci du déséquilibre jalonne le récit, qui occasionne de brutales embardées avant de laisser la neurasthénie le gagner à nouveau : un accident provoqué à moto, une étreinte violente sur le parquet d’un salon (où les visages vont jusqu’à occulter le champ de la caméra) surprennent et brusquent le spectateur, sans toujours le convaincre. Le film accuse un certain essoufflement après la première rupture et s’égare dans des directions qu’il est difficile de toujours suivre, mais qui probablement épousent les errances d’un protagoniste en mal de repères sentimentaux.
Reste, comme souvent chez le cinéaste, des prises de vues à couper le souffle : un panorama sur les montagnes photographié par le protagoniste, (qui dans Uzak avait pour sujet des carreaux et semble prendre ici un peu de la hauteur…), la neige sur un tournage et un visage inoubliable ; c’est bien là que se loge le cinéma de Ceylan : au-delà des mots qui de toute façon appauvrissent ou mentent.

Excellent !

La première image d'un film comparée à la dernière

Très chouette !

Brise l’âme.

Sur le menu du Blu-ray, un choix s’offre à moi : la version courte ou la longue ?
Aucune idée.
Partant du principe que les méchants studios ont pour habitude de brider la créativité des gentils et prolifiques auteurs, je lance la longue.

Question : quelle aurait été ma critique si j’avais opté pour la courte ? Plus tolérante ? Le film aurait-il été une révélation ? L’ayant fini en avance, aurais-je pris la route plus tôt, et par conséquent croisé un sanglier qui aurait provoqué un accident mortel, voire ma mort, et mon impossibilité d’en faire la critique ?

Voilà donc le pitch du film.
Les aiguillages de la vie, l’effet papillon, et les moments décisifs qui font ce que notre destin finit par être, une histoire linéaire dont on ignore les ramifications possibles.
Mais pas ici, pas sous la plume d’un auteur qui, après bien d’autres (Cortazar en littérature, puis une kyrielle de cinéastes bien moins inspirés, Howitt et Sliding Doors, Allen et Melinda & Melinda) joue au « What if… ? »
Boursoufflé au possible, clipesque en diable, la somme de Van Dormael (2h37 contre 2h19 pour la version « courte ») joue à fond la carte des effets visuels pour donner à voir les carrefours du destin. Si le début est assez énigmatique, superposant les différentes destinées avant de les expliciter, tout se noie rapidement sous un déluge indigeste de didactique balourde (les cours sur le big et le crush-bang), de licornes et d’anges, (véridique), de futur dystopique, asexué et quasi immortel, ainsi que d’amours adolescentes dans une esthétique à la sauce new-age qui rappelle assez désagréablement Cloud Atlas ou Life of Pi. Le recours très fréquent à la CGI est ainsi l’une des plus grosses erreurs du film, aussi laid que réducteur quant à l’imaginaire qu’on donne à voir.
Car le destin, qu’on se le dise, ce n’est pas la vie : ce sont des événements extraordinaires. Histoire de conjurer la citation assez amusante du début (“Most of the time, nothing happened. Like in the French movies”), le récit aligne les catastrophes (dépression, accidents de voiture, père paralytique) comme autant de destinations possibles. En plus d’être grotesque, c’est surtout fatiguant.
Ce qui est regrettable, c’est que Van Dormael semble vraiment sincère dans sa quête, à savoir l’intensité pure du sentiment infantile ou adolescent, et sa dilution mélancolique dans le temps qui la dévore, et qui faisait d’ailleurs la force de Toto le héros.
Ce sujet allié à la SF n’a pratiquement jamais fait bon ménage, à l’exception notable d’Eternal Sunshine of the Spotless Mind. A la fin du film, on évoque, en quelques secondes et parmi des dizaines d’autres possibilités, le fait que le père du héros aurait pu mourir d’un accident de luge à 5 ans, et de ce fait ne jamais l’engendrer. Allusion fugace mais évidente à La vie est belle de Capra, avec lequel la comparaison fait beaucoup de mal : l’uchronie fantastique fonctionne dans ce chef d’œuvre comme un élément final, qui vient rendre hommage au réel tel qu’il est, à l’inverse de cette débauche de pistes et d’effets qui soulignent avant tout l’incapacité d’un cinéaste à gérer tous les moyens qu’on lui met à disposition.
Les plus beaux films sur l’enfance (Il était une fois en Amérique, Les 400 coups) ou sur l’adolescence (A bout de course, Deep End, La vie d’Adèle) se contentent de tenter de circonscrire, dans sa brute authenticité, le sentiment amoureux et la violence de l’initiation au monde. Mais au monde réel. Quand la plume débridée de l’auteur matérialise tous les fantasmes imaginables, l’image peut être jolie, audacieuse et exotique, elle essore le film de ce qui devait faire sa chair : l’émotion.

Toy lorry.

A l’aube de sa prolifique carrière, c’est avec un certain minimalisme que Spielberg se fait remarquer. Sur un scénario étique (« l’histoire d’un automobiliste qui veut doubler un camion »), il affirme avec malice son talent de metteur en scène.
Deux séquences parmi un grand nombre d’autres, attestent de cette maitrise. Le prologue, où la caméra embarquée, dans un long plan séquence, limite l’écran au pare-brise de la voiture. Pour mouvement, la route. Pour paroles, la radio. Pas de trace des humains, et l’annonce déjà forte du règne des machines, dans un paysage qui quitte progressivement la ville vers le désert propice aux luttes légendaires. La deuxième est le mouvement permettant de dévoiler le camion qui devance la voiture, formidable travelling qui double cette dernière pour remonter le long du monstre de rouille, tout en restant au niveau du visage de l’automobiliste, permettant de mesurer l’écart de puissance entre les futurs rivaux.
Le film repose sur ce pari : faire du camion un monstre personnifié, dont on ne verra jamais le chauffeur, un prédateur tapi au bout d’un tunnel, dont les moindres pistons semblent vibrer de fureur psychopathe. De l’autre côté du terrain de jeu, notre héros, bien fragile et certes pas toujours crédible dans ses prises de décisions.
Reconnaissons-le, il est un peu laborieux de tenir 90 minutes sur un tel sujet, et certains moments accusent un essoufflement (la longue paranoïa au restaurant, par exemple) ou des répétitions de déclinaisons sur le canevas « je suis devant/derrière, je l’ai semé, mais non », etc.
Mais on peut dépasser cette fragilité par la dernière partie qui assume clairement les limites de son pitch : les jeux de déplacement, les demi-tours, les démarrages et arrêts incessants nous conduisent vers un absurde tout à fait réjouissant, et une angoisse dont le très talentueux Richard Matheson a le secret. Convoquant Hitchcock (pour un passage musical fortement inspiré des stridences de Psycho, pour la course à pied sur la route qui fait écho à North by northwest), le jeune prodige s’en donne à cœur joie pour conclure sur un duel où les leviers de vitesse et les accélérateurs remplaceraient les flingues du wild west.
N’en demandons pas trop à ce film, qui fut d’ailleurs un téléfilm. Malicieux, amusant, inventif, il éclaire a posteriori sur la filmographie d’un des plus grands enfants de l’industrie hollywoodienne.

Le bellâtre et ses doubles.

Miller’s Crossing. Un croisement décisif sous les arbres, un rêve silencieux dans lequel un chapeau flotte parmi les feuilles mortes. Une forêt dont les arbres semblent accueillir paisiblement la mise à mort, contemplant de leur haute majesté la violente comédie humaine.

Dans la ville qui ne dit pas son nom, tout est truqué. L’ouverture, clin d’œil évident au Parrain, joue des codes pour installer un univers assumé avec la jubilation des jeunes cinéphiles de talent. On truque les paris truqués, on revendique une éthique du gangstérisme qui n’adviendra jamais. Car dans Miller’s Crossing, le nerf de la guerre, est une autre croix que celle du croisement : le « double cross ». Flics et maire, hommes de mains et petites frappes dansent de concert sur la ritournelle de l’opportunisme.
Dans l’œil du cyclone, Tom Reagan, l’homme qui a juré de presque toujours la vérité, et sans le sourire. Parce que le cynisme sied particulièrement à son visage qu’un feutre classieux mange constamment de moitié, parce que tant qu’à être un salaud, autant le faire avec un tant soit peu de panache. Patron, poupée et acolytes vont se casser les dents, les lèvres et les poings sur sa petite gueule d’ange.
De toute façon, le monde est une farce ; une conversation amicale entre flics et truands sur fond de mise à sac commandée d’un tripot, une kyrielle de blagues ritales aussi peu efficaces que le cynisme des bouffeurs de patates ou les courbettes des pédales youpines.
Le monde, c’est un macchabée dans la rue à qui on barbotte sa perruque, un plancher qu’on crible de balles sur un air d’opéra ou les hurlements de femmes obèses face à la violence grotesque de cette vaste cour de récréation.
Tom a tout compris, et puisque la pourriture semble être la monnaie d’échange, à lui de se comporter comme un ver dans le fruit. Aussi vicelard que des crampes d’estomac, il fait son bout de chemin. Ça s’agite, ça cogite, et le rutilant des boiseries polies se macule de sang, de salive, tandis qu’il n’oublie pas lui-même de cracher au bassinet.
“Everybody is so God damn smart”, souffle avec lassitude Eddie le Danois. Cette galerie de personnages, aussi incarnés et caractérisés, empoignant avec une telle jubilation les archétypes, ne pouvaient être que du fait des Coen, secondés par des interprètes de haut rang, un Byrne impavide, un Polito rabelaisien ou un Turturro retors comme jamais.

Acide et glamour, hollywoodien et singulier, codifié et atypique : Miller’s Crossing, ou la quintessence des frères Coen ; un cinéma dont l’érudition est inféodée à un plaisir sans borne, capiteux et long en bouche.

[Center]Sugarland Express, Spielberg, 1974[/Center]

Point de limite pour les zéros.

Le premier plan de Sugarland Express est celui d’un carrefour. Lieu potentiel par excellence, un poteau y indique une pluralité de directions alors qu’un bus y surgit du hors champ, et non de l’arrière-plan comme on pouvait s’y attendre. Spielberg, à l’aube de sa carrière, a encore le choix des armes, et c’est par une comédie satirique qu’il va se frotter au cinéma, genre dans lequel il ne va finalement pas beaucoup s’illustrer par la suite.
Les débuts du récit sont un peu laborieux, et un certain temps d’adaptation est requis pour se mettre au diapason des étranges personnages qu’il met en scène. Limités, en marge de la société, le couple se met en quête de récupérer le fils dont on leur a retiré la garde, en commençant par évader de résidence surveiller le père avant de kidnapper un policier.
Un peu répétitif, assez lent, le rythme atypique pour un tel sujet, à savoir une cavale avec la police de tout l’Etat aux fesses, le film tire finalement parti de sa singularité. La mélancolie de ces paumés qui perdent de plus en plus pied avec le réel peut s’avérer assez touchante, trainant dans leur sillage une société sur laquelle le regard va se faire très acide. Faux réservistes avide de tir au lapin sur des hors-la-loi, critique du rapport aux armes et de l’impossible dialogue entre les classes sociales, la galerie de portraits qui croisent la trajectoire des protagonistes est saisissante. On pense bien évidemment au superbe Point Limite Zéro dans le traitement médiatique et l’hystérie collective qui accompagne progressivement la virée utopique. Les nombreuses scènes en plans très larges d’une poursuite absurde et lente, convoi de centaines de voitures de police derrière les fugitifs acquièrent ainsi une véritable poésie visuelle, un peu hors temps et hors genre.
Car cette quête vouée à l’échec délaisse de plus en plus ses ambitions comiques. En voulant redevenir parents, et s’insérer dans la société, les proscrits creusent le fossé qui les en sépare. La belle séquence durant laquelle ils regardent depuis un camping-car un épisode de Bip Bip et le Coyote dans un drive-in, l’écran se reflétant sur le pare-brise, en est la métaphore : infantiles, pleins d’espoir, ils s’amusent un temps sans prendre conscience de la chute vertigineuse dans laquelle ils se sont engagés.
C’est donc sur la durée que Spielberg emporte en grande partie son pari : avoir suscité l’empathie pour ces paumés, et porté un regard plus satirique qu’il n’y parait sur la société qu’ils auront traversée : la prise de position des autorités dans la maison des parents adoptifs de l’enfant qu’ils transforment en siège en y cherchant le meilleur angle de tir sous l’œil du bébé porte ainsi un regard dans concessions, mais tout en finesse, sur les failles du Land of Opportunities.

Toujours pas vu Sugarland Express mais j'aime beaucoup, beaucoup Duel et son économie de moyens dans l'angoisse abstraite, finalement mon Spielberg préféré jusqu'à....... pfiou....... La liste de Schindler ?

Et  pour Miller's Crossing même si je vois pas du tout comme ça le personnage de Byrne. Le cynisme ne vient qu'à la toute fin, presque par dépit, avec ce fameux "What heart ?" lancé à Turturro, jusque là c'est la conviction qu'ont les autres de son intelligence et de sa duplicité qui provoque les évènements, au point qu'on en vient à le prendre pour un monstre froid alors que tout ce qu'il veut depuis le début c'est arranger les choses au mieux, sans avoir jamais l'intelligence et le recul pour y parvenir, justement. Ce film, pour moi, est d'un tragique et d'une tristesse absolus.

Pas faux... C'est ce que je disais sur son rapport à la vérité, mais tu vas plus loin en passant du cynisme au tragique. De toute façon, je le reverrai une enième fois, et ce sera à lueur de ta lecture.

Les Erinyes foraines

Freaks a cette particularité atypique de se présenter sous les atours de la fable, voire du récit fantastique : récit encadrant, flashback, transformation de la méchante en guise de châtiment, tout y fonctionne sur le principe de l’apologue. Mais l’enjeu du film est de passer par une représentation réelle des « monstres » et partant, de les humaniser.
La première incursion dans une forêt très édénique, les présente comme des enfants, miroir des spectateurs à qui on va raconter ce conte cruel, premier renversement des perspectives, d’autant qu’on y montre un propriétaire tolérant qui laisse à l’air libre ceux qu’on a l’habitude de cacher, possibilité utopique qui sera démentie par les portraits humains qui suivront.
La communauté du cirque, telle qu’elle est présentée, est le véritable sujet du film, finalement presque documentaire. Entre autodérision et solidarité, situations comiques (le bègue et sa femme siamoise, en prise avec sa belle-sœur, l’accouchement de la femme à barbe), Browning humanise les individus avec un talent indéniable. Deux figures féminines, Cléo et Venus, opposent les figures de la femme « normale » face aux difformes : l’humaine et la monstrueuse. Tandis que le récit s’articule autour d’une histoire tristement banale d’héritage et de mensonge amoureux, la dynamique va évoluer autour de deux scènes de cauchemar particulièrement bien menées. Celle de l’humiliation, tout d’abord, lors d’un repas de noce alcoolisé au beau milieu de la piste du cirque et durant lequel toutes les vérités seront dévoilées à l’amoureux trahi. Celle de la vengeance, enfin, scène horrifique où la communauté offre à la coupable l’effroi qu’on associe habituellement à leurs personnes. Voyeurisme entre les marches des roulottes, foule grouillante dans les flaques de boue, les Erinyes foraines convergent vers le véritable monstre.
Film révolutionnaire dans son audace, longtemps interdit, Freaks est un tournant dans le cinéma : parce qu’il puise dans ses origines, l’attraction foraine, parce qu’il perpétue la tradition du récit à visée morale, mais tout en s’emparant du réel sans fard au profit d’une empathie et d’un humanisme d’une intensité nouvelle.

 Grand film, finalement il y en a quelques-uns chez Browning, ma préférence jusqu'ici allant à L'inconnu, mélo tragique et difformité transcendés par un Lon Chaney bouleversant. Sinon dans les derniers j'aime beaucoup Les poupées du diable, et puis La marque du vampire et ses faux-semblants à tiroirs.

RabbitIYH a écrit:

 Grand film, finalement il y en a quelques-uns chez Browning, ma préférence jusqu'ici allant à L'inconnu, mélo tragique et difformité transcendés par un Lon Chaney bouleversant. Sinon dans les derniers j'aime beaucoup Les poupées du diable, et puis La marque du vampire et ses faux-semblants à tiroirs.

+1

j'ajoute A l'ouest de Zanzibar ( le talion ), un muet qui m'a laissé le souvenir d'un film assez étonnant avec un casting classieux : Lon Chaney et Lionel Barrymore, beau duo de cabotins déchaînés.