[Cycle] John Ford

A partir de demain, cycle John Ford pour enfin visiter les terres natives du cinéma américain :

1. Le mouchard, 1935
2. Vers sa destinée, 1939
3. La chevauchée fantastique, 1939
4. Les raisins de la colère, 1940
5. Quelle était verte ma vallée, 1941
6. La poursuite infernale, 1946,
7. Dieu est mort, 1947
8. Le Massacre de Fort Apache, 1948
9. La charge héroïque, 1950
10. Rio Grande 1951
11. L’homme tranquille, 1952
12. La prisonnière du désert, 1956
13. L’homme qui tua Liberty Valance, 1962
14. Les Cheyennes, 1964

J'ai dû en voir une petite moitié, dans mon souvenir La chevauchée fantastique et Les cheyennes n'étaient pas bien terribles, Qu'elle était verte ma vallée et La charge héroïque plutôt pas mal, Rio Grande sans plus plus et La poursuite infernale un CO.

Il faudrait au moins que je vois Liberty Valance mais sinon je crains d'être un peu hermétique au classicisme fordien...

Nulladies a écrit:

A partir de demain, cycle John Ford pour enfin visiter les terres natives du cinéma américain :

1. Le mouchard, 1935
2. Vers sa destinée, 1939
3. La chevauchée fantastique, 1939
4. Les raisins de la colère, 1940
5. Quelle était verte ma vallée, 1941
6. La poursuite infernale, 1946,
7. Dieu est mort, 1947
8. Le Massacre de Fort Apache, 1948
9. La charge héroïque, 1950
10. Rio Grande 1951
11. L’homme tranquille, 1952
12. La prisonnière du désert, 1956
13. L’homme qui tua Liberty Valance, 1962  
14. Les Cheyennes, 1964

C'est dimanche, il est 16 h 30. Par la fenêtre, ma mère  m'appelle : "Willbe chéri, c'est l'heure du film !".
J'abandonne là les copains pour rejoindre l'Ouest !
C'est comme ça qu'on aime John Ford pour la vie.   
Bonne chevauchée camarade Nulla !

J'ai tout vu dans la liste, exceptés :
1. Le mouchard, 1935
2. Vers sa destinée, 1939
7. Dieu est mort, 1947

idem, je ne connais pas Vers sa destinée et Dieu est mort.

Pour le reste, c'est du tout bon.


Les Cheyennes (Cheyenne Autumn) est un peu long et n'est pas non plus mon Ford préféré ( c'est son dernier western et Ford était en fin de course )  mais il y a de beaux moments de grâce.


La chevauchée fantastique (Stagecoach), premier film du tandem Ford-Wayne, est pour moi un quasi -CO ( il  manque juste au personnage principal  un peu de l'ambiguïté et de la richesse d'Ethan Edwards dans la prisonnière du désert ), un film important pour le genre, le film qui pose les bases du western classique. Et puis le scénario est extra ( adaptation à peine déguisée de Boule de suif ).

Vers sa destinée, c'est Young Lincoln, peut-être que vous le connaissez sous ce titre. Je l'avais dans un des coffrets du Monde. Dieu est mort fait partie des Ford de la médiathèque, alors tant qu'on y est...

Goupi Tonkin a écrit:

idem, je ne connais pas Vers sa destinée et Dieu est mort.

Pour le reste, c'est du tout bon.


Les Cheyennes (Cheyenne Autumn) est un peu long et n'est pas non plus mon Ford préféré ( c'est son dernier western et Ford était en fin de course )  mais il y a de beaux moments de grâce.


La chevauchée fantastique (Stagecoach), premier film du tandem Ford-Wayne, est pour moi un quasi -CO ( il  manque juste au personnage principal  un peu de l'ambiguïté et de la richesse d'Ethan Edwards dans la prisonnière du désert ), un film important pour le genre, le film qui pose les bases du western classique. Et puis le scénario est extra ( adaptation à peine déguisée de Boule de suif ).

Oui La chevauchée fantastique porte bien son nom pour moi aussi !
Les Cheyennes a de belles qualités quand même. Il a contre lui le fait que Ford ait fait parler des Cheyennes dans un autre langage indien que le leur... Bon c'est pas le seul dans ce genre de pratique, à commencer par Huston dans "L'homme qui voulut être roi".
J'aime la description croisée des deux cultures, indienne et... militaire américaine (oui je sais ça fait ring'...). C'est aussi souvent culcul populaire faut supporter ça. Moi ça me va aussi car je suis resté (très, très) jeune.   Et j'aime bien l'habilité du scénario pour rendre compte de l’inéluctabilité du conflit...

Le franc pardon

Le panorama urbain qui ouvre Le mouchard est celui d’une très belle transition, celle du cinéma muet au parlant. Expressionniste, superbement éclairé, il assigne à chaque passant, à chaque visage une fonction qui esquisse avec densité tous les enjeux du récit à venir : une affiche sur la récompense pour la capture d’un dissident irlandais, un chanteur des rues se faisant contrôler par la police sans s’interrompre dans un Dublin nocturne au charme que seul les studios savent distiller.
Dans ce premier succès de Ford, les outrances du muet subsistent et se mêlent aux expériences que le jeune cinéma offre encore, comme les surimpressions de cette fameuse affiche qui symbolisent les remords du protagoniste ayant vendu son ami aux autorités.  
Ce dernier, outrancier et sérieusement limité, ne suscite pas la sympathie du spectateur. Incapable, par manque d’intelligence, de mentir correctement, il éructe tout au long d’un parcours chaotique au cours duquel il tente de noyer dans l’alcool sa culpabilité.
La mécanique tragique est clairement posée dès le départ, et les soupçons évidents. Ce qui semble intéresser Ford, c’est moins le personnage principal que son entourage et la façon dont il va composer avec son mouton noir : l’organisation des dissidents, la famille du défunt, et les femmes. La galerie des portraits qui s’en dégage est aussi efficace qu’attendrissante : trognes patibulaires pour les uns, foule avide mangeant aux frais de l’inconscient nouveau riche… Pour ce qui est des femmes, c’est l’image de la pietà qui se dessine : s’en remettant à Dieu, suppliant les hommes de cesser la tuerie, elles sont les représentantes du sacré sur une terre souillée. Gypo lui-même, dans ce décor nocturne et menaçant, n’est plus qu’une trajectoire vers la mort : ce qui compte n’est pas tant de savoir s’il s’en sortira, mais quelle sortie la communauté lui réserve. Eminemment catholique, le dénouement sur le pardon élève le film vers la parabole et pose les fondations de l’humanisme sacré de Ford.

la symbolique catho, surtout vers la fin, est peut-être un tantinet datée et appuyée pour un spectateur des années 2000 mais je trouve le film assez passionnant quand il tente de faire la jonction entre le savoir-faire hollywoodien et les grands allemands ( Lang et Murnau en tête ).

Ford adorait, parait-il, L'aurore...

Goupi Tonkin a écrit:

la symbolique catho, surtout vers la fin, est peut-être un tantinet datée et appuyée pour un spectateur des années 2000 mais je trouve le film assez passionnant quand il tente de faire la jonction entre le savoir-faire hollywoodien et les grands allemands ( Lang et Murnau en tête ).

Ford adorait, parait-il, L'aurore...

Oui, c'est vraiment là son intérêt : l'esthétique expressionniste à l'épreuve d'un film américain.

L’artiste et le géant

La rencontre de deux géants, Ford et Lincoln, est finalement d’une pertinence totale dans son apparent paradoxe : car ces deux statues, mythes humains de la nation américaine, le sont d’autant plus qu’elles ont toujours su parler aux individus, et à échelle humaine. C’est ce que comprend le cinéaste qui décide d’opter pour un regard sur les coulisses, la jeunesse et la débuts d’un homme qui va forger sa grandeur au sein d’une communauté réduite, dans un récit à enjeu minoré porté par un Peter Fonda maquillé mais dont l’œil pétillant et la voix unique irriguent singulièrement la figure qu’il incarne.
De politique, il ne sera presque pas question, à l’exception d’un discours inaugural devant cinq personnes, dont deux enfants, émouvant de maladresse et de sincérité. Aux intentions futures succède le concret d’une action en justice. Lincoln observe sa communauté, empêche un lynchage et propose la mise en scène de la parole par le jeu du prétoire.
Là aussi, l’hagiographie révèle très vite ses limites. Certes, le film est une propagande explicite du système démocratique et libéral en cette période troublée de 1940. Mais le jeune Lincoln, loin de pontifier du haut de ses idéaux, navigue et prend ses repères : parmi la société mondaine dont il se doit d’avoir le soutien, pour le peuple à qui il dévoue son combat. On trouvera là les plus belles scènes de portrait en empathie totale avec son personnage, notamment dans le témoignage muet de la mère, analphabète et tétanisée devenue l’archétype d’une souffrance aussi digne que déchirante.
Car s’il progresse, c’est avant tout par la roublardise : Lincoln est l’acteur parfait qui sait à qui il s’adresse. S’il joue maladroitement le jeu de la danse dans les salons cossus, il est bien plus à l’aise en audience où il mélange les genres pour se donner en spectacle. Véritable naissance du storyteller, la performance de l’avocat roublard, préférant citer des blagues, faire des jeux de mots humiliants que lire son droit, sert autant ses clients que sa propre image.
Dernier parallèle et non des moindres, celui de l’anecdote sur laquelle se cristallise l’affaire judiciaire. Lincoln maitrisait la parole et a su s’attacher son public. Cependant, la résolution réelle du cas ne passera pas par la rhétorique, mais le regard. La scène clé du meurtre est vue par tous, y compris le spectateur, à qui on apprendra à voir, et surtout revoir.
Cette école de l’image, cette éthique de la construction est une humble leçon sur le parti pris esthétique de Ford. Le cinéaste sait comme personne nicher au sein d’un plan et d’un récit se suffisant à eux-mêmes la rigueur et la construction qui leur donneront cette même force tranquille qui fait de son personnage un mythe en puissance.

Le monument aux forts.

A la suite des Raisins de la Colère, John Ford poursuit son exploration de la classe ouvrière en adaptant un roman s’attachant à celle des mineurs du pays de Galles.
Germinal humaniste, Quelle était verte ma vallée prend tout d’abord le point de vue d’un enfant et du récit rétrospectif. Par une douce voix off, le souvenir de l’homme âgé patine l’enfance d’une nostalgie dénuée de mièvrerie et rend compte d’un monde industriel en pleine expansion. De l’enfance, il reste une vallée où la nature dominait encore sur le charbon de la mine, et l’occasion donnée au cinéaste de filmer ses fameux plans où les arbres majestueux encadrent les hommes, où les champs de jonquilles sont si superbement éclairé qu’on croirait les voir jaunes en dépit du noir et blanc.
La vie de la famille est donc rythmée par celle de la mine, dans un décor marquant qui symbolise admirablement l’emprise du travail sur les individus : c’est une allée pentue que gravissent les travailleurs chaque matin pour rejoindre les grandes cavités qui dévorent, tandis que les femmes les saluent devant leur maison, témoin d’un défilé inaltérable.
Plus encore que dans Les Raisins de la Colère, John Ford donne ici corps à la foule et la collectivité car celle-ci est sédentaire. Marquée par un rythme, elle ponctue son labeur d’un recours fréquent au chant, qu’il soit de fête ou de douleur lors des accidents trop fréquents.
La grande intelligence du récit est de ne pas se laisser aller au sentimentalisme manichéen. Dans la communauté comme dans la famille, l’homme est faillible. Un père trop autoritaire et ne supportant pas les élans syndicalistes de ses fils, une mère (très drôle) dépassée par les concepts abstraits que son petit dernier découvre à l’école dressent un portrait authentique et contrasté de la classe ouvrière. Mais c’est surtout l’entourage qui fait l’objet d’un traitement plus lucide. L’école ou la communauté chrétienne sont croquées avec acidité, monde cruel et médisant, toujours prêts à détruire les individus. Face à eux, un personnage récurrent chez Ford, celui du pasteur : démissionnaire dans Les Raisins, il est ici au contraire à l’aube de sa carrière et croit autant en Dieu qu’en ses fidèles. D’une foi éclairée, considérant la prière comme une pensée pleine de clarté permettant de parler avec réflexion, il professe avant tout le bon sens et la morale. Ses auditeurs seront peu nombreux : l’enfant-narrateur, et surtout sa sœur, occasionnant une nouvelle déclinaison elle aussi chère à Ford, celle du trio amoureux et du mariage de raison opposé aux élans du cœur.
C’est donc par un savant équilibre que le film atteint sa profonde empathie pour ses personnages. Comme toujours, les rôles secondaires sont à l’honneur et chaque membre de la famille parvient tour à tour à lui donner vie et épaisseur. Le regard de l’enfant attaché à sa famille et appelé à en dépasser la classe par l’instruction, celui du pasteur rivé à sa communauté et désabusé de sa méchanceté intrinsèque sont à même de trahir les failles de cette humanité universelle.
On retrouve certaines similitudes avec le très beau Adalen 31 sur la destinée des travailleurs : les accidents, l’alarme en sifflet qui terrorise toute la ville et ces élans de solidarités qui galvanise même les aveugles. Mais à la différence du film suédois, la place n’est occupée que par les travailleurs, et non leurs dirigeants.
En résulte un lyrisme puissant, presque dénué d’indignation. Cette émotion si singulière qui se déploie lorsque les élévateurs refont surface pour charrier les corps des mineurs touche la force unique du cinéma de Ford : une peine sans colère, une empathie proche de celle que professe le pasteur, et qui nous enjoint, dans le sillage de Capra, à une foi humaniste sans pareille : celle d’un enfant qui réapprend à marcher dans un champ de jonquilles.

Entre les "jonquilles si superbement éclairées qu’on croirait les voir jaunes en dépit du noir et blanc " et ça :

Citation :

En résulte un lyrisme puissant, presque dénué d’indignation. Cette émotion si singulière qui se déploie lorsque les élévateurs refont surface pour charrier les corps des mineurs touche la force unique du cinéma de Ford : une peine sans colère, une empathie proche de celle que professe le pasteur, et qui nous enjoint, dans le sillage de Capra, à une foi humaniste sans pareille : celle d’un enfant qui réapprend à marcher dans un champ de jonquilles.

tu as fait très fort. Belle chronique, vraiment. Et le rapprochement avec l'univers de Capra est très pertinent... Le lyrisme fordien t'inspire. ( D'ailleurs, l'esprit de cette jolie conclusion pourrait s'adapter à presque tous les grands films de Ford. )


ps : il me reste a voir maintenant le jeune Fonda en jeune Lincoln. Ça me fait très envie.

ps 2 : j'ai l'impression que tu as préféré Qu'elle était verte ma vallée aux Raisins de la colère. Me trompe-je ?

Goupi Tonkin a écrit:

Entre les "jonquilles si superbement éclairées qu’on croirait les voir jaunes en dépit du noir et blanc " et ça :

Citation :

En résulte un lyrisme puissant, presque dénué d’indignation. Cette émotion si singulière qui se déploie lorsque les élévateurs refont surface pour charrier les corps des mineurs touche la force unique du cinéma de Ford : une peine sans colère, une empathie proche de celle que professe le pasteur, et qui nous enjoint, dans le sillage de Capra, à une foi humaniste sans pareille : celle d’un enfant qui réapprend à marcher dans un champ de jonquilles.

tu as fait très fort. Belle chronique, vraiment. Et le rapprochement avec l'univers de Capra est très pertinent... Le lyrisme fordien t'inspire. ( D'ailleurs, l'esprit de cette jolie conclusion pourrait s'adapter à presque tous les grands films de Ford. )


ps : il me reste a voir maintenant le jeune Fonda en jeune Lincoln. Ça me fait très envie.

ps 2 : j'ai l'impression que tu as préféré Qu'elle était verte ma vallée aux Raisins de la colère. Me trompe-je ?

Merci Dan, ça me fait d'autant plus plaisir que c'est toi qui m'as motivé à me mettre à Ford.
Et pour la préférence aux Raisins, je ne sais pas encore. A priori, j'aurais noté celui ci 8.5 et les Raisins 9, mais je crois que c'est tout simplement deux CO.

Nulladies a écrit:

Goupi Tonkin a écrit:

Entre les "jonquilles si superbement éclairées qu’on croirait les voir jaunes en dépit du noir et blanc " et ça :

Citation :

En résulte un lyrisme puissant, presque dénué d’indignation. Cette émotion si singulière qui se déploie lorsque les élévateurs refont surface pour charrier les corps des mineurs touche la force unique du cinéma de Ford : une peine sans colère, une empathie proche de celle que professe le pasteur, et qui nous enjoint, dans le sillage de Capra, à une foi humaniste sans pareille : celle d’un enfant qui réapprend à marcher dans un champ de jonquilles.

tu as fait très fort. Belle chronique, vraiment. Et le rapprochement avec l'univers de Capra est très pertinent... Le lyrisme fordien t'inspire. ( D'ailleurs, l'esprit de cette jolie conclusion pourrait s'adapter à presque tous les grands films de Ford. )


ps : il me reste a voir maintenant le jeune Fonda en jeune Lincoln. Ça me fait très envie.

ps 2 : j'ai l'impression que tu as préféré Qu'elle était verte ma vallée aux Raisins de la colère. Me trompe-je ?

Merci Dan, ça me fait d'autant plus plaisir que c'est toi qui m'as motivé à me mettre à Ford.
Et pour la préférence aux Raisins, je ne sais pas encore. A priori, j'aurais noté celui ci 8.5 et les Raisins 9, mais je crois que c'est tout simplement deux CO.

Oui ! ça a été un pur plaisir de lire ta chronique ce matin Nulla !

A l’Ouest, tout est nouveau

Naissance d’une nation : tel semble être le programme de Ford dans ses westerns. Dans ce chapitre, le meurtre fondateur du frère permet au protagoniste de devenir sheriff d’une ville en proie au chaos des temps premiers : boisson, flingues et vol font loi. Fonda et son regard pur vont progressivement civiliser cette cité naissante, ambivalente à l’image de son grand représentant, Doc Holliday. Oscillant entre la violence de son statut de parrain local et un passé d’homme du monde (médecin, fiancé) qu’il noie dans la boisson, c’est un personnage fordien par excellence, blessé et mélancolique, fascinant et inquiétant.
Le trio amoureux, partition habituelle du cinéaste, se voit ici dédoublé : deux hommes pour la même femme, certes, mais une rivale qui s’y adjoint : au doublé masculin fondé sur une rivalité de plus en plus complice, répond celui d’une femme à double face, la jolie institutrice de la vielle Europe et la féline au sang chaud du cabaret aviné.
Dans ce curieux ménage à quatre, où les personnages secondaires ont toujours la même épaisseur, le ballet d’une vie peut prendre ses marques. Comme souvent chez Ford, l’intrigue première, qui prendra quelques fausses allures de policier (qui a tué le frère d’Earp ? Comment le retrouver ?) est par instants délaissée au profit d’une évocation distendue du quotidien : place à Shakespeare et ses monologues, à l’oisiveté d’un sheriff se balançant sur sa chaise, moments aussi uniques qu’authentiques.
La vie de la cité, Earp la gère avec fermeté : il s’agit souvent de coller un poing dans la figure de celui qui, trop alcoolisé, tente de la faire revenir à l’âge de pierre, ou de fouler le parquet d’une Eglise encore en construction pour la consacrer à l’échelle humaine.
Une fois la communauté établie, le règlement de compte à OK Corral pourra s’établir. La raréfaction de la parole laisse place à une situation de plus en plus tendue, chorégraphiée et toute entière au service de l’image.
Et si l’on clairseme les rangs des protagonistes avant l’élan vers les horizons sans cesse fuyants du far west, ce n’est pas sans la promesse d’un retour pour construire cette fameuse unité familiale, quête toujours vivace, mais sans cesse différée des protagonistes fordiens.

Chouette ! Il déchire ce cycle. C'est vraiment très agréable de te lire.

Pour la peine, la récompense du vendredi : un document que je trouve extraordinaire issu de Cinéastes de notre temps, la classieuse collection de documentaires de Janine Bazin et André Labarthe ( c'est une mine et on en trouve pas mal sur le Net, notamment un très beau doc consacré à Pasolini  )

Goupi Tonkin a écrit:

Chouette ! Il déchire ce cycle. C'est vraiment très agréable de te lire.

Pour la peine, la récompense du vendredi : un document que je trouve extraordinaire issu de Cinéastes de notre temps, la classieuse collection de documentaires de Janine Bazin et André Labarthe ( c'est une mine et on en trouve pas mal sur le Net, notamment un très beau doc  consacré à Pasolini  )

Excellent, je me mets ça de côté !

Le convoi des caves se rebiffe.

Après plusieurs années d’abstinence en matière de western, Ford remet le sujet en selle pour un film fondateur d’une immense part de sa filmographie à venir. C’est la rencontre avec Wayne pour un rôle d’importance, et la mise en place de ce subtil équilibre entre galerie de portraits et western aventureux.
Le fait de voir Ford s’inspirer de Maupassant pour son intrigue est en cela révélateur : la micro société se réunissant dans l’adversité va permettre un échantillonnage savoureux et bigarré. Le médecin alcoolique, la femme d’honneur, le dandy en quête de rédemption et le banquier escroc encadrent le couple de proscrits qui va évidemment focaliser l’attention : la prostituée et l’évadé sont ceux par qui la solidarité va surgir, tandis que chaque personnage révélera sa part d’ombre ou de lumière sous le vernis d’un archétype. On retrouve toujours chez Ford ce goût pour les renversements, les alliances entre le shérif et son prisonnier (comme celle entre Earp et Doc Holliday dans La Poursuite Infernale), la mort et la naissance, la tuerie et les soins. Au sein de sa diligence, c’est une comédie humaine qui se déploie, d’autant plus efficace qu’elle est galvanisée par la proximité. Avec un sens du détail d’orfèvre, Ford décline les regards éloquents des amours naissantes et des rivalités larvées, étudie la place des corps qui s’entrechoquent ou s’épaulent. Portraitiste hors pair, il parvient à donner chair à chacun des occupants sans qu’il soit nécessaire de les faire parler outre mesure, tant leur visages et leur gestuelles sont pertinents et expressifs.
L’arc narratif, celui du danger extérieur, fonctionne avec les points de relai où l’on mesure la présence ennemie, dans cette économie classique convergeant vers l’affrontement final. Avec une certaine audace, Ford embarque sa caméra sur la diligence pour nous montrer son entrée dans l’eau, faute de pont, et pose les bases d’un plan qui deviendra aussi récurrent que célèbre : ce panoramique quittant le convoi dans la plaine pour révéler la présence des apaches les guettant sur la crête, alignés sur leurs mustangs.
La scène d’attaque sera, comme toujours, à la hauteur des attentes, horizontalité poussiéreuse et enlevée où les flèches répondent aux détonations, les chevaux chutent, les héros s’affirment et les couards se révèlent.
On retiendra particulièrement la gestion parfaite de Ford entre les plans d’ensemble, consacrés à la dimension épique de sa séquence, et ceux de l’intérieur destinés à poursuivre la dynamique complexe des personnages qu’il refuse d’abandonner en cours de route. Exemple entre tous, cette splendide main de Carradine braquant sa protégée pour la soustraire à la fureur apache, et qui finit par retomber. Tout le cinéma de Ford est concentré dans cet insert absolument magnifique.

Saturé d’intelligence, douée des meilleures intentions, La chevauchée fantastique est une œuvre fondatrice, séminale de tout ce qui fera la grandeur de John Ford, et dans laquelle un indice réjouissant nous indique qu’elle est encore habitée par l’optimisme de la jeunesse : c’est un couple qui part vers l’horizon alors que le mot fin s’affiche sur l’écran.

C’est le premier Ford que j’ai vu. Je n’avais pas encore de poils aux pattes et je mesurais certainement moins d’1 mètre 20. C’était aussi la première fois que je voyais un western en noir & blanc. A l’époque, j’étais pénétré par l’idée qu’un western, c’était avant tout la couleur, le technicolor : l’orangé et l’ocre des canyons, du sable brûlant et de la poussière, le bleu des tuniques, le jaune des foulards et les peintures de guerre des indiens. Ce beau noir et blanc 30's, poétique et irréel, m’avait scotché. D'ailleurs tout m’avait enchanté dans ce film, et tout m’enchante toujours. L’ambiance, le voyage en diligence, la galerie de personnages (le classieux et inquiétant John Carradine, notamment), les indiens, la cavalerie, les grands espaces, l’action, la romance... Il y avait tout. La totale. Et puis surtout, à la 18 éme minute, il y a LE plan, la claque ( en tout cas pour moi c’en fut une )  l’apparition (car il s’agit bien d’une « apparition ») de Ringo Kid , ce travelling avant rapide, presque brutal et flou avant la mise au point sur le gros plan où Ford présente à tous les amateurs de western celui qui restera dans l’inconscient collectif comme LE cowboy. Le Duke.

Citation :

Saturé d’intelligence, douée des meilleures intentions, La chevauchée fantastique est une œuvre fondatrice, séminale...

Je  pense aussi qu’il y a eu un avant et un après Stagecoach tant le film préfigure l'oeuvre à venir de Ford et une grande partie du western classique.


ps : Cet album génial de Lucky Luke est truffé de références au film. C'est un régal.




ps 2 : Je sais que tu as du mal avec les adaptations littéraires mais je te conseille quand même de jeter un petit coup d'œil sur le "Boule de suif" de Christian-Jaque

Goupi Tonkin a écrit:

C’est le premier Ford que j’ai vu. Je n’avais pas encore de poils aux pattes et je mesurais certainement moins d’1 mètre 20. C’était aussi la première fois que je voyais un western en noir & blanc. A l’époque, j’étais pénétré par l’idée qu’un western, c’était avant tout la couleur, le technicolor : l’orangé et l’ocre des canyons, du sable brûlant et de la poussière, le bleu des tuniques, le jaune des foulards et les peintures de guerre des indiens. Ce beau noir et blanc 30's, poétique et irréel, m’avait scotché. D'ailleurs tout m’avait enchanté dans ce film, et tout m’enchante toujours. L’ambiance, le voyage en diligence, la galerie de personnages (le classieux et inquiétant John Carradine, notamment), les indiens, la cavalerie, les grands espaces, l’action, la romance... Il y avait tout. La totale. Et puis surtout, à la 18 éme minute, il y a LE plan, la claque ( en tout cas pour moi c’en fut une )  l’apparition (car il s’agit bien d’une « apparition ») de Ringo Kid , ce travelling avant rapide, presque brutal et flou avant la mise au point sur le gros plan où Ford présente à tous les amateurs de western celui qui restera dans l’inconscient collectif comme LE cowboy. Le Duke.

Citation :

Saturé d’intelligence, douée des meilleures intentions, La chevauchée fantastique est une œuvre fondatrice, séminale...

Je  pense aussi qu’il y a eu un avant et un après Stagecoach tant le film préfigure l'oeuvre à venir de Ford et une grande partie du western classique.


ps : Cet album génial de Lucky Luke est truffé de références au film. C'est un régal.




ps 2 : Je sais que tu as du mal avec les adaptations littéraires mais je te conseille quand même de jeter un petit coup d'œil sur le "Boule de suif" de Christian-Jaque

Je vais essayer pour Boule de Suif.
Je me demandais d'ailleurs si j'allais pas commencer à en montrer certains aux enfants, je suis surpris de voir quelle serait leur réaction.

Empathie pour les sébiles

“Who do we shoot ?” demande, désemparé, le fermier qu’on vient exproprier.
Personne, et tout le monde à la fois. Le système est si tentaculaire qu’il en a perdu tout visage. La crise ravage le pays et met sur la route des familles entières, et chaque emploi semble être une occasion supplémentaire d’aliéner l’ouvrier et de l’enfermer dans sa misère croissante.
Des exploitants, on n’aperçoit que de fugaces silhouettes au volant de voiture cossues, et des donneurs d’ordre qui expliquent ne répondre qu’à ceux qu’on leur impose.
Face à cette noirceur, les retrouvailles de Tom Joad, et de Casy en ouverture du récit ont tout du symptôme. Le héros trouble sortant du pénitencier écoute l’ancien pasteur qui s’est détourné de Dieu. Si ceux qui nous gouvernent nous brisent, que dire du grand patron ? Casy, qui confessera avoir toujours préféré l’amour physique au spirituel, qui préfère prier pour les vivants que saluer sans fin les morts, sera le nouveau Christ de cette humanité aux plaies béantes. Par elle, avec elle et pour elle, il lui donnera sa vie avec le sourire.
Misérables du XXè siècle, la famille Joad laisse derrière elle une terre balafrée par les chenilles des bulldozers : la violence, chez Ford, ne se boursoufle jamais d’un pathos excessif ; elle se lit sur les visages et se construit dans sa propagation sur une communauté, réduite et à taille humaine.
Tout le parti pris du cinéaste est bien là : suivre le programme de Casy et se tourner vers les hommes. Plutôt que de parler du système et de ses actionnaires anonymes, du patron indifférent et des dimensions nationales de la crise, s’attacher à un groupe d’individus exemplaire. Ici se niche le génie de Ford : celui de faire éclore, dans la modestie et l’économie apparente de moyen, toute l’authenticité humaine.
Tout, dans son cinéma, est soumis à la nécessité, et d’une pertinence rare. Rivée à l’échelle individuelle et familiale, la splendide photographie aligne des portraits immortels du peuple américain. La mère, figure centrale, porte son équipée sans gages à bout de bras, tandis qu’on maintient de ses mains une dignité qui n’en sort que grandie, à l’image de cet épitaphe manuscrit déposé sur le corps du grand père.
Si Les Raisins de la Colère bouleverse, c’est dans le secrets de ses détails, toujours pertinents, constellant ce road movie de scénettes qui s’adjoignant, bâtissent un monument aux victimes de l’adversité. C’est la solidarité discrète de la serveuse d’un diner qui sous un visage dur brade les sucres d’orge aux enfants, c’est la façon dont on se réunit pour pousser un camion, ou la sagesse qui permet de désactiver une émeute par la non-violence et le sens collectif.
L’adversité demeure, et le sort s’acharne pourtant. Mêlant habilement le sens du récit en extrayant du roman de Steinbeck sa portée réaliste tout autant que ses ressorts narratifs, Ford instaure une tension continue, notamment dans l’incompréhension face au système, l’acharnement policier contre les contestataires et le mystère étouffé des grèves face aux nouveaux venus.
En clair-obscur, carcéraux et déshumanisés, les camps semblent souvent préfigurer ceux que l’Histoire est en train de construire en Europe.
Au démantèlement social et économique du pays succède donc celui du noyau sacré, celui de la famille. Les discours poignants des protagonistes achèvent ce que l’on pressentait déjà. « We’re the people », clame la mère, tandis que son fils sur le départ assume avec dignité la mission qu’est la sienne : devenir un archétype, un héros social qui se disséminera dans toutes les figures d’indignation du pays.
Ford est définitivement le grand cinéaste de l’Amérique. Par son sens graphique, sa profonde empathie et une sincérité confondante, il parvient comme nul autre à concilier avec un tel tact la modestie individuelle et la grandeur du mythe.

oui, grand film digne et beau.

Citation :

Ford est définitivement le grand cinéaste de l’Amérique. Par son sens graphique, sa profonde empathie et une sincérité confondante, il parvient comme nul autre à concilier avec un tel tact la modestie individuelle et la grandeur du mythe

Je souscris à chaque mot.

J'aurais bien aimé que Ford adapte aussi En un combat douteux du même Steinbeck ( beau roman, presque aussi beau que les raisins de la colère ). Mais le projet aurait été difficile à monter, je crois...

Hop ! Si tu as le temps, le très estimable Thoret se penche sur le film ( cours de cinéma  - Forum des images )

Goupi Tonkin a écrit:

oui, grand film digne et beau.

Citation :

Ford est définitivement le grand cinéaste de l’Amérique. Par son sens graphique, sa profonde empathie et une sincérité confondante, il parvient comme nul autre à concilier avec un tel tact la modestie individuelle et la grandeur du mythe

Je souscris à chaque mot.

J'aurais bien aimé que Ford adapte aussi En un combat douteux du même Steinbeck ( beau roman, presque aussi beau que les raisins de la colère ). Mais le projet aurait été difficile à monter, je crois...

Hop ! Si tu as le temps, le très estimable Thoret se penche sur le film ( cours de cinéma  - Forum des images )

aaaahh mais putain, où je vais trouver le temps de concilier ma cinéphilie et tes ajouts documentaires géniaux !
J'aime aussi beaucoup Thoret, ça fait bien chier qu'ils aient annulé Pendant les travaux... sur Inter.

L’éloge du christianisme 2 : le sacrifice.

Lié au Mouchard par son esthétique et son propos, Dieu est mort (dont le titre original, the Fugitive, renvoie encore davantage au film précédent) a tout de la parabole. Dans un pays innomé, l’Eglise est proscrite par un état militaire. Fonda, un prêtre clandestin, oscille entre la fuite et les sacrements que la population terrorisée lui quémande.
L’univers dépeint est résolument sombre : les hommes sont des poivrots, les femmes sont leurs victimes, la corruption fait loi et tout espoir semble avoir déserté le pays. On sent assez vite à quel point le tableau sert le propos sur le salut indispensable et la nécessité d’une foi chrétienne qu’on avait voulu nier. « You wanna kill God and you can’t do it », résume Fonda.
Pour ce faire, celui-ci rejoue la carte expressionniste déjà exploitée dans Le Mouchard : lumières très contrastées, portraits outrés, croix obliques… Fonda, exorbité (et ressemblant curieusement à Francis Huster, le Christ de TF1), ne fait pas dans la dentelle, tout comme les femmes et enfants latinos en mal d’impérialisme chrétien.
On reconnaitra au film la qualité de certaines séquences, inscrites dans la durée et dont la noirceur quant à l’inaboutissement de la quête font mouche : c’est notamment celle de la tentative d’obtenir au marché noir une bouteille de vin pour pouvoir conduire une messe clandestine. C’est aussi la dignité de la femme, qu’on souille dans son corps mais inaccessible dans sa lumineuse grâce.
Pesant dans son didactisme, irritant dans son idéologie (mais là, c’est un point de vue personnel), Dieu est mort n’en atteste pas moins d’un véritable talent de cinéaste, d’autant plus qu’il s’inscrit dans un registre que Ford quittera volontiers par la suite.