En visionnage : DVD / Divx / vhs / Super 8....

Je vous salue rallye

Le départ est une course : issue d’un faux départ, dès la première séquence sur un vélomoteur qui refuse de démarrer, et tendue vers la ligne de départ d’un rallye qui nécessite pour Léaud de posséder une Porsche.
Tous les moyens sont bons, scénaristiques et formels.
Le départ, c’est le prequel de Fast & Furious pour ses séquences de course. De Yamakasi pour l’homme bondissant qu’est Léaud, qui court, saute les rambardes, dérape, et crame –littéralement- la pellicule. C’est aussi un hommage au film muet, à la geste originelle du cinéma, dans l’euphorie soulignée par un freejazz jubilatoire. Ionesco plane sur certaines scènes, où l’on met des saucisses dans les pots d’échappement, où l’on singe les adultes et la société de consommation.
Car c’est bien un film tout entier irradié de jeunesse et de liberté : la ville est un terrain de jeu, les destinées des happenings permanents. Tout semble improvisé, les scènes s’enchainent et dévoilent un monde quelque peu figé, celui des spectateurs souvent vieux (au salon de l’auto ou lors du défilé de maillots de bain), éclaboussé d’insolence insolite.
Dans cette danse urbaine qui n’est pas sans évoquer Tati, les trouvailles visuelles pullulent et la poésie s’invite à l’improviste. On retiendra deux séquences majeures : celle du transport du miroir, qui se brise (un accident de tournage qui mit en difficulté l’équipe tant son budget était serré) et qu’on passe à l’envers pour le reconstituer, et surtout celle du salon de l’auto, parenthèse enchantée qui donne un bon aperçu du film :



La frénésie poétique de Skolimowski qu’on retrouvera avec tous les richesses de la couleur dans Deep End quatre ans plus tard dit l’amour, l’adolescence cyclothymique et les fugues rimbaldiennes. Avec Léaud, on tombe amoureux de Michelle, et l’on contemple aujourd’hui avec une tendresse cette nouvelle vague qui, si elle s’est retirée, garde toute sa fraicheur.
De ce regard sur le passé, une question demeure pourtant : qu’est-il advenu de cette solaire Catherine Duport, qui avait déjà partagé l’affiche avec Léaud sur Masculin Féminin de Godard, et ne tournera plus jamais par la suite ?

Cathédrale de la douleur

La première chose qui vient à l’esprit à l’issue du dernier tableau, splendide, des Fraises sauvages est qu’il faudra le revoir. Par sa densité, par toutes les ramifications de son récit, de sa philosophie et de son esthétique, par le flot retors et complexe de la mémoire qu’il libère, ce film impose qu’on s’y plonge à plusieurs reprises.
Etonnamment apaisé, ce road movie vers la mort est un complément intime de ce qu’est le Septième sceau : à l’Histoire, au folklore et au baroque répondent ici une communauté réduite, une voix individuelle et un mysticisme plus discret.
Y voir une ambition moindre de Bergman serait une erreur. La maitrise est toujours aussi présente, qu’il s’agisse de l’esthétique travaillée des rêves ou la gestion habile des différents personnages : sans cesse contrebalancée par l’art du dialogue, l’introspection du vieillard se frotte à une jeunesse insolente qui n’est pas sans rappeler la bande des comédiens du Septième sceau : solaire, bondissante, s’écharpant sur l’existence de Dieu, elle montre autant une jeunesse insouciante que ce que la vie offre de plus enthousiasmant lorsqu’on l’a encore devant soi.
Mais à ces thématiques communes s’ajoute ici le désir de pénétrer la conscience d’un homme au soir de sa vie. Didactique, clarifié dès le départ par une exposition en voix off, le récit se veut limpide, comme pour dissiper à l’avance toutes les zones d’ombre qui vont le gangréner.
Le bilan est sévère, les échecs patents dans son rapport aux siens. Médecin adulé, père de famille froid et incompris parce que n’ayant pas fait l’effort de s’ouvrir à ceux qui n’avaient pas les besoins de patients, le protagoniste est dans une impasse paradoxale : le jubilé qui va clore son voyage se fait sous le signe de l’enterrement onirique qui l’a ouvert. L’adoration de ceux qui le connaissent mal ne comble pas les béances des proches à qui il ne sait pas parler. On pense effectivement au formidable L’ombre d’un homme, dans lequel la même problématique d’un individu muré dans ses émotions tente, dans un dernier sursaut de vie, de réparer les erreurs d’une vie entière.
Bergman y ajoute néanmoins un onirisme et une symbolique toute personnelle. Les rêves et les souvenirs d’Isak sont, par l’entremise du personnage / cinéaste Sjöström, autant de séquences de projection. Voyage rétrospectif dans l’image, dans le noir et blanc expressionniste et l’éclairage primal d’un cinéma nordique extraordinaire de suggestion, le parcours du vieillard est une passerelle dans l’espace et le temps. Par le biais de la métaphore proustienne, le voyage vers la naissance du sentiment amoureux se déploie. Par celui du dialogue psychanalytique et philosophique, le présent règle ses comptes. Les conversations avec la bru sont ainsi un parcours en soi, de la franchise des aveux d’inimitié à la reconnaissance tardive d’une sensibilité trop enfouie.
Mais la présence de Marianne permet aussi un point d’équilibre au voyage rétrospectif : enceinte, elle questionne l’héritage et la position radicalement pessimiste du fils Evald, refusant une descendance et se préparant déjà à mourir sans attache. Bergman l’affirme tout au long du film : non seulement, notre parcours laisse des traces indélébiles sur les êtres (voir à ce titre l’échange assez terrible entre Isak et sa mère, observé par Marianne de la troisième génération, portant en elle la suivante…), mais notre mort elle-même n’est pas innocente.
Ployant sous ce poids en tout point inhumain, l’individu fléchit, mais ne rompt pas. Car si la montre sans aiguilles qui le hante, tant dans ses rêves que dans la chambre maternelle, lui indique avec force le hors-temps de la mort, elle est aussi le symbole de l’abolition du temps par la mémoire, la richesse de nos souvenirs. Et cette maitrise du temps, que Proust avait fait sienne, que Bergman illustre, c’est celle de l’art : une acceptation, un rempart, une cathédrale éternelle autour de la mort.

L’essence d’un pont

Construire des ponts. Le rêve de James Allen est symbolique sur bien des points : il s’agit de construire au retour de la guerre, il s’agit de relier et d’assurer les flux pour s’extraire de la routine étouffante de l’usine qu’on lui impose de retrouver.
Mais le système en a décidé autrement. James navigue de prisons en prisons : de l’armée au capitalisme, de la patrie à la famille, tout contraint ses projets et son désir de liberté. Se l’octroyer ne fera que l’exclure d’un système qui se vengera immédiatement.
“What did you do ?” lui demandent ses compagnons de chain gang : « I looked at a hamburger ». Emprisonné, James fait l’expérience d’un univers qui s’assume pleinement comme carcéral. Les longues scènes dévolues à la chaine qui relie tous les prisonniers sont d’une efficacité redoutable : on y efface tout individu au profit d’une masse réifiée et abattue qui perd dans les coups de pioche sur la roche ses dernières étincelles de vie, à l’image de ce que fera Lumet dans The Hill trente ans plus tard.
[Spoils]
La démonstration ne s’arrête pas là. L’évasion et son après, à l’instar du titre du film, sont le sujet même du récit. Alors que James réalise son rêve et s’intègre dans la société, celle-ci n’a de cesse de lui rappeler son statut de proscrit : même la vie conjugale y devient une déclinaison de l’emprisonnement. Non content de le reprendre dans ses filets, le système pénitentiaire va user de tous ses arguments pour l’y laisser : parce qu’il a médit de lui lorsqu’il était libre, et parce que sa réinsertion clandestine est justement la preuve de l’efficacité de la brutalité du chain gang. « Their crimes are worst than mine ! » finira par hurler James, un Paul Muni déchirant, en effet bien plus touchant car fragile que dans Scarface.
Comment, dès lors, s’en sortir ? Quelle place accorder à la construction, qu’elle soit urbaine ou sentimentale ? Les séquences d’action, intenses et prenantes (dont une audacieuse prise de vue sous-marine, joli défi pour un film de 1932…) ne compensent pas l’inertie du sort qui s’acharne, mais au contraire le renforcent. Pour preuve, son évasion le conduit à dynamiter un pont, geste lourd de sens pour cet homme qui ne voulait qu’en bâtir.
Le génie poignant du dénouement est une belle surprise : le refus du happy end se double d’un clivage de la catharsis : James ne meurt pas héroïquement dans un geste sacrificiel qui magnifierait notre indignation : il reste le héros éponyme dont l’existence n’est pas viable. « How do you live ? » s’enquiert son aimée à qui il vient faire ses adieux. « I steal » répond James, condamné innocent devenu fugitif criminel.

La seule justice qu’on puisse rendre, c’est celle de faire de ce film une référence en la matière, et qu’on le sorte de la cellule obscure qu’il occupe honteusement dans l’histoire du septième art.

Belle chronique, mais je ne trouve pas que ce film soit si "obscure" et oublié que ça. Je l'ai vu plusieurs fois au cinéma de minuit de Brion et le film est souvent évoqué dans les ouvrages consacrés au cinéma hollywoodien des années 30-40. C'est surtout Mervyn LeRoy qui au purgatoire. C'est d'ailleurs assez injuste. LeRoy n'était ni Ford, ni Hawks ni Walsh, mais c'était un bon faiseur, un pro capable de se frotter à tous les genres ( Ville haute, Ville basse, entre autres, est un bon film, et j'ai la faiblesse d'aimer les gros péplums des années 50 dont Quo Vadis est certainement le plus flamboyant parangon... )

Nulladies a écrit:

Cathédrale de la douleur

La première chose qui vient à l’esprit à l’issue du dernier tableau, splendide, des Fraises sauvages est qu’il faudra le revoir. Par sa densité, par toutes les ramifications de son récit, de sa philosophie et de son esthétique, par le flot retors et complexe de la mémoire qu’il libère, ce film impose qu’on s’y plonge à plusieurs reprises.
Etonnamment apaisé, ce road movie vers la mort est un complément intime de ce qu’est le Septième sceau : à l’Histoire, au folklore et au baroque répondent ici une communauté réduite, une voix individuelle et un mysticisme plus discret.
Y voir une ambition moindre de Bergman serait une erreur. La maitrise est toujours aussi présente, qu’il s’agisse de l’esthétique travaillée des rêves ou la gestion habile des différents personnages : sans cesse contrebalancée par l’art du dialogue, l’introspection du vieillard se frotte à une jeunesse insolente qui n’est pas sans rappeler la bande des comédiens du Septième sceau : solaire, bondissante, s’écharpant sur l’existence de Dieu, elle montre autant une jeunesse insouciante que ce que la vie offre de plus enthousiasmant lorsqu’on l’a encore devant soi.
Mais à ces thématiques communes s’ajoute ici le désir de pénétrer la conscience d’un homme au soir de sa vie. Didactique, clarifié dès le départ par une exposition en voix off, le récit se veut limpide, comme pour dissiper à l’avance toutes les zones d’ombre qui vont le gangréner.
Le bilan est sévère, les échecs patents dans son rapport aux siens. Médecin adulé, père de famille froid et incompris parce que n’ayant pas fait l’effort de s’ouvrir à ceux qui n’avaient pas les besoins de patients, le protagoniste est dans une impasse paradoxale : le jubilé qui va clore son voyage se fait sous le signe de l’enterrement onirique qui l’a ouvert. L’adoration de ceux qui le connaissent mal ne comble pas les béances des proches à qui il ne sait pas parler. On pense effectivement au formidable L’ombre d’un homme, dans lequel la même problématique d’un individu muré dans ses émotions tente, dans un dernier sursaut de vie, de réparer les erreurs d’une vie entière.
Bergman y ajoute néanmoins un onirisme et une symbolique toute personnelle. Les rêves et les souvenirs d’Isak sont, par l’entremise du personnage / cinéaste Sjöström, autant de séquences de projection. Voyage rétrospectif dans l’image, dans le noir et blanc expressionniste et l’éclairage primal d’un cinéma nordique extraordinaire de suggestion, le parcours du vieillard est une passerelle dans l’espace et le temps. Par le biais de la métaphore proustienne, le voyage vers la naissance du sentiment amoureux se déploie. Par celui du dialogue psychanalytique et philosophique, le présent règle ses comptes. Les conversations avec la bru sont ainsi un parcours en soi, de la franchise des aveux d’inimitié à la reconnaissance tardive d’une sensibilité trop enfouie.
Mais la présence de Marianne permet aussi un point d’équilibre au voyage rétrospectif : enceinte, elle questionne l’héritage et la position radicalement pessimiste du fils Evald, refusant une descendance et se préparant déjà à mourir sans attache. Bergman l’affirme tout au long du film : non seulement, notre parcours laisse des traces indélébiles sur les êtres (voir à ce titre l’échange assez terrible entre Isak et sa mère, observé par Marianne de la troisième génération, portant en elle la suivante…), mais notre mort elle-même n’est pas innocente.
Ployant sous ce poids en tout point inhumain, l’individu fléchit, mais ne rompt pas. Car si la montre sans aiguilles qui le hante, tant dans ses rêves que dans la chambre maternelle, lui indique avec force le hors-temps de la mort, elle est aussi le symbole de l’abolition du temps par la mémoire, la richesse de nos souvenirs. Et cette maitrise du temps, que Proust avait fait sienne, que Bergman illustre, c’est celle de l’art : une acceptation, un rempart, une cathédrale éternelle autour de la mort.

Mon préféré    devant La Source et Sourires d'une nuit d'été. Et la preuve qu'on peut être ambitieux dans l'approche de la philosophie et de la psychanalyse au cinéma sans tomber dans l'intellectualisme chiant auquel Bergman n'a pas toujours échappé par la suite.

Goupi Tonkin a écrit:

Belle chronique, mais je ne trouve pas que ce film soit si "obscure" et oublié que ça. Je l'ai vu plusieurs fois au cinéma de minuit de Brion et le film est souvent évoqué dans les ouvrages consacrés au cinéma hollywoodien des années 30-40. C'est surtout Mervyn LeRoy qui au purgatoire. C'est d'ailleurs assez injuste. LeRoy n'était ni Ford, ni Hawks ni Walsh, mais c'était un bon faiseur, un pro capable de se frotter à tous les genres ( Ville haute, Ville basse, entre autres, est un bon film, et j'ai la faiblesse d'aimer les gros péplums des années 50 dont Quo Vadis est certainement le plus flamboyant parangon... )

C'est l'impression que j'avais, j'ai peut-être un peu pris mon cas pour une généralité.

Violence d’une nation.

Pour commencer à évoquer La Porte du Paradis, peut-être est-il plus simple de passer par la danse. A plusieurs moments clés du film, la valse collective enflamme l’écran : chez l’élite de la nation à Harvard, dans la salle de bal au nom éponyme, et jusqu’au galop des chevaux dans l’épique affrontement final : la foule tournoie, s’embrasse, s’embrase, s’enlace et se massacre.
Rarement on aura vu plus belle maitrise de la collectivité. Ballet sublime mêlant éros et thanatos, d’une fluidité magistrale, Cimino y décline la virtuosité de l’épique alliée au lyrisme le plus sincère.
Cette ambition d’une reconstitution aussi grandiose, nourrie de l’intime et du collectif, de l’historique et de l’oublié, se fera sous le genre complexe du western social.
La Porte du Paradis est la naissance d’une nation qui se ferait dans un bain de sang, l’émergence du capitalisme marquant au fer rouge non pas son bétail, mais sa main d’œuvre. Nouveaux indiens, les immigrants sont les grands perdants de ce mythe d’un pays en pleine construction. Verrouillé par l’aristocratie des grands propriétaires, l’espace est déjà saturé.

La première scène après le prologue, alterne ainsi entre la marche collective et la réclusion individuelle où l’étranger dépèce une bête volée avant de fusionner avec elle dans un bain de sang. Pour se faire, on aura crevé l’écran de toile blanche qui le séparait de l’extérieur. Cimino, dans cette ouverture, annonce clairement sa volonté de remettre en cause l’histoire en vigueur des origines de l’Amérique, en déchirant le voile de son idéalisation mythologique.

Pourtant, le cadre même de cette scène semblait une invitation à l’élégie la plus belle. Sous l’œil de Cimino, le Wyoming est un mythe déployé. Car s’il sait rendre compte de la foule, sa maitrise du plan d’ensemble va aussi permettre une picturalité absolument époustouflante des paysages. La plaine, les montagnes aux sommets enneigés, les plans d’eau sont autant de tableaux inoubliables, traversés çà et là par d’éparses fumées, un motif récurrent dans la construction des plans : de brume, de cheminée, du train, elles déchirent le ciel qui s’accroche à la terre et sont les indices de l’incendie sacrificiel à venir.
Car dès lors que l’on quitte les froufrous du bal des élites, la violence s’invite. Inaugurale dans le meurtre de l’émigrant, elle ne cesse ensuite de croitre, par les bagarres, les combats de coqs ou les disputes infantiles des migrants se crachant au visage, se prépare longuement sous la forme classique du western, semble se perdre en route avant d’éclater en une explosion au long cours.

L’indignation du cinéaste nourrit toute la construction du récit. Comme on le retrouvait dans The Dear Hunter, le principe consiste à construire avant d’éradiquer, en passant par une attention particulière au folklore : certaines scènes de travail de la terre sont ainsi des transpositions saisissantes des tableaux de Millet. Rites, danse, fêtes collectives scandent ce monde des migrants dont Cimino prend la pulsation pour mieux l’opposer à celle, mortifère, des élites qui prévoient leur extermination. La liste des noms, le plan sur les rails lors du recrutement des tueurs une nuit de brouillard peuvent renvoyer à la Shoah, et c’est en effet un holocauste qui se met ici en place. Face à elle, la fureur d’une foule, son désespoir et sa vibrante révolte ne pourront conduire qu’aux saillies cathartiques d’un final apocalyptique.

Au sein des grands espaces et des communautés, restait à disséminer des individus. Hurt, l’alcoolique cynique est peut-être celui qui représente avec le plus d’efficacité la décadence de son milieu. Averill, beaucoup plus ambivalent, navigue en eaux troubles. Fricotant avec les pauvres, (« You only pretend to be poor » , lui déclare-t-on) sans jamais se départir de sa supériorité, il est l’impossible réconciliation entre les classes par la succession d’échecs qu’il essuie.
Le triangle amoureux composé par Walken, Huppert et Kristofferson est censé mettre en exergue ces tensions à la fois sociales, sentimentales et idéologiques. C’est l’un des motifs sur lequel on peut avoir des réserves. Outre l’aspect assez transparent de certains personnages ou comportements, le trio et ses hésitations subit quelques flottements et plombe par instant un film qui, pour la plupart du temps gère ses 3h40 avec une belle maitrise.

Puissant dans sa vision d’une nation en pleine ébullition, visuellement splendide, (et ce grâce aussi au travail de Carlotta dont l’édition remastérisée en Blu-ray est en tout point parfaite) idéologiquement engagé, La Porte du Paradis est un film immense et désenchanté, qui n’en finit pas de revisiter la mélodie ample d’un pays devenu une civilisation dominante, et dont les dissonances oubliées alimentent ici d’étincelles sanglantes la valse de l’Histoire.

Il FAUT que je finisse par voir ce film en version longue, celle de 2h30 étant déjà très belle, quelque part entre le Malick des Moissons du ciel et Visconti. On retrouve pas mal d'éléments de cet univers (en moins élégiaque et tragique) dans l'excellente série Deadwood sinon (saison 1 surtout), l'Ouest cru, démythifié des migrants avec ses tension politiques, sa violence au quotidien et l'ambivalence d'une société qui prétend effacer toute barrière entre les classes mais où les frustrations des uns et le sentiment de supériorité des autres perdurent encore.

« I don’t fit »

Sur trois heures de film, Voyage au bout de l’enfer compte 40 minutes de scènes sur la guerre au Viêt-Nam. Comment expliquer, dès lors, qu’il soit l’un des plus grands films jamais réalisés sur le sujet ?

Le principe est simple : nous intégrer à une communauté avant de la voir se briser sur les écueils de l’Histoire. La Pennsylvanie originelle n’a rien de particulièrement glamour. L’enfer promis semble au début celui de la friche industrielle dans laquelle on nous immerge : les fonderies, les mobiles homes, une bande d’amis que rien ne distingue, et qui s’encanaille sans complexe avec la bêtise propre à son âge. Doué de son rythme, le quotidien se transforme à la faveur d’un mariage qui va exacerber les passions : Cimino sait précisément ce qu’il fait en nous y invitant. Progressivement, chaque personnage devient familier, et l’alcool semble enivrer le spectateur lui-même tant l’authenticité déborde du jeu des comédiens et de la gestion toujours aussi virtuose de la foule par le cinéaste. Capable, en une même séquence, de magnifier l’enthousiasme collectif (par la danse notamment, un thème qui deviendra structurant dans La Porte du Paradis) et de capter les regards intimes d’un amour naissant entre les protagonistes.
Dans cette fête aussi banale que touchante, l’euphorie masque l’horreur à venir comme elle s’aveugle sur ce qui attend le pays : on fanfaronne et on mélange les genres, puisqu’on célèbre autant l’amour que le patriotisme pour un départ imminent. Discrètement, quelques amorces tragiques se noient dans la musique et les déhanchements : un vétéran prostré au bar, quelques gouttes de vin qui tachent la robe de la mariée.
Mais rien ne prépare à la suite, et surtout pas cette séquence finale de l’avant qui donne son titre au film : la chasse au cerf, décrochage élégiaque où la fusion avec la nature se pose comme l’acmé d’une vie simple et harmonieuse.
[Spoils]
L’arrivée brutale du Viêt-Nam, au bout d’une heure 10, est dans tous les sens du terme choquante. Abrupte, elliptique, sans transition : elle nous plonge dans l’enfer tel qu’il s’impose à l’état d’esprit jusqu’alors inconscient de ceux qui s’y rendent.
Tout brûle, explose et se disloque : ce n’est même pas véritablement un combat, mais un massacre sans enjeux narratif. La séquence centrale à venir, sur la roulette russe, ne dit pas autre chose : cette guerre n’a d’autre signification que la victoire absurde de la cruauté la plus abjecte : tout est permis, on ne parle plus une langue commune, mais on hurle ; et l’on ajoute au raffinement dans l’ignominie le hasard et l’argent. Eprouvante, cette séquence en tous points inoubliable est l’essence du mal, et donne l’occasion à De Niro et Walken de s’affirmer comme des comédiens prodigieux : rarement on aura vu une pareille intensité dans les regards.
Les trois camarades finissent par se sauver : mais en écho aux signes néfastes du mariage, on remarque que c’est à une passerelle détruite qu’ils s’accrochent : glissante, instable, elle est leur premier pas vers à la vie civile.
Avec la même empathie qu’il le faisait pour les montrer à la fête, Cimino va filmer les hommes de l’après. C’est un taxi qui ne s’arrête pas pour la fête de retour, (« I feel far away », avouera Mike) un infirme qui se cache (« I don’t fit », assène Steve) et un soldat incapable ne serait-ce que de quitter la scène du trauma en la répétant jusqu’à ce qu’elle se conclue comme il l’avait toujours craint. Tous amputés, incapable de reprendre la vie là où ils l’avaient laissée, les joyeux drilles d’antan posent un nouveau regard sur leur quotidien devenu passé. Les flingues qu’occupent ces grands enfants d’américains ont désormais une autre signification, et l’on ne tire plus sur le cerf.
Dénué de tout héroïsme, Mike tente de faire revenir les absents tandis que son amour pour Linda, d’une bouleversante maladresse, s’encombre de fantômes et de regrets.
La quête ne fut pas celle de la victoire, et la reconquête du quotidien semble aussi échouer. De la même façon, le retour au berceau du mal pour tenter de récupérer l’ami stagnant dans son lent suicide est un nouveau cran dans le nihilisme. Dans une ville en flammes qui grouille de résidents quittant le navire, l’horreur ne s’embarrasse pas, elle perdure : les bars à pute, les tripots de la roulette tournent à plein régime.
On aura beau, au bercail, chanter God Bless America pour conjurer l’enfer sur terre, la dernière entrevue de Nick et Mike est autant l’échec de l’amitié et de la communication que le symptôme d’une humanité traumatisée par sa propre nature : les yeux écarquillés, en silence, un canon froid sur la tempe dans l’attente de la délivrance.

Alice dans les villes s’ouvre sur un prologue qui contredit à peu près tout le programme de son titre. Le plan initial sur le ciel traversé d’un avion descend sous les rambardes d’une plage pour y trouver un homme seul, rivé à son appareil photo, puis à son volant, sans véritables repères.
De la ville, on ne voit qu’une friche industrielle, ou la promesse d’une activité qu’il n’observe qu’à travers les fenêtres de sa voiture ou des hôtels borgnes qu’il occupe : écrans à l’intérieur du cadre, saturés d’enseignes lumineuses, la ville n’y offre qu’une iconicité sans fond que le photographe tente vainement de restituer par ses clichés. De cette quête sans fin sourd alors l’errance, un thème cher à Wenders. De soliloques en silences contemplatifs, le capteur d’images se perd, digne représentant de la postmodernité des personnages de Paul Auster.
Ultime déclinaison du visuel par l’Amérique, la télévision est omniprésente : honnie par Philip, elle nivelle et dément les capacités de représentation de l’image : elle ne signifie plus, mais devient une « publicité pour l’ordre existant » En contrepoint, on comprend mieux la veine naturaliste en noir et blanc choisie par le cinéaste : d’une fluidité brusquée par les cahots de l’asphalte, saturée par les dissonances motorisées d’un son direct qui donne à entendre une ville harassante, la caméra embarquée ne cherche pas à magnifier le paysage américain : elle nous y immerge.
Les êtres de rencontre, loin de lui offrir des repères, se confient et se donnent avec la même absence de distance. Ici, tout est disponible, car rien ne semble précieux. Entre apatrides existentiels, on partage la détresse, on confie les pertes, on associe les quêtes dans un monde qui ne cesse de s’étendre et se subdiviser : de la même façon qu’un voyage dans une Amérique déceptive ne produit pas le texte escompté, le retour en Allemagne se fait par la Hollande.
La rencontre avec Alice est ainsi, au bout de 20 minutes, l’élément qui doit faire sens et entrainer une quête plus concrète. L’adulte affublé d’un enfant parasite est un thème connu : Zazie ou Paper Moon, entre autres, en ont déjà exploité le potentiel comique et singulier.
Chez Wenders, l’association des individus va avoir une double fonction : loin de structurer un espace délité, la présence de l’enfant va le ramifier, tout en redéfinissant l’errance qui va dériver vers la quête. Empruntant tous les moyens de transports, arpentant ciel, terre et eau, l’équipée bancale sillonne l’espace dans une logique en tout point inverse à celle du départ : celui qui apprenait aux novices que le polaroïd ne se révèle qu’après un certain temps, et qui finissait par fermer les yeux au volant de sa voiture se voit dès lors initié à la lecture par strates du réel : on scrute les rues, on interroge les habitants, on s’étonne de la disparition des maisons dans une Europe tout aussi déglinguée que le nouveau monde.
Si Alice est le personnage éponyme, c’est bien par son désir enfantin qui fait du trajet une fin en soi. Avec elle, les problématiques se déplacent : il s’agit de manger, de boire et de dormir. Alice balaie d’un revers de ses mèches blondes les délires philosophico esthétiques de la première demi-heure : elle ne comprend pas le décalage horaire, se rive sur ces fameux écrans haïs par Philip en salle d’attente avant d’en faire un cauchemar. Pas de mythe : elle ne croit pas au pouvoir de Philip d’éteindre l’Empire State Building, lieu commun et archétypal du new york cinématographie : là où Elle et Lui devaient se retrouver, elle et sa mère entameront leur trop longue séparation. Pas de concept, (ainsi, elle conteste le mot « Rêve » lorsqu’ils jouent au pendu : elle exige des mots qui « existent ») mais une vie qui se déroule au jour le jour.
Deux séquences majeures en attestent : celle où son tuteur forcé cite par ordre alphabétique le nom des villes où pourrait se trouver sa grand-mère.
Enfermée dans les toilettes, l’enfant jubile du menu géographique qui s’offre à elle et choisit une ville pour sa sonorité. Alice dans les villes, c’est finalement un voyage assez proche de celui aux pays des merveilles : toute magie est bonne à prendre, pour peu qu’il faille la payer de la mystification d’un adulte qui, somme toute, est prêt à tout accepter tant il est désœuvré.
La deuxième séquence est celle, subreptice, de leur rencontre.
Dans un récit qui s’occupe à ce point de l’espace et de la façon plus ou moins motivée dont on l’arpente (Philip pour son article, Alice pour sa grand-mère), l’attention portée à la convergence de leur trajectoire est fondamentale : leur rencontre se fait dans une porte tambour : Alice y joue lorsque Philip s’y engouffre, et le fait de la regarder l’oblige à refaire un tour complet avant d’entrer dans le bâtiment où il fera la connaissance de sa mère. Le programme est lancé : Alice a modifié son parcours, va le teinter d’une absurde et fausse quête qui le mènera (entre autre) en bateau.
Alice ne va ni responsabiliser, ni donner particulièrement de sens à l’existence de son accompagnateur. Dans l’univers aussi neurasthénique que mélancolique de Wenders, les contradictions cohabitent et se délivrent sous le regard passif des personnages : c’est « On the road again » chanté par Canned Heat sur un juke box au moment précis où Philip se retrouve bloqué par l’aveu de mensonge d’Alice. C’est une jeune fille assise à côté de lui lors du concert de rock alors qu’il pense s’être débarrassé d’Alice au commissariat. C’est l’acceptation de cette jeune fille qu’il se décide enfin à photographier au moment précis où la police vient la récupérer.
A ce jeu, le lien entre Alice est fondé sur l’échange déceptif : Philip s’étant enfermé dans une logique de désagrégation en avait fait, du temps de sa solitude, une pose solidement motivée. Face à un monde atone, il pensait pouvoir éventuellement lui donner du sens par l’entremise du cliché photographique qui lui permettait « d’abattre (to shoot) ce qu’il ne supportait pas ». Avec l’enfant, il va devoir lâcher du lest : d’interprète en anglais pour la mère, il devient dépendant de la maitrise du hollandais de la fille (qui en abuse pour lui imposer un shampoing, posture aussi maternelle que malicieuse). Après avoir apprécié la beauté de la photo « tellement vide » prise depuis l’avion, Alice rentre progressivement dans le cadre de ses propres clichés. Elle-même prendra Philip, qui fera surtout la concession suprême en s’engouffrant avec elle dans un photomaton. Et leur quête commune sera surtout celle d’une acceptation : chercher, sans trouver, à partir du moment où l’on a pris conscience que le cliché (de la maison ancestrale) ne restituait pas la vérité comme Philip semblait le croire au début.
Le regard porté sur les villes et sur une quête infiniment plus intime, celle des racines familiales et de la demeure des ancêtres, celle d’un pays, l’Allemagne, à l’identité encore fluctuante après les traumatismes de l’Histoire, est donc aussi instable que son sujet. Le sens n’aura pas été délivré : certes, Philip a lu dans la presse qu’Alice existait réellement aux yeux du monde et que son périple arrive à terme. Mais c’est aussi par elle qu’il apprend la mort de John Ford et d’une certaine idée, si belle mais révolue, d’un récit classique qui saurait s’achever.
Wenders, en filmant l’erratique, structure cependant bien plus qu’il ne veut le faire paraitre. Outre le motif de la photographie qui va faire passer Philip des paysages aux êtres, les fondus au noir progressivement rapprochés resserrent la dilatation initiale d’un temps étale au profit d’ellipses de plus en plus efficaces.
Enfin, l’occupation de l’espace sera le dernier élément de la réconciliation avec le monde.
La première séquence s’ouvrait sur le ciel, le cadre se déplaçant d’un avion à une rambarde pour aboutir sous la structure où se terrait Philip. A ce mouvement descendant succédait la dynamique latérale du récit, sky/water/road movie qui lui permettait d’occuper l’avion du début et de rejoindre l’Europe pour y parcourir les différentes villes.
Le final est une réponse méthodique à cette construction : de l’homme bloqué et seul du début, nous passons à l’accompagnateur dans un train ; au mouvement descendant répond l’ascension superbe qui quitte le gros plan des visages à la fenêtre du train pour aboutir au plan d’ensemble vu du ciel sur le paysage industriel allemand.
Reste donc un mouvement : un train qui fend l’espace, deux âmes en pleine mue.
Et l’on comprend soudain l’une des rares transgressions au son direct et à la mise en scène brute de Wenders : cette petite et modeste mélodie de guitare acoustique qui ponctue la balade de nos personnages, indice infime de la naissance d’une sensibilité nouvelle.
Du mouvement à spatial à l’émotion intime, le parcours d’Alice dans les villes ne s’achève pas sur l’accomplissement d’une quête, mais a coloré l’errance d’un nouveau et diffus sentiment d’appartenance.
Et de repenser à la porte tambour où notre couple improbable tournait en rond : parcours absurde, mais dont le vertige circulaire est en mesure de redonner le sourire.

Good reviews (je fais mon Musso) ! Pas loin d'être mon film préféré The Deer Hunter (jamais pu saquer ce titre français) mais j'ai osé le revoir qu'une fois, trop éprouvant... (encore plus pour son infinie tristesse que pour les scènes de roulette russe d'ailleurs)

Et bel éclairage pour Alice dans les villes ça donne envie de le revoir, j'ai le souvenir d'un joli film un peu chiant par moments qui ne m'avait pas fait beaucoup d'effet (mais bon à part Paris, Texas et dans une moindre mesure L'ami américain j'ai jamais vraiment été emporté par les récits de Wenders).

"The Deer Hunter", il fait partie de ma liste de "bon un jour il faut VRAIMENT que je voie ce film"

Ce weekend j'ai fait découvrir un film "culte" de ma jeunesse à ma copine : Les Ailes de l'Enfer avec un sacré casting mais surtout l'énigme Nicolas Cage dans le rôle principal.
Ça faisait quelques années que je ne l'avais pas vu, mais pas du tout déçu, il y a un second degré assumé qui en fait un film assez génial. Ma copine, très septique à la base à bien accroché aussi, même si elle n'a pas compris tout le génie de Cage   

Aha, qu'est-ce qu'on avait pu déconner avec mon frère autour du personnage de Steve Buscemi ("il tient le mooonde, dans ses mains"   ), c'est clair que sans casser des briques ça vaut quand même 10 fois les Michael Bay de l'époque. Par contre le film suivant de Simon West, Le déshonneur d'Elisabeth Campbell est une ignoble purge (et Tomb Raider j'ai pas osé !).

Oui énorme Buscemi encore une fois, en plus il traverse le film, son perso n'a finalement aucune repercution sur le reste de l'histoire. Mais rien que pour cette chanson culte pour mon frère et moi aussi ça vaut le coup!

UnderTheScum a écrit:

Ce weekend j'ai fait découvrir un film "culte" de ma jeunesse à ma copine : Les Ailes de l'Enfer avec un sacré casting mais surtout l'énigme Nicolas Cage dans le rôle principal.
Ça faisait quelques années que je ne l'avais pas vu, mais pas du tout déçu, il y a un second degré assumé qui en fait un film assez génial. Ma copine, très septique à la base à bien accroché aussi, même si elle n'a pas compris tout le génie de Cage   

Tiens, je me le referais bien !   

Tournez ménages

Retrouver Max Ophüls est toujours un plaisir. La Ronde annonce celui-ci avant même de commencer : on connait l’art de la circonvolution du cinéaste, vertige que l’on retrouvera à l’œuvre dans les trois chef d’œuvre qui suivront et concluront sa carrière, Le plaisir, Madame de… et Lola Montès.
Le film oscille entre deux tendances : la première, celle d’une incursion dans la vie de couple, auscultée avec malice et une profonde authenticité. Les comédiens sont magnifiques, le film à sketches permettant à chacun de briller brièvement, mais avec une intensité sans pareille.  Les situations s’enchainent et se déclinent pour constituer un tableau exhaustif : le mariage, l’adultère, la rencontre d’un soir… Avec audace, aussi, on aborde toutes les composantes de l’amour : en matinée, l’après-midi, l’abus d’alcool et même les pannes sexuelles.
La seconde est le parti pris formel et le recul qu’il implique par rapport à la dimension charnelle. La structure elle-même est un ballet malicieusement orchestré : sur une pièce de Schnitzler (auteur qui inspirera aussi l’ultime film de Kubrick, Eyes wide shut), la concaténation : la prostituée avec le soldat, puis le soldat avec la femme de chambre, celle-ci avec le jeune monsieur…etc, jusqu’au dixième récit permettant de retrouver la prostituée (Simone Signoret qui rencontre Reggiani deux ans avec le superbe Casque d’Or) et de boucler la boucle. Mais cet enchainement est lui-même régit par un personnage.
La séquence d’ouverture, virtuose, met en place le procédé par un plan séquence durant lequel le meneur de jeu nous explique qui il est et ce qu’il va nous raconter. Figure du metteur en scène omniscient, avec plaisir et jubilation, il devient l’incarnation de la transgression  narrative : il commente, il intervient dans les différents récits, dévoile les coulisses du spectacle tout en le rendant plus étincelant encore. Par lui, on voit l’orchestre jouer, la machine se détraquer (très belle métaphore de la panne sexuelle), et il va jusqu’à couper la pellicule lorsque les ébats deviennent trop explicites… On pense au Guitry du Roman d’un tricheur et  Anton Walbrook, fraichement échappé des Chaussons rouges, est ici d’un charme indéfectible.
Eblouissant, enivrant, polisson et amer dans son autopsie du couple et d’une communication finalement défectueuse, La Ronde est un joyau qui à lui seul résume le talent de conteur et le regard incisif du très grand cinéaste Max Ophüls.

Spéciale dédicace au lapin, merci pour la suggestion !

Avec plaisir !

Nulladies a écrit:

Par lui, on voit l’orchestre jouer, la machine se détraquer (très belle métaphore de la panne sexuelle), et il va jusqu’à couper la pellicule lorsque les ébats deviennent trop explicites…

en effet !

Tiens ce weekend j'ai revu un autre film que j'adorais jeune, et d'une autre niveau que Les Ailes de l'Enfer puisqu'il s'agit de Les Dix Commandements de Cecil B. DeMille.
Ça faisait quelques années que je ne l'avais pas vu et quel chef d’œuvre! 220 minutes qui passent toutes seules.
Sans vouloir jouer au vieux con, les "blockbusters" de l'époque avait quand même une autre gueule que ce qu'on nous sert aujourd'hui.

Du coup je compte bientôt me refaire un autre CO : Ben-Hur de William Wyler que j'ai du voir un peu moins de fois, mais la vallée des lépreux, ça m'a tellement marqué.

Tiens je viens de me faire un petit cycle Charlton Heston avec madame : Ben Hur, Soleil Vert et La planète des singes. Sans faute ! Les trois ont plutôt très bien vieilli finalement. Les 10 commandements j'en gardais pas un aussi bon souvenir mais c'était le prochain sur la liste, tu me rassures un peu quelque part (parce qu'il faut quand même se les enfiler les 3h40).

J'avais oublié que Schwarzy faisait une apparition ( en moule-burnes et torse-poil ) dans ce film extra.

 

Dans mon top 3 d'Altman avec Short Cuts et The Player.

Goupi Tonkin a écrit:

J'avais oublié que Schwarzy faisait une apparition ( en moule-burnes et torse-poil ) dans ce film extra.

Je note, je note.   

RabbitIYH a écrit:

Tiens je viens de me faire un petit cycle Charlton Heston avec madame : Ben Hur, Soleil Vert et La planète des singes. Sans faute ! Les trois ont plutôt très bien vieilli finalement. Les 10 commandements j'en gardais pas un aussi bon souvenir mais c'était le prochain sur la liste, tu me rassures un peu quelque part (parce qu'il faut quand même se les enfiler les 3h40).

Punaise, le peplum, les gros trucs comme ça, je fais un blocage. J'ose pas.
Même pour Mank dont je suis fan, j'ai Cléopatre en blu ray qui m'attend, et ça me fait peur (4h28, quand même...  )

Video clip kills the radio stars

Après Love Actually, lorsqu’on apprend que Richard Curtis prend pour sujet la pop du swinging London et les radios pirates, notre cœur s’emballe. Sujet libertaire, coloré et diablement entrainant, c’est l’occasion rêvée pour ce petit orfèvre  du film choral.
Effectivement, son talent de portraitiste est toujours aussi bien exploité. Les personnages sont attachants, bigarrés et souvent drôles, avec une mention particulière pour Branagh, très bon en ministre british hargneux et Bill Nighy (mais qui pourrait jouer un balai dans une cave que je regarderais les scènes coupées).
La bande son est évidemment sublime, et toute l’Angletterre danse et vit par procuration les aventures radiophonique d’un équipage rock n’roll.
Le problème est un peu là : Good Morning England est un clip. Très joli, convenons-en, qui s’assume pleinement comme un feel good movie ne s’embarrassant ni de cohérence, ni de crédibilité (en témoigne le final hippie power), mais qui se contente finalement d’enchainer les sketches sans véritable colonne vertébrale. Long (une constante chez Curtis, souvent légitime), sans grande justification dans son découpage, il pourrait durer une heure de moins comme une de plus. Surtout, on aurait aimé voir traiter avec moins de dilettantisme l’aspect social et idéologique des radios pirates, et le vent de révolte qu’elle relayaient, qui dépassait assurément le fait de se déhancher sur son lit à l’internat ou dans son garage au sein d’une grande et colorée chorégraphie nationale.

Nan mais il est bien ce film !