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L’aura d’au-delà méduse.

Film audacieux, All is lost contient ces petites spécificités que tout dossier de presse est ravi de pouvoir mettre en avant. Quasiment muet, centré autour d’un seul acteur et d’une intrigue minimale, celle du survival, il se propose comme une expérience radicale.
A priori totalement désintéressé par le sujet, les deux autres films de Chandor, Margin Call et surtout A Most Violent Year m’ont fait reconsidérer cet étrange objet.

All is lost porte bien son nom, tant il se construit autour d’une double dynamique contradictoire : d’un côté, la construction méthodique d’un traitement exhaustif (« All ») et de l’autre son évolution vers la destruction progressive, (« lost »)
Technique, minutieux, le regard porté sur cet homme face à l’adversité convainc d’emblée. Décapé des affèteries habituelles (une musique ici très discrète, un tonalité qui privilégie l’action concrète aux débordements pathétiques), le regard porté par Chandor n’est pas pour autant celui du documentariste. Multipliant les angles de vue, encerclant son comédien qui se donne sans compter à son déclin, le cinéaste construit une œuvre exigeante qui affirme sa maitrise autant qu’elle la serti dans un écrin discret.

Car l’objectif n’est pas tant le récit d’une aventure et la glorification d’un héros face à la mer que la restitution d’une impuissance. A ce titre, Robert Redford est magistral. Encaissant en silence les avaries de plus en plus importantes de la machinerie qui l’entoure, encerclé par un élément qui s’invite à bord avant de le happer dans son inquiétante immensité, il est une bouchon sur la houle, qui ploie mais ne rompt pas, conscient de sa gigantesque fragilité.
La grande force de All is Lost est là : imposer au spectateur la perte des espoirs. La comparaison avec L’Odyssée de Pi est dans ce sens frappante, tant les traitements sont antinomiques. Débarrassé de l’ostentation spectaculaire et des leçons de vie proverbiales, ce film met en place, notamment grâce au temps réel, l’appréhension de la désillusion. Condamné à vivre avec ce mutique technicien qui porte sur lui toute l’adversité de l’Océan, angoissé par les silences et la déliquescence organisée du matériel, le spectateur part à la dérive.

Spoils.
A ce titre, le dénouement qui pourra en irriter certains est une belle surprise. Parce que le récit qui précède est parvenu à l’acceptation de la perte, ce sursaut ultime par l’immolation, cette idée d’un suicide final qui lui seul pourrait garantir le salut semble d’une logique implacable. Le fait, en outre, de s’arrêter sur ce plan de deux mains qui se joignent pour ne pas ouvrir sur le monde extérieur maintient les partis pris d’un film qui aura su concilier audace narrative et radicalité du traitement au profit d’une émotion véritable.

Mon père ce héros au sourire si roux.

La rencontre entre Wes Anderson et Roal Dahl, deux créateurs à la tête d’un univers singulier et d’une tonalité propre, semblait relever de l’évidence, et c’est avec gourmandise qu’on aborde ce film d’animation qui devrait par définition sortir du lot des productions destinées à la jeunesse.
Fantastic Mr. Fox est totalement cohérent dans la filmographie de son géniteur. Profus, émouvant, plastiquement ciselé, il explore toutes ses obsessions au profit d’un film faussement dilettante (on sent la patte Baumbach à l’écriture) et comme souvent à double fond.
Avant tout jubilatoire, le film s’inscrit dans la dynamique devenue depuis familière chez Anderson, celle du trajet à tombeau ouvert en dépit des obstacles et des cloisons, et qui fait l’ossature entière de Grand Budapest Hotel : ici, on creuse des galeries, on escalade des clôtures électriques, on dynamite et on attaque à la pelleteuse pour débusquer le rusé animal qui se joue de l’espace civilisé par les hommes et leur capitalisme mortifère. Vif, enlevé, porté par une B.O. du tonnerre convoquant les Beach Boys et les Rolling Stones ou The Bobby Fuller Four, jouant autant sur les terres du western spaghetti que la fable, l’adhésion est totale.
Plastiquement superbe, le film laisse libre cours à la picturalité qui gagne de plus en plus de terrain dans la filmographie : ainsi des tableaux conduits par la femme de Fox, souvent traversé par la foudre et qui deviennent le plan de bataille général de ses hauts faits.
A cette jubilation s’ajoute une dimension autrement plus ambitieuse, celle de l’émotion. Réflexion sur le statut du héros et son désir de distinction, sur la filiation (deux thèmes qui font la colonne vertébrale de Life Aquatic with Steve Zissou), Fantastic Mr Fox élabore un parcours initiatique qui interroge l’animalité, la violence et le rapport au monde civilisé. De ce point de vue, l’animation est une réussite totale : le plissement des poils du fils pour évoquer ses blessures, les larmes des parents ou le basculement de la violence au deuil de son semblable (le rapport au rat, voire la phobie du loup) sont autant d’épaisseur ajoutée au simple récit d’action juvénile.
Wes Anderson pose souvent la même question : celle du rapport d’un individu atypique, de ses aspirations enfantines et romanesques face à la grande mâchoire de la normalité. Un amour dont la concession devrait être la pauvreté, déclinaison de ce que sera le parcours sentimental des protagonistes de Moonrise Kingdom.
Singulier, stimulant, émouvant et fédérateur, Mister Fox mérite avec son créateur l’ajout de cette mention tant convoitée qui le distingue : fantastique.

Clairement son meilleur film pour moi, le moins agaçant de maniérisme et de prétention singulière, justement.

La parenthèse en chantier

Le cinéma français peut-être encore plus que bien d’autres, a toujours bien cloisonné les films d’auteurs des produits plus grand public. En faisant de cette séparation le sujet même de son film, Lea Frazer, apparemment habituée à un registre plus du côté TF1 de la force, fait mouche.
Le principe de départ est particulièrement habile : en nous rendant complice de l’expérience réelle d’un comédien un peu beauf venu s’essayer sur les terres de Rohmer et que la nécessité rend opportuniste, nous baissons la garde. La première partie, purement comique, joue la carte du regard satirique et amusé qu’on peut porter sur le cinéma d’auteur : hors du temps, décalé, gentiment allumé, avec pour figure de proue un Lonsdale né pour ce genre de rôles. Pio Marmai, en Tartuffe du 7ème art, joue sur tous les registres, cite Verlaine et l’accompagne d’un « what else ? », contemple avec consternation un monde fauché et solidaire qui ne demande qu’à l’accueillir.
Car la réussite principale de film est de ne pas se cantonner à cette banale distinction entre wifi et scansion de L’Astrée, publicités ou film pastoraux, mais bien d’établir un parcours initiatique sans jamais tomber dans la lourdeur didactique. Si l’histoire d’amour est plutôt dispensable et pour le coup vraiment formatée, c’est le lien entre le comédien et son cinéaste lui offrant davantage qu’un rôle qui parvient à toucher. L’alchimie dissonante des deux univers fonctionne parce que chaque camp bénéficie de la même bienveillance de la cinéaste.
En résulte une utopie qui, à bien des égards, ressemble à celle du film mis en abyme : un tournage solaire, hors temps, où l’on réconcilie les amoureux torturés, avec fraicheur et sincérité.

Police Fédérale Los Angeles, Friedkin, 1985

Fan des années quatre-vingt.

Ennemi des flamboyantes 80’s, passe ton chemin.
Il est assez difficile de jouer entièrement le jeu de ce film de Friedkin, tant il suinte de tous ses pores ce que cette décennie a suppuré de plus clinquant : costards à manche retroussées, coiffures improbables, musique en boite à rythme, éclairages au néon font qu’on a a priori du mal à différencier le film d’une série mainstream de l’époque. Ajoutons à cela des personnages dénués au charisme proche d’une endive OGM, et dont les faits d’armes consistent à les braquer en ouvrant des portes ou à sauter par-dessus à peu près tout, parce qu’on a la forme, fauteuils d’aéroport, voitures et portiques… Et une connaissance pour le moins limitée des théories balistiques : lorsqu’elles se font tirer dans la tête, les victimes ont la fâcheuse tendance à recevoir sur le visage un pot de confiture de groseille alors que celui-ci devrait logiquement sortir après l’impact de la balle.
L’intrigue, relativement limitée, n’est pas totalement inintéressante, même si elle s’articule autour de questions (la vengeance, la tête brulée, la complicité entre flics) qui ne fonctionnent pas par manque d’épaisseur des personnages.
Il n’en reste pas moins que la présence d’un véritable cinéaste aux commandes est indéniable. Avec un sens du cadre assez classieux et une façon de filmer la nuit qui rappelle fortement Michael Mann, une amplitude des mouvements et une gestion des courses poursuites nous rappelant que l’homme a conduit French Connection, le film accède à une dimension qui excède très largement le cadre du téléfilm dans lequel il s’illustre.
Ça ne fait pas tout, et l’ensemble reste assez dispensable, avec ce petit goût amer de voir passer à la moulinette d’une mode qui vieillit trop vite un véritable talent de mise en scène.

Nulladies a écrit:

La parenthèse en chantier

Le cinéma français peut-être encore plus que bien d’autres, a toujours bien cloisonné les films d’auteurs des produits plus grand public. En faisant de cette séparation le sujet même de son film, Lea Frazer, apparemment habituée à un registre plus du côté TF1 de la force, fait mouche.
Le principe de départ est particulièrement habile : en nous rendant complice de l’expérience réelle d’un comédien un peu beauf venu s’essayer sur les terres de Rohmer et que la nécessité rend opportuniste, nous baissons la garde. La première partie, purement comique, joue la carte du regard satirique et amusé qu’on peut porter sur le cinéma d’auteur : hors du temps, décalé, gentiment allumé, avec pour figure de proue un Lonsdale né pour ce genre de rôles. Pio Marmai, en Tartuffe du 7ème art, joue sur tous les registres, cite Verlaine et l’accompagne d’un « what else ? », contemple avec consternation un monde fauché et solidaire qui ne demande qu’à l’accueillir.
Car la réussite principale de film est de ne pas se cantonner à cette banale distinction entre wifi et scansion de L’Astrée, publicités ou film pastoraux, mais bien d’établir un parcours initiatique sans jamais tomber dans la lourdeur didactique. Si l’histoire d’amour est plutôt dispensable et pour le coup vraiment formatée, c’est le lien entre le comédien et son cinéaste lui offrant davantage qu’un rôle qui parvient à toucher. L’alchimie dissonante des deux univers fonctionne parce que chaque camp bénéficie de la même bienveillance de la cinéaste.
En résulte une utopie qui, à bien des égards, ressemble à celle du film mis en abyme : un tournage solaire, hors temps, où l’on réconcilie les amoureux torturés, avec fraicheur et sincérité.

Ha ha ha fan de Rohmer je me suis trop régalé ! Essayez de voir auparavant quelques extraits du film "Les Amours d'Astrée et de Céladon" ultra précieux, pour bien gouter le grand écart !

Azbinebrozer a écrit:

Nulladies a écrit:

La parenthèse en chantier

Le cinéma français peut-être encore plus que bien d’autres, a toujours bien cloisonné les films d’auteurs des produits plus grand public. En faisant de cette séparation le sujet même de son film, Lea Frazer, apparemment habituée à un registre plus du côté TF1 de la force, fait mouche.
Le principe de départ est particulièrement habile : en nous rendant complice de l’expérience réelle d’un comédien un peu beauf venu s’essayer sur les terres de Rohmer et que la nécessité rend opportuniste, nous baissons la garde. La première partie, purement comique, joue la carte du regard satirique et amusé qu’on peut porter sur le cinéma d’auteur : hors du temps, décalé, gentiment allumé, avec pour figure de proue un Lonsdale né pour ce genre de rôles. Pio Marmai, en Tartuffe du 7ème art, joue sur tous les registres, cite Verlaine et l’accompagne d’un « what else ? », contemple avec consternation un monde fauché et solidaire qui ne demande qu’à l’accueillir.
Car la réussite principale de film est de ne pas se cantonner à cette banale distinction entre wifi et scansion de L’Astrée, publicités ou film pastoraux, mais bien d’établir un parcours initiatique sans jamais tomber dans la lourdeur didactique. Si l’histoire d’amour est plutôt dispensable et pour le coup vraiment formatée, c’est le lien entre le comédien et son cinéaste lui offrant davantage qu’un rôle qui parvient à toucher. L’alchimie dissonante des deux univers fonctionne parce que chaque camp bénéficie de la même bienveillance de la cinéaste.
En résulte une utopie qui, à bien des égards, ressemble à celle du film mis en abyme : un tournage solaire, hors temps, où l’on réconcilie les amoureux torturés, avec fraicheur et sincérité.

Ha ha ha fan de Rohmer je me suis trop régalé ! Essayez de voir auparavant quelques extraits du film "Les Amours d'Astrée et de Céladon" ultra précieux, pour bien gouter le grand écart !

Oui, je dois absolument le voir celui-ci !

L’aventure antérieure

Serge a toujours eu du mal. A réparer les portes, à passer un caddie entre deux voitures, à garder un boulot. Ça coince, ça bloque, ça dérape.
Il porte avec lui, sous ses airs d’épais taiseux, une déprime longue et grasse comme sa tignasse. Le monde qui l’entoure la justifie amplement : on y tâte les macchabées avec sa baguette au Super U, on y encaisse la violence du marché du travail, on cherche des bulles d’oxygène où l’on peut : dans les souvenirs, ou sur le bitume d’une nationale.
Serge s’en va vers son passé pour que son présent de retraité soit financé. Rivée à son dos, embarquée sur sa bécane, la caméra fusionne avec lui et colore à sa suite le monde d’un gros grain adipeux. Motard, camion, jetski : partout, on le double ; partout, on le brise. On lui rappelle qu’il fut et reste un con, loin de mériter de figurer sur les listes administratives. Le monde qu’il revisite n’existe plus, et la direction qu’il prend n’a plus qu’à s’infléchir : au lieu de la paperasse officielle, vers la marge ; au lien de la pension à venir, le deuil mal digéré de sa jeunesse. Trois femmes vont structurer le parcours de Serge, trois muses déglinguées. L’épouse callipyge et vengeresse bouffonne, vers laquelle il doit apprendre à regagner l’Ithaque. La nymphette qui lui fit découvrir éros et thanatos en un même élan de moto, Adjani spectrale et sanglante. Et la nièce, fille de substitution, sculpteuse de poupées de plastique, petit être ayant vu les anges de trop près et chiant dans les trous de golf avec ses copines.
Foire aux guests souvent drôle (notamment les insultes au rayon jambon avec Kervern ou la rivalité avec Poelvoorde et son détecteur de métaux sur la plage), trajet à la fois punk et mélancolique, Mammuth explore des terres plus sentimentales qu’à l’accoutumée. Depardieu, sonné et massif, y donne avec sa nonchalance habituelle les étincelles les plus insoupçonnées de son inimitable génie, tandis que le discours traditionnel des grolandais, toujours aussi acerbe, à l’image de la façon dont les collègues mangent leurs chips au pot de départ en retraite, se loge dans les détails et s’habille d’une poésie qu’on pourrait qualifier de maturité.

Nulladies a écrit:

Azbinebrozer a écrit:

Nulladies a écrit:

La parenthèse en chantier

Le cinéma français peut-être encore plus que bien d’autres, a toujours bien cloisonné les films d’auteurs des produits plus grand public. En faisant de cette séparation le sujet même de son film, Lea Frazer, apparemment habituée à un registre plus du côté TF1 de la force, fait mouche.
Le principe de départ est particulièrement habile : en nous rendant complice de l’expérience réelle d’un comédien un peu beauf venu s’essayer sur les terres de Rohmer et que la nécessité rend opportuniste, nous baissons la garde. La première partie, purement comique, joue la carte du regard satirique et amusé qu’on peut porter sur le cinéma d’auteur : hors du temps, décalé, gentiment allumé, avec pour figure de proue un Lonsdale né pour ce genre de rôles. Pio Marmai, en Tartuffe du 7ème art, joue sur tous les registres, cite Verlaine et l’accompagne d’un « what else ? », contemple avec consternation un monde fauché et solidaire qui ne demande qu’à l’accueillir.
Car la réussite principale de film est de ne pas se cantonner à cette banale distinction entre wifi et scansion de L’Astrée, publicités ou film pastoraux, mais bien d’établir un parcours initiatique sans jamais tomber dans la lourdeur didactique. Si l’histoire d’amour est plutôt dispensable et pour le coup vraiment formatée, c’est le lien entre le comédien et son cinéaste lui offrant davantage qu’un rôle qui parvient à toucher. L’alchimie dissonante des deux univers fonctionne parce que chaque camp bénéficie de la même bienveillance de la cinéaste.
En résulte une utopie qui, à bien des égards, ressemble à celle du film mis en abyme : un tournage solaire, hors temps, où l’on réconcilie les amoureux torturés, avec fraicheur et sincérité.

Ha ha ha fan de Rohmer je me suis trop régalé ! Essayez de voir auparavant quelques extraits du film "Les Amours d'Astrée et de Céladon" ultra précieux, pour bien gouter le grand écart !

Oui, je dois absolument le voir celui-ci !

Oh lala ! Bon courage Nulla !
J'aime chez Rohmer ces situations où l'on parle sans arrêt mais on ne peut pas parler vrai (d'où ses films "d'espionnage"...). "Les Amours d'Astrée et de Céladon" atteint des sommets d'artifice avec des situations d'impossibilité à communiquer absolument irréelles certainement assommantes mais vues nul part ailleurs, finalement drôles !

On the road bargain.

Alors que leurs films plus récents attestent de certaines concessions faites à une tradition du récit (particulièrement pour Mammuth ou Le Grand Soir), la première réalisation du duo Delépine/Kervern se veut assez radicale.
Noir et blanc, gros grain, c’est dans une fixité presque angoissante que commence le récit, traversé avec une lenteur programmatique par divers engins (trains, moissonneuses, camions) qui ne semblent mener nulle part.
L’idée certes grotesque et originale d’un road movie en fauteuil roulant dépasse assez vite le ressort purement comique : c’est une véritable déclaration d’intention que celle de se frayer un parcours en marge, miné par la fixité, les voies de traverse sociales, esthétiques et idéologiques.
Souvent muet, travaillé par le néant, le trajet semble une succession de pauses, de siestes, d’immobilismes dont l’insolite vire à la poésie, à l’image de la marée qui immerge les deux paralytiques impuissants. Chaque nouvelle séquence est ainsi l’occasion d’une construction visuelle qui va progressivement dévoiler une nouvelle facette de l’absurde parcours.
Comme souvent chez les grolandais, les rencontres s’égrènent et construisent par touches fébriles la triste et complexe comédie humaine où la solidarité le dispute à la cruauté, l’indifférence à l’avidité. Car dans ce monde où l’on ne parle pas la même langue, où l’on se trompe d’ennemi faute d’une lecture attentive, le parcours n’a pas plus de sens que la destination.
Beckett contemporains, Kervern et Delépine entamment ici un sentier aussi singulier que salvateur dans le cinéma français.

La Montagne sacrifiée.

Exotisme, amours impossibles et engagement font les ingrédients de ce film britannique qui ne semble pas, dans son pitch, nous promettre une grande originalité sur les terres balisées des superproductions de l’âge d’or.
La constitution d’un nouveau couvent dans un palais au sommet de l’Himalaya est l’élément perturbateur idéal pour la nouvelle sœur supérieure, qui va devoir composer avec une communauté locale récalcitrante, des administrées en proie au doute et un compatriote pour le moins sarcastique, ver jovial dans le fruit de cette entreprise chrétienne en terra incognita.
L’un des intérêts majeurs du film relève donc de cette confrontation à un lieu hostile et magnifique à la fois : sur le toit du monde, baigné d’un vent continu, méditation et ressenti prennent une dimension nouvelle. Entre l’ermite qui les contemple et les percussions du village en contrebas, les sœurs se voient contraintes à redéfinir leur mission et un engagement qu’elles n’avaient jamais questionné. Le potager se transforme en parterre de fleur, les visages deviennent plus expressifs et les fresques du palais, ancien harem, témoignent d’un passé qui semblent encore hanter les lieux. L’espace, distribué avec un talent virtuose, devient rapidement une projection mentale et expressionniste ; en contrepoint des vastes points de vue sur les sommets neigeux et la falaise vertigineuse qui borde le clocher, les intérieurs sont un dédale venteux où, sur plusieurs niveaux, on s’épie, on se perd, on s’appelle.
D’un technicolor flamboyant, les décors (intégralement reconstitués à Pinewood !) tranchent avec la sobriété blanche de l’uniforme des sœurs, toiles qui vont se maculer de sang, de boue et de larmes. Dean, sorte de bouffon qui dit la vérité, les condamne dès le début avec le sourire, et s’impose comme le contrepoint de l’ermite qui les toise de sa falaise.
[Spoils]
C’est donc sur une étrange alchimie que se construit ce savant déséquilibre, entre l’immensité et l’intime, le chatoyant des couleurs et l’étouffement des cœurs. Par de menus indices, la vie irrigue la communauté des sœurs, la souffrance de ne pouvoir guérir, les souvenirs d’un passé plus humain, la jalousie ou l’amour. Mais la grande réussite du Narcisse Noir est de se cantonner, malgré les promesses de tout ce faste visuel, dans le non-dit et l’échec annoncés. Certes, l’affrontement final et à la lisière du fantastique entre les deux sœurs fait advenir une victoire des passions néfastes, mais c’est surtout l’écroulement muet d’une structure, d’une hiérarchie et de vœux censément inébranlables qui sont au cœur du récit.
On quitte les lieux et les tentations qu’il a fait sourdre avec l’arrivée de la saison des pluies. La structure fantasmogène du palais s’efface progressivement dans les nuages, qui tirent le rideau sur ce film singulier, ostentatoire comme du Donen et torturé comme du Dreyer, glamour et noir, à l’image de son titre.

Vitriol collectif

On ne peut nier la capacité de séduction d’American Beauty dans son premier quart d’heure. Annonçant par un flash forward un brin cryptique un drame terminal, puis par la voix off du protagoniste sa mort à venir, il permet une intrigue dont on va s’amuser à recoller les morceaux au fil de fausses pistes malicieusement disséminées. Second facteur ajoutant au capital sympathie, des comédiens en pleine forme qui s’amusent à écorcher l’image de la success story yankee : monsieur considère sa branlette sous la douche comme le point culminant de sa journée, madame associe win attitude, usage des flingues et méthode Coué dans une hystérie au sourire carnassier. Spacey et Benning s’éclatent, le lecteur aurait fortement tendance à les suivre.
On pourrait facilement voir American Beauty comme une série dont le pilote, irrévérencieux et survolté, vous promet une saison de haut vol. Les épisodes suivants calment un peu le jeu tout en s’essayant à de nouvelles thématiques, maladroites (la lourdeur kitsch, certes assumée, mais elle-même assez pesante des fantasmes du père en pleine crise de la quarantaine sur la lycéenne) ou assez intéressantes, comme cette exploration de la vidéo, occasionnant un voyeurisme de voisinage plutôt fertile. Les effets de vis-à-vis, la possibilité donnée de se voir dans sur un moniteur tout en s’offrant à l’autre ou d’avoir accès à un sourire caché dans un miroir sont autant d’idées qui effleurent les amours naissantes avec une certaine inventivité.
Arrivé au carrefour de la mi-saison, le rythme s’emballe, comme s’il s’agissait de retrouver l’énergie initiale, et tout s’effondre. Virant vers la farce grotesque, le film perd toute sa capacité à la satire et tourne à vide. Pire encore, la volonté d’asséner une morale systématique à l’intégralité des personnages sur le modèle « méfions-nous des apparences » vire à la recette : le militaire qui fait son coming out, la freak belle de l’intérieur, la lolita grande gueule vierge et complexée…n’en jetez plus.
Finalement, le supposé vitriol reste bien verni et glamour, et l’Amérique qui se regarde dans l’objectif déclaré de s’égratigner a bien du mal à échapper aux codes qu’elle dénonce. Pour qui voudrait vraiment voir la famille passée à la moulinette d’un regard sans concessions, au profit d’un véritable et salutaire malaise, on conseillera le bien plus fielleux Happiness de Todd Solondz.

L’impact des loups.

La figure du samouraï a souvent été associée à la sagesse, la mesure et un code de l’honneur hors norme. Egratignée par celle du Yôjinbô de Kurosawa, c’est dans cette lignée que s’inscrit le Ronin de Gosha. La séquence d’ouverture le voit se défouler sur le mobilier, avide de combat et incapable de réfrener ses élans de violence. La suite de son parcours sera à la démesure de ses passions débordantes : massacres, sexualité frénétique avec une prostituée qu’il maintient volontairement dans son état servile, le tout sous les geysers de sang et les cris de souffrance.
Opportuniste, aveuglé par sa force physique, dénué de toute morale, Izo concentre toutes les vilénies de la basse humanité. N’obéissant que peu aux ordres, hurlant son nom lors des massacres, il fait honte à son rang, qui pourtant exploite à l’envi sa fureur.
Car c’est bien là le propos du film, fidèle à la noirceur de l’œuvre de Gosha : fustiger le pouvoir, sa capacité à manipuler et tirer parti de la basse main d’œuvre tout en affichant une idéologie propre sur elle.
Trahi, dénué de rang, Izo amorce une descente aux enfers qui pourrait sembler légitime si elle ne servait pas les intérêts de salauds qui, le cinéma nippon s’échine à le démontrer, dorment en paix.
Le film oppose ainsi deux types de violence : celle, physique et animale, du protagoniste, opposée à celle, calculatrice et perfide, de ceux qui le dirigent, allant jusqu’à le démunir de sa propre identité.
Les voies de la rédemption seront donc celles de l’abandon, de la prison et de l’affranchissement dans la douleur des maitres. Et s’il se rachète, en payant la dette de la prostituée et confessant ses crimes aux autorités, c’est moins ce retour à la morale qui intéresse Gosha que ce qu’il affirme du rapport au maitre. Déclassé jusque dans sa mise à mort, Izo se réjouit de ne pas subir le harakiri qui sera imposé à celui qui le dirigeait, Takechi. Car, dit-il, ils n’occuperont pas la même place au ciel, ce qui signifie qu’il sera libéré de lui pour l’éternité.
On pense bien entendu au majeur Harakiri de Kobayashi, et si Hitokiri n’en atteint pas l’intensité, il poursuit de façon vibrante cette vision radicalement pessimiste du pouvoir, de l’honneur et de la servitude.

Le sabre qui cache l’apeuré

10 ans après la somme des Sept Samouraïs de Kurosawa, les parallèles sont nombreux avec ce premier film de Gosha, coup d’éclat d’une filmographie qui ne cessera de revenir sur les mêmes thèmes avec un pessimisme constant.
Le regard sur les classes propose ici le lien déjà exploité entre paysans et samouraïs, qui mettent un certain temps à se dévouer à leur cause. Là où la donne change, et accentue la charge dénonciatrice du film, c’est que la place des opposants n’est plus comme chez Kurosawa attribuée aux bandits, mais à l’ordre établi, à savoir un administrateur qui affame les classes laborieuses par des impôts démesurés.
Errants, les ronins doivent choisir leur camp : se mettre au service d’idéaux ou aller du côté du pouvoir, qui les traites comme des bêtes armées (thème qui fera toute l’intrigue Hitokiri) et veut déguiser leur exactions, justement, en actes de bandits.
Construit sur une dichotomie entre le monde paysan et celui, polissé, de l’administrateur qui les étouffe, le film multiplie les correspondances et les parallèles. Au kidnapping de la fille du puissant, à qui on fait une leçon sociétale en la forçant à gouter la bouillie de millet, repas des paysans, répond celui de la jeune prostituée, fille d’un des ravisseurs. L’opposition est aussi graphique, notamment par le travail sur les architectures internes, de la paille des paysans aux boiseries orthonormées des classes dominantes.
Le destin des 3 samouraïs, habilement écrit, permet toutes les voies de la rédemption et de l’accomplissement du héros selon Gosha : celui qui se fait pardonner le meurtre d’un paysan auprès de sa veuve, celui qui renie son engagement auprès d’un maitre injuste, et celui, enfin, qui définit la droiture du samouraï en engageant un pacte que le puissant ne respectera pas.
Et de la même manière que l’oriflamme de Kurosawa indiquait la puissance de l’écrit, c’est la pétition rédigée par les paysans qui devient le véritable enjeu du récit.
Sur ce canevas politique se greffe une violence qui dépasse largement celle de la démonstration verbale. Fluide, admirable dans son jeu sur le noir et blanc et la lumière, le film offre une série d’affrontements qui déclinent toutes les combinaisons : femmes entre elles (les coups de la maquerelle à la prostituée), coups de fouets, paysans, samouraïs et soldats dans un déchainement chorégraphique. Ombres chinoises et parois de papier éventrées, mise à sac des intérieurs en plans obliques magnifient cette danse de mort résolue à se soulever contre l’ordre établi.
Coup d’essai, coup de maitre, Les 3 samouraïs hors la loi est non seulement un splendide film de genre, mais aussi et surtout une leçon politique et humaniste d’une rage impressionnante.

Nulladies a écrit:

Vitriol collectif

On ne peut nier la capacité de séduction d’American Beauty dans son premier quart d’heure. Annonçant par un flash forward un brin cryptique un drame terminal, puis par la voix off du protagoniste sa mort à venir, il permet une intrigue dont on va s’amuser à recoller les morceaux au fil de fausses pistes malicieusement disséminées. Second facteur ajoutant au capital sympathie, des comédiens en pleine forme qui s’amusent à écorcher l’image de la success story yankee : monsieur considère sa branlette sous la douche comme le point culminant de sa journée, madame associe win attitude, usage des flingues et méthode Coué dans une hystérie au sourire carnassier. Spacey et Benning s’éclatent, le lecteur aurait fortement tendance à les suivre.
On pourrait facilement voir American Beauty comme une série dont le pilote, irrévérencieux et survolté, vous promet une saison de haut vol. Les épisodes suivants calment un peu le jeu tout en s’essayant à de nouvelles thématiques, maladroites (la lourdeur kitsch, certes assumée, mais elle-même assez pesante des fantasmes du père en pleine crise de la quarantaine sur la lycéenne) ou assez intéressantes, comme cette exploration de la vidéo, occasionnant un voyeurisme de voisinage plutôt fertile. Les effets de vis-à-vis, la possibilité donnée de se voir dans sur un moniteur tout en s’offrant à l’autre ou d’avoir accès à un sourire caché dans un miroir sont autant d’idées qui effleurent les amours naissantes avec une certaine inventivité.
Arrivé au carrefour de la mi-saison, le rythme s’emballe, comme s’il s’agissait de retrouver l’énergie initiale, et tout s’effondre. Virant vers la farce grotesque, le film perd toute sa capacité à la satire et tourne à vide. Pire encore, la volonté d’asséner une morale systématique à l’intégralité des personnages sur le modèle « méfions-nous des apparences » vire à la recette : le militaire qui fait son coming out, la freak belle de l’intérieur, la lolita grande gueule vierge et complexée…n’en jetez plus.
Finalement, le supposé vitriol reste bien verni et glamour, et l’Amérique qui se regarde dans l’objectif déclaré de s’égratigner a bien du mal à échapper aux codes qu’elle dénonce. Pour qui voudrait vraiment voir la famille passée à la moulinette d’un regard sans concessions, au profit d’un véritable et salutaire malaise, on conseillera le bien plus fielleux Happiness de Todd Solondz.

Solondz m'a toujours un peu gonflé. Par contre ce film je l'ai jamais vraiment pris comme une satire au vitriol (d'aucuns pointaient déjà ce coté gentillet après qu'il ait raflé l'oscar), plutôt comme un beau film triste sur la négation de soi, de ses besoins, de ses pulsions, de ses envies au profit des exigences de la famille et de la société, des thèmes qui doivent beaucoup à Alan Ball dont la série Six Feet Under brasse les mêmes frustrations. Et en cela il demeure assez bouleversant, la musique de l’inégalable Thomas Newman aidant.

OUi, spamal la comparaison avec SFU. Mais je trouve que la fin gâche vraiment l’équilibre du départ.

Un geek, pas cap, bien minuscule…

Les collusions entre cinéma et comic ont souvent généré des expérimentations assez originales. Qu’on pense au Batman de Burton, à Dick Tracy ou plus récemment Sin City, le potentiel iconique est puissant.
Scott Pilgrim s’inscrit dans cette veine, et brasse toute une culture de gamers, de geek et de rock au profit d’une intrigue visiblement délibérément inepte d’amours adolescentes.
Le ton brandi dès les premières séquences joue sur plusieurs tableaux : d’un côté, la nonchalance, voire la parodie, les chutes désactivant les poncifs de la romance teenage. De l’autre, une débauche de moyens visuels délirants, illustration des passions démesurées propre à cet âge. Combats au skate, à la guitare, mandales cosmiques, dragons sonores se partagent donc l’affiche avec les mines désabusées de pré-adultes sortis tout droit de Parker Lewis ne perd jamais.
Ce mélange étrange n’est pas sans intelligence : la laideur des combats semble volontaire, la bluette assumée, et certains passages comiques sont efficaces ; tout le monde pourra donc y trouver son compte.
Très travaillé dans son esthétique, le film devient aussi une sorte de jeu de piste à effets, souvent gratuits, mais néanmoins plaisants, où l’on finit par guetter la trouvaille pour la prochaine transition entre les séquences, les incursions du texte ou de l’animation dans l’image traditionnelle.
Tout cela est bien mignon, mais étonnamment inepte au regard des moyens investis. Une petite friandise cartoonesque dont le goût s’évapore aussi vite que celui d’une chupa chups.

Dans la même veine que "Kick ass" ou encore "Le frelon vert" ?

Rorschach a écrit:

Dans la même veine que "Kick ass" ou encore "Le frelon vert" ?

Ouais, en un peu plus ouf je dirais, moins formaté dans son scénar.

Suicide in the sky with diamonds.

C’est sur un monde dépourvu de langage que s’ouvre Hana-Bi. Mutique et angélique, Kitano contemple avec la résignation d’un mort vivant ceux qui s’échinent à encore ruer dans les brancards : petites frappes, yakusas, créanciers, médecins, collègues.

Le monde est un charnier, au fond duquel gisent des morts qui refusent de pourrir pour pouvoir se dissoudre dans la terre, témoins d’un temps où la vie avait du sens, parce qu’on était père, parce qu’on était partenaire. Un charnier dans lequel se débattent ceux qui sont lentement happés par ses sables mouvants, malades, infirmes et dépressifs.

Le ténébreux, le veuf, l’inconsolé laisse les autres parler pour lui. Initié à la grande noirceur de la vérité, il prépare patiemment sa sortie. Sur son parcours, des obstacles : ceux du passé, qui ressurgit sous la même chape de silence, corps criblés de balles et carnage feutré. Ceux du présent, qui font de lui un paria pour la police qu’il a quittée et le monde du crime qu’il fracasse avec calme.

Récit kaléidoscopique, Hana-Bi (« Feux d’artifice ») fait le pari d’ébauches de beauté avant l’adieu au monde. Dans une atmosphère parfois proche de Tati, des scénettes muettes répondent à la course vers le pire. Un jeu de cartes où l’on triche avec malice, une photographie dont le retardateur se déclenche au mauvais moment : les erreurs de la vie se poursuivent, mais on prend le parti d’en sourire ; de son côté, le collègue infirme, ivre de solitude, fait d’une épiphanie florale un rideau à tirer sur le monde. Avec la patience et l’humilité de l’artisan, points par points, il peint le monde sur lequel la dernière couleur sera celle de sa dispersion sanglante.

Porté par la musique de Hisaishi la plus mélancolique que le Japon puisse générer, la course s’organise. L’étau se resserre en même temps que se déploient les paysages. La conscience s’accroit à mesure que l’évidence s’affirme. Elle arrose des fleurs mortes, il mitraille à tout va, et la danse macabre enroule en sa torsion précipitation et lenteur sereine.

Haiku visuel, avare de mots, dense de toute la beauté triste du monde, Hana-Bi porte le lyrisme aux cimes d’une délicatesse insoupçonnée. Eclabousse l’écran de sang et de peinture, révèle la beauté d’un sourire muet, et fait d’un cerf-volant déchiré une réconciliation avec le deuil en même temps qu’un départ vers les rivages inconnus de l’ultime départ.

Il est des films dont jamais les revoyures n’altèrent la fascination. A chaque fois, le même nœud aux tripes, les mêmes questions vertigineuses générées par un scénario d’une intelligence rare, le même enthousiasme pour cette « forme », cette façon de « faire », avec l’espace et les acteurs (admirable Nadejda Markina ), pour cette façon de suggérer conjointement le pire et le banal en une même séquence, de laisser entrer la durée dans les plans, de laisser entrer les plans dans le temps pour diffuser en douceur un insidieux malaise, pour cette manière artiste de malmener la morale du « spectateur »  tout en le rendant complice par la grâce d’une mise en scène admirable ( que je juge quasiment sans égale dans le cinéma actuel ), de faire d’un court voyage en train un moment dostoïevskien, de faire d’une simple panne d’électricité une petite apocalypse tarkovskienne…  J’aime encore un peu les images qui bougent sur un écran parce qu’il y a des mecs comme  Zvyagintsev pour prolonger ce cinéma habité et puissant que j’aime tant, celui qui fait autant de mal que de bien, celui dont les images vous accompagnent longtemps après la projection…  

Pour moi, il y a James Gray ( la noblesse renouvelée du grand classicisme américain ) et  Zvyagintsev ( l’enfant athée de Tarkovski et de Pasolini ). Je veux bien vous laisser tout le reste, mais je garde très précieusement ces deux-là.

Un des plus beaux films que j'ai vu cet "Elena". Avec des plans magnifiques sur des décors et des âmes aussi laides. Et puis où sont les bons et les méchants ? Et ton cerveau qui continue de tourner après la projection...Ahh le pied.

Sinon Gray je te le laisse bien volontiers. Je trouve que la beauté formelle de son travail suffoque trop souvent sous le poids d'un pathos grandiloquent et pleurnichard.

Pas d'accord, bien évidemment. Gray n'est pas pleurnichard, il est éhontément mélancolique ( Two Lovers - CO bouleversant pour moi ) Pas de pathos chez Gray, mais un sens aigu et décomplexé de la tragédie assez peu raccord, il est vrai, avec l'époque, aussi bête que cynique... Gray, c'est l'anti-Tarantino. Gray est grand.

Goupi Tonkin a écrit:

Pas d'accord, bien évidemment. Gray n'est pas pleurnichard, il est éhontément mélancolique ( Two Lovers - CO bouleversant  pour moi ) Pas de pathos chez Gray, mais un sens aigu et décomplexé de la tragédie assez peu raccord, il est vrai,  avec l'époque, aussi bête que cynique... Gray, c'est l'anti-Tarantino. Gray est grand.  

 pas mieux, avec un bémol sur son dernier toutefois mais jusque là c'était parfait. Je n'y vois aucun pathos non plus, et ce qu'Otto voit comme de la grandiloquence c'est sans doute cette démesure tragique qui emporte les destinées ordinaires des personnages, en cela cette influence revendiquée de Visconti est pertinente je trouve, le côté crépusculaire et déliquescent aidant.

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