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Très bon film, loin pour moi du CO The Murderer, le plus gros problème me concernant étant le personnage du psychopathe que j'avais trouvé peu crédible mais il y a déjà quelque chose de cette ambivalence morale sur fond de désespérance sociale qui fera toute la grandeur du film suivant.

Clandestin funeste.

Sur bien des aspects, The Murderer est l’expansion de The Chaser, le premier film de Na Hong-jin : reprenant ses deux comédiens en inversant leurs rôles, s’inscrivant sur des thématiques assez proches, au sein du polar coréen (vengeance, ultra violence), cet opus est plus long, plus ambitieux et plus vaste dans ses enjeux.
L’ancrage socio-politique sur la situation des clandestins chinois en Corée permet un statut particulier du personnage principal : clandestin, parachuté pour une mission éphémère, il n’est jamais à sa place. On retrouve cette volonté de mêler plusieurs enjeux, individuels et criminels, qui structuraient déjà The Chaser : ici, en plus d’exécuter un homme, le proscrit enquête sur la disparition de sa femme dont il a payé le voyage vers l’Eldorado coréen.
La première partie est de loin la meilleure : la nervosité de la mise en scène sur les parties de mah-jong dans lesquelles il se perd, la laborieuse mise en place du meurtre dans cette complexe cage d’escalier occasionnent de longues scènes dépourvues de dialogues dans lesquelles s’installe une atmosphère assez désespérée.
Na Hong-jin n’est pas très habile dans le domaine sentimental : la lourdeur des symboles (les cadres brisés du mariage ou de la photo de l’enfant), des images (les phantasmes d’adultère) plombent un peu la caractérisation du personnage, surtout au vu de son évolution sur l’intrigue générale.
Car la qualité reste celle des accidents de parcours : rien ne se passe jamais comme prévu, et le meurtrier, avant tout un « jonseonjok » (clandestin) est surtout un pantin. De carambolages en imprévus, Gu-nam est ballotté au gré d’un scénario qui ménage une violence croissante, et qui lorgne de plus en plus vers le cinéma plus balisé de Park Chan-wook et Kim Jee-woon. La transformation de Gu-nam en machine à tuer manque beaucoup de vraisemblance, et on lui préfèrera largement le personnage déjanté de son employeur, le génial Kim Yun-seok, mac rustre dans The Chaser. Trafiquant de chien à la machette leste, il transforme le film en une tuerie sans nom, dans laquelle, une fois encore, on ne peut se reposer sur le statut de héros ou de gentil pour s’assurer de voir certains épargnés au profit d’autres.
La violence, chez Na Hong-jin, est souvent laborieuse : certes, l’ennemi tombe vite, mais lorsque les protagonistes s’empoignent, les coups sont longs, la pénibilité affichée.
Dans un monde de plus en plus noir, où tout se trafique, des chiens aux migrants, le souffle est à la fois ample et court : les individus ne semblent agir qu’en se télescopant aux autres, n’avancer qu’à coups de lame dans les corps qui leur barrent le passage.
La routine guette tout de même, et le déséquilibre entre le film intimiste des débuts, et le primat accordé à la méticulosité, frustre un peu par le grand spectacle plus stérile auquel il finit par faire place. Na Hong-jin maitrise incontestablement la grammaire filmique : lui reste à trouver un sujet qui soit un peu plus personnel.

Hum je les trouve très personnels au contraire ces deux films, toute la tension du thriller prend racine dans cette vision désespérée de la société évitant les clichés que brassent de nombreux films d'auteurs. Par contre à mon avis la tentative de justification psychologique dans The Chaser est bien plus lourde que les symboles de The Murderer sur lesquels le cinéaste ne s'attarde pas plus que ça finalement, et la violence dans The Murderer est aussi beaucoup moins gratuite, la misère sociale sans issue rend les personnages prêts à tout pour survivre, en cela le crescendo de violence dans lequel se trouve pris Gu-nam n'a rien d'invraisemblable, il réagit et se bat pour survivre, pour moi ce film est un sommet de tension du début à la fin avec deux scènes de poursuites d'une intensité quasiment jamais vue au cinéma.

Nulladies a écrit:

vers le cinéma plus balisé de Park Chan-wook

Balisé Park Chan-wok ?  Du temps de JSA peut-être.    Depuis c'est devenu, de loin, le cinéaste coréen le plus ambivalent et singulier à mon sens. Pour le meilleur (Old Boy, Mister Vengeance, Stoker) comme pour le pire (Je suis un cyborg) d'ailleurs mais le plus souvent c'est justement assez malade et inégal de part ces parti-pris narratifs et tonalités inhabituels (Cut, que j'aime quand même énormément parce que c'est sans doute son oeuvre la plus personnelle, Lady Vengeance, Thirst).

Oui, la formule est maladroite : je voulais pas parler du cinéma, mais surtout de la violence extrême et gore qui est un peu une signature "polar coréen". J'adore ce cinéaste. J'en ai d'ailleurs vus deux récemment (JSA et Cyborg), critiques à venir, mais je ne connais pas Cut.

Ah oui j'aurais dû préciser, Cut c'est son segment de l'excellent film collectif 3 extrêmes, Miike et Fruit Chan (avec le fameux Dumplings dix fois meilleur ici en version courte qu'en long métrage) signant les deux autres volets.

Le segment de Park Chan-wok limite granguignolesque avait bien servi d'argument aux détracteurs d'Old Boy et pourtant il y a un désespoir et un sens du tragique là-dedans que transcende justement la cruauté théâtralisée et qui m'avaient durablement impressionné à l'époque.

J'aime aussi quand même énormément Lady Vengeance.

Ah ok ! Faudra que je m'en fasse une idée un jour.

Brothers in harm.

Le troisième film de Park Chan-wook peut être considéré comme le dernier de ses années d’apprentissage. Lui succédera en effet deux ans plus tard le premier volet de sa légendaire trilogie de la vengeance, Sympathy for Mr. Vengeance.
Pour le moment, cet opus ressemble encore beaucoup à une commande sans grande personnalité. L’intrigue suit une enquête en milieu militaire autour d’un incident à la frontière des deux Corées dont les conséquences pourraient mettre le feu aux poudres. Autour de la figure un peu mécanique d’une suisse d’origine coréenne appartenant aux institutions neutres, les différentes versions nous proposent une sorte de Rashomon édulcoré. Les souvenirs, en contradiction avec les témoignages, proposent une sorte d’utopie amicale réunissant quatre soldats des deux camps, et dont la fronde humaniste finira en carnage.
Relativement plaisant sans être ni captivant, ni aussi émouvant qu’il le souhaiterait, le film aligne des figures assez plates, et pousse les personnages à des extrémités qui ne sont pas toujours crédibles. Le quatuor peut se révéler touchant par moment, mais les enjeux restent assez simplistes, tout comme l’intrigue (même si l’on tente de la complexifier inutilement en rattachant l’histoire à celle du passé par l’entremise du père de l’enquêtrice) qui reste assez proche de celle d’un téléfilm.
Park Chan-wook fait néanmoins clairement ses armes en matière de mise en scène : le champ contre champ basique ne lui suffit pas, et certaines séquences montrent ses ambitions formalistes : le travail sur les caméras filmant un entretien permet ainsi une belle dynamique dans les échanges. S’il a tendance à abuser des mouvements brusques, avant ou arrière, vers les visages, il peut construire des effets graphiquement plaisants, comme une chute par une fenêtre filmée dans un premier temps à l’envers et au ralenti avant de reprendre sa course logique.
Cette petite valeur ajoutée épice un peu la relative fadeur du script, mais reste modeste. On est alors loin d’imaginer ce que prépare le cinéaste pour les années à venir.

Oui tout à fait d'accord avec tout ça.

Transgression verbale.

Un film hollywoodien qui contient le mot fuck a tendance à s’octroyer de ma part un capital sympathie plus haut qu’à l’accoutumée. Y ajouter un plan de sexe féminin (même si sa propriétaire est morte) et la poitrine d’une Michelle Monaghan à ses débuts n’est pas non plus déconseillé : Kiss kiss bang bang s’amuse et le fait avec une petite insolence qui fait du bien.
Polar improbable sur le modèle de Sex Crimes, le récit souffre de cette surenchère qui contribue à ce qu’on n’attache plus grande importance aux révélations ou twists à répétitions. De la même manière, les scènes d’action qui mêlent comédie et coïncidences improbables divertissent de façon assez éphémère.
Mais le dilettantisme avec lequel on s’immerge n’a d’égal que celui avec lequel on nous sert la soupe : le trio d’acteurs, qui ne craint pas le ridicule, s’amuse avant tout. Voir le futur Iron Man se prendre des branlées parce qu’il a cru pouvoir menacer les quidams comme dans les films est assez réjouissant, tout comme le personnage de gay de Kilmer ou d’actrice ratée de Monaghan. Certes, Downey Jr. Cabotine comme à son habitude, et la coolitude généralisée est presque aussi fake que les ressorts de l’intrigue.
Celle-ci va jusqu’à une transgression narrative permanente, le personnage de Downey Jr. faisant aussi office de narrateur parfaitement conscient de s’exprimer par le biais d’un film, et à des spectateurs. C’est par instant lourd, à d’autre assez drôle : retours en arrière, vision de la pellicule, prise à parti du spectateur et clins d’œil méta sur les lois du genre ponctuent ainsi le récit qui, par cette pirouette, peut excuser certaines de ses faiblesses. Dead Pool ne fait pas autre chose… mais a la prétention de se croire novateur sur ce terrain.
Pour son premier film, Shane Black s’en tire avec les honneurs : une distinction qui lui vaudra d’être dévoré par le système en réalisant Iron Man 3… avant de retrouver sa petite fougue comique dans son récent Nice Guys.

J'adore ce film, perso... pour la narration, le détournement des clichés de films noirs à l'ancienne, le revival buddy movie (dans les 90s Shane Black avait notamment dialogué Le Bon Samaritain, navet aux réparties savoureuses)...

Nulladies a écrit:

et la coolitude généralisée est presque aussi fake

... la vérité des personnages et l'émotion qui pointent en permanence sous l'attitude branleuse justement. Certes le scénar est tiré par les cheveux mais tout le monde a tellement l'air de s'en foutre que ça passe comme une lettre à la poste. Pour moi il y a quelque chose du Privé d'Altman dans ce film, rien de moins.

Du coup j'attends Nice Guys avec impatience... tu l'as vu déjà, donc ?

Critique demain

La folie des glandeurs

La culture a du bon : elle permet l’exploration de mœurs nouvelles, le voyage vers des contrées lointaines et la construction de cette sagesse qu’on nomme le relativisme.
De la Corée, le cinéma exporte surtout ses polars stylisés et violents, plus ou moins raffinés dans leur vengeance au long cours, qu’on soit chez Na Hong-Jin ou Kim Jee-Woon. Park Chan-Wook lui-même y fait des miracles, puisqu’il a avant ce film bouclé sa fameuse trilogie de la vengeance au sommet duquel trône l’indépassable Old Boy.
Mais tous ces films, si audacieux soient-ils, ne font finalement que pousser certains curseurs déjà en vigueur chez nous – c’est-à-dire dans le cinéma américain : noirceur, violence, part sombre des protagonistes, dénonciation sociale et exploration urbaine.
Non, si l’on veut vraiment se confronter à une culture, rien de tel que de se frotter au rire. Et c’est peu de dire que la comédie asiatique peut déconcerter l’Européen frileux.
Sous le contexte imparable de l’asile psychiatrique, Je suis un cyborg est une anomalie particulièrement perturbante dans la filmo de Park Chan-Wook : romance et comédie, donc, où se mêlent yodle suisse, anorexie, lévitation et cyborg, donc.
La naïveté des personnages, le wtf à peu près constant empêchent toute identification. Il faudrait, j’imagine, prendre ça comme une curieuse récréation, amusante par sa sortie permanente des sentiers battus ; certes. On voit bien l’attention portée par le cinéaste à la forme pour propager la folie des personnages sur son image, colorée comme un étalage de cupcakes, pour un objet pop et enfantin aux prises de vues un peu décalées et au grain numérique peu ragoutant.
Ça passe ou ça casse. Si l’on ajoute à l’indifférence l’ennui généré par les répétitions, il ne reste plus grand-chose à sauver. On retiendra cet éclectisme étonnant dans la filmo d’un cinéaste dont on croyait avoir saisi la patte au vu des cinq longs métrages qui encadrent celui-ci, et qu’il semble tout à fait assumer, certes comme une pause après sa trilogie, mais pas comme une erreur de parcours. La politique des auteurs, concept ô combien français, trouve ici ses limites : voilà une autre leçon de relativisme.

Y a des choses assez personnelles dans ce fil, quand même... cf. la partie asile psychiatrique qui fait écho à la prison au début de Lady Vengeance. mais ouais les comédies asiatiques sont souvent assez catastrophiques, même celles de Johnnie To qui fait parfois des merveilles dans le genre pourtant mais ça reste une ou deux exceptions dans cette partie peu recommandable et très commerciale de sa filmo qui lui sert à financer le reste, en gros.

Fright call

Unité de temps et de lieu, un dîner, des amis en couples, un jeu stupide de la vérité consistant à sortir les portables, les poser sur la table et répondre au vu et au su de tous. Personne n’a rien à cacher, c’est bien connu, et tout va déraper, c’est attendu.
Sur ce canevas éculé, mixant Cuisine et dépendances et le très mauvais Carnage de Polanski, Paolo Genovese livre une nouvelle variation qui n’échappe pas au risque du théâtre filmé, même s’il n’est curieusement pas une adaptation, mais qui s’en sort tout de même avec les honneurs.
Certes, l’enchainement de circonstances fâcheuses, qui veut que toute l’Italie décide d’appeler, chacun des convives, tour à tour, pour révéler infidélités, homosexualité cachée, mammoplastie ou désir secret de remiser la belle-mère dans un mouroir a de quoi faire sourire, et personne n’est vraiment dupe de toute cette mise en scène.
Le charme a de toute façon déjà opéré : par le jeu des comédiens, par la caractérisation assez subtile qui fait que tous semblent dans un premier temps sortir du même moule avant que des points saillants contribuent à les différencier dans la douleur, par l’écriture fluide et efficace des dialogues, permettant de visiter tout le spectre des désaccords.
Si l’idée de départ parait assez fallacieuse (qui irait se lancer dans un tel défi, surtout au vu de tous les lièvres qui vont être levés…), quelques inventions scénaristiques permettent de pimenter de façon assez intelligente l’avancée des débats : un échange de téléphone très opportun, occasionnant un dramatique de situation d’avantage que comique tout à fait fertile, une scène émouvante de vérité permettant à la mère d’entendre en direct la complicité qu’elle n’a plus avec sa fille, et que celle-ci partage avec son père… Progressivement, les masques tombent avec moins de grossièreté qu’on n’aurait pu le craindre. Parce que les artifices imaginés par les différents personnages, loin de provoquer un étalage éclatant des vérités, les met dans une situation où cohabitent autant la haine des règlements de compte que la solidarité face à celui qui se retrouve à terre. A ce titre, toute la thématique de l’outing en terre italienne dépasse allègrement la comédie de boulevard pour révéler des questions bien plus délicates.
Alors que les rails prévus de la catastrophe irréparable sont empruntés comme il se doit, un twist assez audacieux vient chambouler la routine scénaristique.

[Spoils]

Spoiler:

Depraved and confused

Habitué des expériences hors norme sur le temps, à l’image du dernier Boyhood, Richard Linklater est désormais attendu pour l’originalité de chaque nouveau projet. Celle de ce film est de ne point en avoir, est de se signaler par la modestie de son projet : chronique d’une pré-rentrée à la fac en 1980, sorte de suite du Dazed and Confused de 1993 Everybody wants some n’a d’autre ambition que de nous plonger dans un milieu, celui des étudiants, et une époque, même si celle-ci, à l’exception de quelques vinyles et tenues vestimentaires, n’est pas l’obsession majeure du récit.
Pour être franc, il ne se passe strictement rien ; Linklater cherche avant tout à capter l’essence d’une atmosphère singulière, celle de la transition entre le lycée et la fac, en insistant sur la particularité américaine accordant une place prépondérante aux sportifs : peu encline aux études, l’élite athlétique est sur le point de former une équipe universitaire. Entrainement, rivalité, testostérone et fêtes stupides dressent le portrait d’un âge d’or, où tout est permis, et l’on croit vraiment maitriser son destin. En découlent certains passages assez drôles, et une bonne maitrise des portraits, de l’hargneux psychotique (rappelant le furieux Begbie de Trainspotting) à la tête de turc en passant par le beau parleur. Les fêtes se succèdent, permettant un panorama des tendances de l’époque, enchaînant le disco, la country, le punk et les soirées pseudo innovantes d’étudiants en théâtre.
La tendresse du cinéaste est réelle pour son sujet, et la dimension autobiographique transpire évidemment à chaque séquence : sexe, alcool, nuits blanches et jeux stupides sont vus avec autant de distance que de nostalgie. Très bien joué par une équipe dont la complicité est évidente, s’acheminant vers une histoire d’amour naissante assez touchante, le film s’achève sur le sourire du personnage principal s’endormant lors du premier cours de l’année : une conclusion qui résume parfaitement l’entreprise de Linklater : un agréable souvenir rêvé.

La nuit du casseur.

Un homme tente de rentrer chez lui après une longue journée de travail, et prévoit de ramener des pâtisseries à son épouse. Une somme invraisemblable d’événements, à commencer par une voiture en double file l’empêchant de s’en aller, va le conduire à une nuit blanche aussi cocasse que dramatique.
Sur un canevas très proche de l’After Hours de Scorsese, le cinéaste taïwanais Chung Mong-hong offre un premier film assez attachant. Il ajoute à cette trajectoire absurde un récit choral qui dévoile par touches successives les parcours des différents personnages amenés à croiser la route du protagoniste : le deuil, la prostitution, la parentalité, le monde mafieux s’entrecroisent avec un sens de l’équilibre remarquable pour un premier long métrage.
Le rythme joue sur les écarts : sans cesse condamné à revenir à son point de départ, le malchanceux décide de faire sienne cette malédiction, et de ne plus forcément subir les événements : se laissant confondre avec un fils condamné à mort, prenant la défense d’une prostituée, il devient maitre de son destin et occasionne des relances dans le récit qui ne se limite pas à une fuite permanente.
Boucle urbaine et nocturne, Parking évoque autant de la société asiatique contemporaine (les dettes, la mafia, le poids du travail et la pression sociale pour constituer une famille à la réputation immaculée) qu’il se permet des incartades poétiques, durant lesquelles on macule un homme de peinture blanche à même la chaussée, ou l’on essaie d’extraire une tête de poisson d’une cuvette de WC… autant d’éléments qui en font un petit objet original et assez savoureux.

Ineption

Il y a plusieurs types de bandes annonces. Celle, scolaire, qui vous propose le pitch le plus efficace en vous synthétisant l’intrigue et ses éléments perturbateurs ; celle, plus lacunaire, qui se contente de mettre en place une atmosphère en dévoilant par un montage elliptique des fragments surprenants : décors, agissements hors-norme, musique. De cette dernière surgit souvent le désir d’en savoir davantage, de comprendre les raisons qui font qu’on aboutisse à un tel univers. La cohérence n’est pas nécessaire, son absence est même une composante essentielle de l’excitation : c’est une promesse, une tension vers des réponses différées, que le visionnage parviendra ou non à satisfaire.
High-Rise est une bande annonce, mais qui dure 2 heures. L’adaptation de Ballard par le trublion à l’origine du bien lourdingue English Revolution et du prometteur Kill List n’est pas une surprise : ce gout pour le chaos et la dystopie avaient de quoi l’exciter, voire inspirer certains de ses indéniables talents en matière d’image. La photo est impeccable, le travail sur l’espace et le désir de faire de l’architecture un personnage omniscient fonctionnent un temps, tout comme ce mélange habile entre contemporanéité et esthétique seventies (le roman étant sorti en 1975), au profit d’une sorte de rétro-futurisme que ne renieraient pas d’autres visionnaires comme le Gilliam de Brazil par exemple.
Le problème, c’est qu’il faut bien des habitants et une progression dans un cadre aussi minéral. Et c’est là que tout part à la dérive : non pas celle de cette civilisation se vautrant dans ses instincts les plus vils, mais bien dans la réussite à rendre prégnante celle-ci. Rien ne fonctionne : ni les portraits initiaux, et encore moins le mécanisme du chaos, auquel on assiste dans la plus grande indifférence. Réduire les problématiques sociales à une panne de courant ou la lutte des classes à un concours de parties ne semble même pas traité sur le mode ironique : dès lors, on barbouille les murs de sang et on parsème le sol de sacs poubelles, entre des séquences sommaires d’orgies, pour montrer sans nullement expliquer que, voyez-vous, cet immeuble métaphore de la société concentre tout ce qui se fait de pire en matière de dynamique sociale.
Les personnages récitent sans conviction des aphorismes sur le pouvoir et la prétendue liberté, on nous place des chevaux sur des terrasses et de la moquette sur les escaliers, et l’on fait fumer absolument tout le monde, (même la femme enceinte, t’as vu) souvent au ralenti, gage d’une classe ringarde qui pense par-là brandir son audace.
De ce fatras, il ne reste rien : point de discours, point de posture, ni fascination, ni émotion quelconque, visuelle ou sentimentale. Le spectateur n’est pas cloué au sol, il ne voltige pas non-plus dans les hautes sphères du surplomb. Il se rend simplement compte que cette maquette de synthèse est un petit (mais très long) clip qu’il aura très vite oublié.

Volte fade.

Il existe de multiples voies pour aborder un passé qui ne passe pas : Phoenix en tente une pour évoquer l’histoire de l’Allemagne au lendemain de la guerre, durant cette trouble période où l’on est contraint à faire les comptes. Entre ce qui collaborèrent, ceux qui reviennent des camps, ceux qui prônent la chape de plomb et ceux qui demandent justice.
La faille de Phoenix réside dans ce qui aurait dû être sa force, à savoir un pitch sophistiqué, propre à entremêler toutes ces épineuses problématiques. Dans un Berlin en ruine, souvent filmé de nuit à l’atmosphère esthétique déréalisante (on pense à la photographique du très poétique In the Mood for Love), le récit tout d’abord saturé d’ellipses entre en résonnance avec les béances d’un pays meurtri. Un visage bandé, une femme mystérieuse et investie d’une mission internationale, un ex-mari aux mœurs étranges : le registre oscille entre espionnage, film noir et thriller quasi fantastique.
Une intrigue retorse va en effet permettre à l’héroïne, altérée physiquement par une reconstruction chirurgicale, de ne pas se faire reconnaitre par son mari qui va vouloir la faire passer pour son épouse, qu’il croit morte, afin de récupérer son héritage. Aussi peu crédible que pourrait l’être un film de De Palma, entre relecture de Vertigo et Obsession, le film s’étiole néanmoins par sa frilosité. A la première entrevue, presque émouvante, où la femme jouant son propre rôle cherche la reconnaissance par une idéalisation amoureuse succède une pesanteur narrative qui surligne les enjeux : un mari méchant, symbole de la mesquinerie en temps de guerre, des amis aveugles, et le trauma des camps, évacué entre une scène confession téléphonée et un suicide bien opportun.
Cette valse-hésitation finit par neutraliser toute implication réelle du spectateur : trop peu crédible pour être bouleversant, trop timide pour générer un véritable malaise. La démonstration, didactique et sans réel cap, opte de plus pour un final en suspens qui achèvera d’irriter les plus sceptiques. C’est d’autant plus dommage que la riche ambiance visuelle invitait à une atmosphère autrement audacieuse, qui aurait pu conduire sur des voies de traverses bien plus retorses.

La nuit j’aimante.

Quand Louis Garrel passe à la réalisation, il y a fort à craindre en matière de franco-France au cm carré. Les deux amis commence par tenir ces craintives promesses, dans le portrait de deux trentenaires aussi libres que pathétiques, dont le visage de cocker et la voix fêlée de Macaigne expriment la quintessence.
Paris, des ralentis, des scènes de « décrochages poétique » (ou ambitionnées comme telles, à l’image de cette danse forcée dans le café désert) des discussions sur l’amour, l’amitié et la liberté… Il faut s’accrocher pour jouer le jeu et se laisser immerger dans un monde un peu trop codifié pour être véritablement émouvant, qui plus est quand on assiste à la sempiternelle partition de comédiens se contenant d’être eux-mêmes.
Il faut tout de même reconnaitre à Garrel le courage de son ton : il assume un romantisme échevelé qui côtoie par instant, sans l’atteindre, le ridicule, et joue sans cesse à infuser dans son écriture les limites qui semblent être celle de l’immaturité affichée de ses personnages : conseils foireux en matière de séduction, gestion calamiteuse de la liberté, nuit blanche comme une fuite en avant : rien ne permet, semble-t-il, la leçon ou le progrès.
Le cœur du récit joue de cette dramaturgie : la permission accordée à la détenue déraille, et lui permet les expériences de la liberté, du libertaire (appuyées par le tournage, un peu lourdaud, des émeutes de 68), voire du libertinage. Gosfiteh Farrahni prend visiblement plaisir à cumuler ce que son pays d’origine pourrait lui reprocher (mœurs légères, alcool, nudité…) et à faire tourner la tête de nos deux clampins nationaux, et il faut concéder une certaine ironie de la part de Garrel pour comprendre une partie de son projet.
Car l’essentiel, comme le rappelle le titre, est ailleurs que dans ce décorum d’une nuit blanche. Il s’agit surtout d’une rupture inattendue et de la façon dont un dominé au long cours décide de s’émanciper. Le discours de Clément à Abel, sa franchise, l’aspect définitif de ses déclarations retournent habilement l’équilibre qu’avait établi le début du récit, et qui donnait la part belle à l’acteur-réalisateur.
« On est devenu des minables », lui dit-il, tout en se désolidarisant de cet état de fait. Sur cette direction nouvelle, le film retrouve une vigueur et une sincérité qu’on n’attendait plus, et laisse présager un regard plus singulier qu’il n’y parait de l’apprenti cinéaste sur les terres balisées du cinéma hexagonal.

Find the gap

Il est toujours assez surprenant de s’attaquer à un mythe sur le tard. On a beau l’avoir évité depuis des décennies, ses effluves l’ont accompagné, et son culte a laissé de lui des traces un peu partout, des contours flous qui contribuent à une idée, vague et fausse, de ce que pourrait être le cœur du sujet. Une musique, un cri, un pays, et la pesanteur d’une légende suffisaient à tromper.
Rocky, sur le même principe que le premier Rambo du nom, est moins un film sur un égo que sur les bas-fonds, sur le sport que sur l’Amérique et son rapport à la légende.
Dans Rambo, on refusait au héros son retour à la société, sa fusion étant impossible au vu de ce qu’il représentait. Rocky est son miroir inversé : il est cette masse de laquelle il ne semble pas pouvoir s’extraire, et il la porte avec elle jusque sur le ring. Paulie, Adrien, Mickey ne sont rien d’autre que les multiples facettes des laissés pour compte, pour qui la vie semble déjà finie. Chacun, tour à tour, aura droit à son sursaut de révolte, et si le film ne contient que deux matchs, dont un premier particulièrement laborieux, tout le récit ne montre rien d’autre que des combats.
Rocky sort la même année que Taxi Driver, et partage avec lui cette vision désenchantée d’une ville minée observée par un anti-héros. Si les trajectoires sont radicalement opposées, le constat est le même : il s’agit de penser petit pour tenter d’exister en tant qu’individu. De ce point de vue, la modestie affichée et touchante de Balboa, avec ses animaux, sa blague quotidienne, sa drague aussi maladroite que ses leçons morales de rue, occupe la grande majorité du récit, et se voit opposée au clinquant de Creed, représentant des valeurs fallacieuses de l’Amérique (au même titre que Charles Palantine, le candidat à la présidentielle chez Scorsese) qui confond sport et spectacle. Avec lui, le Land of opportunity est un argument de vente, et dès le départ, l’idée de choisir un anonyme est prise à rebours par le scénario de Stallone : c’est certes la perche idéale (inspirée d’un combat réel entre Mohamed Ali et Chuck Wepner en 1975), mais personne n’est dupe : ce n’est pas la victoire ou non qui décidera de la grandeur d’un homme choisi pour son surnom ridicule (Italian Stallion), mais bien la façon dont le parcours jusqu’à l’affrontement fera de lui un individu. Creed, c’est l’Amérique (« He looks like a big flag », dit de lui Rocky) de la légende toc, qui fait des italiens ses ancêtres et qui mise tout sur le show, vision particulièrement ironique et prophétique avant les années Reagan, et le cinéma à venir de Stallone.
Pour l’instant, c’est le simple d’esprit qui a droit de cité, dans un film qui tire paradoxalement sa principale force de ses maladresses et sa fragilité. En terme de réalisation, l’ensemble est tout juste passable, et le combat n’est franchement pas mémorable, tant dans les prises de vue que le montage. Ce n’est pas dans ses coups d’éclat qu’il se distingue le plus, mais bien sur son endurance et sa capacité à construire de véritables trajectoires. De ce point de vue, le personnage à part entière qu’est Philadelphie occasionne les plus belles prises de vue : de cette rue terriblement répétitive par ses façades toutes identiques dans laquelle vit Rocky, et de ce parcours sur lequel il court et qui ne cesse de s’élargir.
La séquence qui parvient ainsi à devenir réellement mythique est celle de la fusion avec la ville, lorsqu’il arpente les marches qui le mènent à une victoire aussi fantasmatique qu’esseulée. Le sentiment qu’il génère n’est pas de l’admiration, ou de cette crainte qu’aurait le commun des mortels face à l’inaccessible héros, mais bien de la tendresse, la même qu’on retrouvera dans cette conclusion improbable où une déclaration d’amour occulte une défaite qui n’en est pas une.
Surprenante, donc, cette lecture originelle de ce qui sera un mythe indissociable de l’Amérique : un pays miné, un parcours du combattant dans lequel on cherche moins à briller qu’à panser ses plaies, ce qu’un homme un peu simplet trouve auprès d’une fille un peu timide : She's got gaps, I got gaps, together we fill gaps.

Fist Side Story

À l’origine de Rocky, Graziano : même s’il ne l’a pas vraiment reconnu, Stallone n’a pas seulement baptisé son personnage en hommage à ce boxer des années 40. Il est aussi allé puiser dans ce splendide biopic dû à Wise, qui avait déjà fait ses armes sur le ring avec le non moins fantastique Nous allons gagner ce soir.
Attaché à restituer la vérité, cautionnée dès le départ par Graziano lui-même, le récit s’attarde avec bonheur sur l’enfance et l’adolescence chaotique d’une petite frappe, condamnée dès le départ au cercle vicieux de la violence. Incapable d’intégrer une quelconque forme d’autorité, ne saisissant aucune chance lui étant donné, Rocky est aussi détestable que le monde dans lequel il évolue dépourvu d’opportunités réelles. Dans un New York où les bandes de voyous semblent annonce Il était une fois en Amérique, la descente aux enfers semble constante. C’est d’ailleurs là l’un des grandes qualités de ce regard, que de ne pas céder aux sirènes de l’hagiographie : Rocky est perdu, et le resterait sans l’intervention d’une communauté bienveillante se tissant autour de son talent, et au premier rang de laquelle on trouvera son épouse. D’abord effarée et dans le rejet de cette brutalité, elle commence par se faire violence pour l’admettre comme la seule thérapie possible pour l’homme qu’elle aime, avant de la dompter pour lui faire enfin relever la tête.
L’épouse, la mère, le manager d’un côté, le père détruit ou les anciennes mauvaises fréquentations qui viennent souiller la vedette de l’autre : sur un schéma tragique classique, Wise ne perd jamais de vue l’authenticité du personnage qui se débat avec ses démons et tente de se faire une place dans la société, parfois en dépit d’elle.
Des bas-fonds clair-obscur à la lumière du ring, Wise fait toujours autant de merveilles, et investit le champ des combats avec une dextérité que n’a justement pas son champion. Caméra subjective, multiplication des angles, énergie des mouvements, la syntaxe de la boxe au cinéma est posée, et il est nécessaire de le rappeler. Alors qu’elle est timide dans Rocky, on aurait tendance à croire que Scorsese a tout mis en place dans Ragging Bull quelques années plus tard, alors qu’il doit beaucoup à Wise.
Enfin, on ne peut éluder la performance de Paul Newman, qui doit ce début de carrière à la mort prématurée de James Dean. Toute la palette complexe du héros torturé, qu’on retrouvera dans Le Gaucher et L’arnaqueur, est déjà à l’œuvre, et il se donne pour son rôle avec la même vigueur que Rocky cogne, sans stratégie ni filets, au profit d’une authenticité brute. On en oublierait sa gueule d’ange.
Si quelques échanges restent encore un peu théâtraux, n’oublions pas que nous ne sommes qu’en 1956 : Marqué par la haine, avec ce qui se fait de mieux pour l’époque en terme de comédiens, de photographie et de mise en scène, parvient à lier les enjeux sociétaux à la fébrilité du sport, l’épanouissement sentimental et filial d’un individu à l’extériorisation de sa violence : un uppercut du septième art.

En français ça s’appellerait « Cinq ».

Sinon, qu’est-ce que ça raconte du côté de la comédie française par et pour les jeunes ?
Pas grand-chose, ma foi.
La fuite en avant est éperdue – dès ce titre - derrière le grand frère ricain, qui semble avoir traumatisé une génération entière depuis la scato des Frères Farelly le sexe cru d’Apatow et les excès en tout genre des Very Bad Trips.
On vous remixe tout ça dans un premier film dont le manque d’originalité semble être la condition première pour rallier à sa cause un public formaté. Herbe, sexe, amitié, caméo foncedé, ode à l’amitié sur fond Friends (assumé au point qu’on le cite explicitement) se déroulent dans une suite de sketches souvent inutiles, parfois embarrassants.
Ce qui étonne un peu, c’est la lucidité avec laquelle on reconnait toutes ses limites : ces potes « jouent à » et le savent. Aux dealers, aux branchouilles, au verlan, aux vulgaires, sans que personne ne soit vraiment dupe. La pose est permanente, et seul le duo Niney/Civil (déjà l’unique personnage potable dans le très pénible Made In France) s’en sort sur quelques séquences qui peuvent, dans leur écriture et leur jeu, arracher quelques sourires. Les autres sont des potiches de TF1, joliment éclairées, sans aucune substance ni un quelconque potentiel comique.
Potpourri, encore, cette esthétique directement issue des séries, avec twists en carton et musique electro-mainstream dans l’air du temps, pour un résultat clipesque et stériles à grand renforts d’ellipses par raccords dans l’axe ou de sommaires foireux, notamment sur une atroce caméra subjective via les yeux d’un chien, oui, oui, un chien.
Bref. Entre les séries, les formats brefs et la comédie à papa (dans laquelle on s’inscrit tout de même, entre « Je visite la vieille pas seulement parce que je lui vend de l’herbe », « je tringle la planète mais je rechercher l’amour » et « je crains de m’engager parce qu’en fait je n’ose pas te dire que je suis enceinte et amoureuse de toi »), on ne sait plus trop sur quel pied danser, et c’est peut-être pour cette raison qu’on l’a utilisé pour filmer cette comédie, comme tant d’autres, en tout point dispensable.

Nulladies a écrit:

on ne sait plus trop sur quel pied danser, et c’est peut-être pour cette raison qu’on l’a utilisé pour filmer cette comédie

J'ai dû lire trois fois pour comprendre la tournure mais j'ai ri.

C'était un peu tiré par les cheveux, je te le concède.

La frime était presque parfaite.

Premier film du regretté Fabián Bielinsky, Les 9 reines suit la voie royale de l’intrigue à twist fondée sur le principe de l’arnaque.
Avant que le projet du coup central n’émerge, la première partie du récit s’attache au portrait des malfrats et au catalogue assez plaisant de leurs méthodes. Bielinsky y voit l’occasion d’un état des lieux de Buenos Aires, ville gangrenées par les escrocs, où chaque coin de rue est un danger potentiel, qu’on vous détrousse discrètement, avec le sourire ou directement par la violence.
Le duo qui se forme joue des contrastes : d’un côté, Darin en roublard expérimenté, mais incapable de tenir ses engagements et tentant à chaque étape de doubler ses collaborateurs, permettant au spectateur de mettre en doute à peu près chaque étape du plan minutieux qui se prépare. De l’autre, un disciple plus discret, qui semble être écrit pour permettre l’identification initiatique à ce milieu tout en faux semblant.
La réalisation n’est pas particulièrement ambitieuse et l’on sent qu’on est face à un premier film aux moyens limités : quelques travelings circulaires et deux ou trois ralentis font office de la même poudre aux yeux que celle que les personnages se servent entre eux. Bielinsky mise clairement le tout sur son scénario, roublard et sympathique, un peu excessif dans sa course au twist mais maintenant clairement l’attention. Sur le principe qu’on voyait déjà dans L’Arnaque, il s’agit d’inverser en permanence les principes : pour attirer dans ses filets un pigeon, le meilleur moyen est de lui faire croire que c’est lui qui vient vous chercher.

Spoiler:

Il serait pourtant malhonnête de bouder son petit plaisir fugace : Les Neufs Reines est à l’image des arnaques qu’il dévoile : un tour de passe-passe malin, éphémère et à ne voir qu’une fois.

Bah moi j'avais rien soupçonné, hein. Et puis sans être si impressionnant que ça le twist final gagne nettement en profondeur grâce à la dimension sociale du film et revêt surtout beaucoup de tristesse. Toujours un très beau film à mon avis, qui ne vaut pas que pour son scénario, et dont l'humilité justement fait tout le charme. J'avais trouvé la mise en scène d'une belle sobriété sinon.