Voyage en salle obscure...

RabbitIYH a écrit:

Gros bof moi pour ce nouveau Buuurne, c'est bien burné c'est sûr mais dans mon souvenir l'esthétique de 24 était viscérale et ultra-lisible avec des plans qui duraient un peu plus de 2 secondes quand même et des enjeux présents dans l'action, là plus ça va et plus Greengrass (à l'exception du break old school de The Bourne Legacy qui s'impose comme le meilleur de la série finalement) pratique le montage mitraillette de speed shots filmés à l'épaule avec un rendu complètement bordélique et déshumanisé, confondant coeur de l'action et chaos sans queue ni tête. Ajoutez à ça plein de trous dans les scénario, un jeu du chat et de la souris complètement invraisemblable où tout le monde arrive à trouver tout le monde instantanément tout le temps, une Vikander inexistante, un méchant qu'on sait qui sait tout de suite parce qu'ils nous l'ont déjà faite, en gros il reste la performance physique de Cassel (qui sauve un personnage complètement unidimensionnel), celle de Damon mais on a l'habitude et la séquence londonienne qui casserait pas des briques dans un Mission Impossible mais à l'échelle de ce Bourne bas de gamme ça fait son petit effet.

Même si c'est pas faux (on se rejoint sur pas mal de reproches), t'es un peu dur je trouve, surtout si l'on compare cette franchise aux autres en vigueur. C'est vrai que le niveau international va toujours trop vite, et ne laisse pas de tension sur comment aller à tel endroit ou comment y retrouver l'autre. Par contre, Vikander m'a bien convaincu, bien plus que Cassel pour le coup.

Je sais pas, je le trouve très paresseux quand même, c'est vrai qu'on connait le personnage mais c'est un peu facile d'en faire un simple moteur de l'action sur fond histoire ultra-cliché de quête du père. Et puis cette esthétique c'est devenu tellement impersonnel...

Et puis franchise ou pas je m'en fous un peu, y a quand même eu quelques thrillers de bien plus haute volée dernièrement, à commencer par le mésestimé Self/less, je crois qu'ils ont appelé ça Renaissances en français - ce qui, un peu comme l'ont fait les critiques, réduit considérablement l'intelligence du film.

Punaise, j'aurais pas cru pour Renaissances, j'ai déjà eu du mal à aller au bout de la bande-annonce...

Non mais tu vas sans doute pas aimer.  Excellente série B à la fois old school et conceptuelle me concernant, un peu entre Volte/Face et Limitless, avec de vrais personnages dedans, des dilemmes moraux, de l'ambiguité, du style, un degré d’interprétation plus métaphorique, tout ce qui fait un bon film et qui manque cruellement au dernier Bourne en fait. Ça m'a surpris de la part de Tarsem Singh, à la filmo d'artisan pas brillante jusque là.

RabbitIYH a écrit:

Non mais tu vas sans doute pas aimer.  Excellente série B à la fois old school et conceptuelle me concernant, un peu entre Volte/Face et Limitless, avec de vrais personnages dedans, des dilemmes moraux, de l'ambiguité, du style, tout ce qui fait un bon film et qui manque cruellement au dernier Bourne en fait.

Oui, bon, j'en fais pas une priorité

La mort est son métier.

Approcher le mal, remonter à sa source : dans le processus cathartique de celui qui ne peut vivre avec un trauma sans finir par le regarder bien en face, Apprentice propose une expérience singulière.
Le récit suit, dans une prison de Singapour, le parcours d’une jeune recrue, Aiman, qui parvient à intégrer le quartier très fermé des exécutions capitales, en devenant l’assistant du bourreau.
Deux tendances cohabitent : celle du documentaire, glaçant, qui nous restitue les techniques de la pendaison, et les critères pour la réussir, en tuant instantanément sans prolonger les souffrances ; celle de l’esthétique, qui s’attache à restituer l’étouffement de l’univers carcéral. Qu’on soit sous la potence, dans les corridors ou dans l’appartement d’Aiman où il vit avec sa sœur, le traitement est identique : l’obscurité est constante, les cloisons omniprésentes, et le travail sur le son exploité pour accroître la claustrophobie.
La trajectoire pseudo tragique du protagoniste n’est pas de toute finesse, ni ses liens avec sa sœur ; c’est plutôt le portrait du bourreau qui retiendra l’attention, par son ambivalence extrême. Il reste celui qui met à mort sans sourciller, et même avec professionnalisme, allant jusqu’à y injecter une forme d’humanité, dans son rapport aux condamnés, dans son perfectionnisme. Certes, s’il leur ment pour les apaiser avant leur mort, c’est avant tout pour adoucir le déroulement de sa tâche. Il n’en demeure pas moins qu’il parvient à procurer, dans l’horreur de l’exécution, quelques répits qu’on n’exigeait pas de lui.
La fascination / répulsion est donc autant celle de l’apprenti que du cinéaste à son égard, et la mise en scène, fondée la plupart du temps sur un temps réel assez éprouvant, restitue avec efficacité cette assemblage glaçant de technique et d’effroi.
Le film peine cependant à trouver un point d’équilibre, tant dans son écriture que son esthétique. Boo Junfeng insiste toujours trop. Par le lien entre les deux personnages, et la façon opportune dont l’apprenti est condamné à devenir l’exécuteur, et ce regard qui ne cesse de filmer à travers des barreaux ou des demi-cloisons pour surligner avec pesanteur, et comme s’il était possible de l’oublier, que nous sommes en milieu carcéral.
Ce parallèle involontaire entre l’excès de zèle du bourreau et celui du metteur en scène finit par nuire au projet général : expliciter ses intentions est pertinent lorsqu’on apprend son métier à quelqu’un, mais le spectateur n’en demande pas tant.

La frime ne paie pas.

La caméra d’or récompense un premier film ; Divines, qui semble-t-il a bouleversé les mondains de la Croisette qui, écœurés des petits fours et du champagne aurait voulu donner le change par un palmarès social (Ken Loach peut aussi les en remercier), impose en effet ce constat : jeune, décomplexé, rageur, il porte en lui toutes les fulgurances de la jeunesse, qui plus est défavorisée et contemporaine.
La comparaison avec Bande de filles étant inévitable, autant s’en débarrasser d’emblée. Effectivement, c’est très semblable, et la pseudo originalité consistant à donner tous les rôles principaux à des jeunes filles occasionne la révélation de certains talents, mais aussi des recettes assez bancales. On apprendra que les filles galèrent dans leur BEP, qu’elles rêvent naïvement d’argent facile et que la rue devient l’école du crime. Scoops.
On aura tôt fait de nous avertir que Divines est un film libre, à l’image de ses personnages, qui, - frisson émoustillé du critique parisien- , « a du clitoris », et qu’il s’affranchit des codes formatés de la séparation des genres pour en proposer la relecture.
Encore faudrait-il que le résultat obtenu ait un souffle, une identité, une capacité à émouvoir. C’est tout le contraire ; Divines est un film clinquant qui accumule les fautes de goût et mange à tous les râteliers. Film social, sur les bidonvilles, la drogue et l’ascenseur en panne, il dérive vers un polar poseur et totalement improbable, voire au thriller pathétique, tout en s’offrant quelques cautions supposément arty, à renfort de danse contemporaine (« la chorégraphie des corps meurtris déplace avec pudeur la valse hésitante des cœurs timides sur le terrain d’une scène, à l’abri des regards d’un monde impitoyable », pourrait écrire Sergent Pepper) et de séquences « poétiques » flirtant avec le Kusturica d’antan (pitié, cette séquence de la Ferrari).
On est bien en peine de déterminer quel regard Houda Benyamina pose sur ses personnages : empathie naïve ? distance inquiète ? La plupart du temps, elle tente de capter cette furie sans travailler la question du point de vue. Trop attaché à restituer les explosions, dont l’authenticité est dangereusement variable. Un exemple, entre mille : le cours de BEP. Toute la simulation d’entretien est vraiment juste, et montre avec finesse comment l’institution tente, avec les meilleures intentions du monde, de formater la jeunesse pour en faire des soldats du système. Sourire, tenue, masque social. Mais la crise qui suit vient tout gâcher, où l’on explicite à grand renfort de grand guignol les enjeux déjà présents en préambule : je monte sur la table, je transforme la scène en clip de rap et je pars en claquant la porte.
Le clinquant, petit soleil de ce monde morne, semble faire autant rêver la cinéaste que ses personnages : ralentis, plans circulaires de danse entre amies ou en couple, parallèles bien poussifs (la danse, le tabassage, et le gangster qui finit par trouver les billets du spectacle en disant « Tu aurais mieux fait d’y aller », mais c’est vrai tiens, nous n’y avions jamais pensé jusque là…) : la distance qu’elle n’a pas avec son récit devient celle du spectateur avec le film.
Deux éléments viennent enfoncer le clou : tout d’abord, une gestion exemplaire en matière de ce qu’il ne faut pas faire avec la musique au cinéma. Musique classique pour le contrepoint pathétique et la caution « adulte », voire sacrée, electro bien grasse pour la jeunesse festive, et gimmicks clipesques pour jouer aux gangstas dans la téci, aveux clairs de l’absence de distance au profit d’un récit à la limite du western urbain. Une catastrophe.
Deuxième point, l’écriture. Si les dialogues fonctionnent la plupart du temps, la trame ressemble à un exercice d’application sur la notion de symbole.
(Spoils)
On apprendra que l’argent ne fait pas le bonheur, même s’il tombe du ciel lorsque vous le cherchez chez un méchant dealer qui le range au-dessus de sa baignoire. Que prononcer son prénom est le gage d’une accession à l’identité et l’émancipation. On se rendra compte que la religion, on la nique avec provoc quand on fait un deal dans une église, mais que lorsque c’est l’heure de passer à la caisse, on se met quand même à genoux pour regarder vers le ciel en demandant pardon. On se rendra compte que c’est marrant de caillasser les pompiers quand ils viennent éteindre l’incendie de la voiture de la mère du gars qui a baisé ta mère (Sic…), mais que lorsque ta meilleure amie est trop grosse pour passer par le soupirail d’une pièce en feu (re sic) et que les pompiers veulent plus venir sans la police, et bien, tu te retrouves un peu comme cet enfant qui criait au loup pour de rire et qui un jour… BREF.

La position tant questionnée de Houda Benyamina est peut-être là : vaguement du côté de Dieu, qui sait où mener son petit monde à qui on fera la leçon dans un final cathartique en carton.
La caméra d’or récompense donc un premier film : c’est censé être la reconnaissance d’un nouveau talent, non l’alibi pour une œuvre certes sincère, mais qui reste une ribambelle bruyante de maladresses.

Nulladies a écrit:

Voyage au bout de l’envers

Toi qui entre ici, abandonne tout repère : telle devrait être la devise de The Strangers, qui, s’il file une continuité avec les titres anglophones précédents dans la filmographie de Na Hong-jin, n’en est pas moins une rupture assez nette avec eux.
L’exergue proposée, citant les propos du Christ ressuscité qui se défend d’être un fantôme puisqu’il est de chair, achève au contraire de brouiller les pistes : surnaturel et religion, le tout dans un monde presque naturaliste, vont donc cohabiter pour jeter le trouble parmi la destinée d’un anti-héros, flic médiocre et bedonnant, ainsi que tout ce que le public peut penser, de temps à autre, maitriser ou décoder ce qui s’impose à lui.
Le récit fleuve est, dans sa structure même, composer pour perdre : les routes sinueuses des montagnes, la pluie et la brume, la boue et la densité d’une forêt dans laquelle on revient sans relâche sont autant de voies labyrinthiques, superbement photographiées, qui tranchent avec les plans d’ensembles initiaux sur la chaine des montagnes.
Mais le cinéaste ne se contente pas d’établir une atmosphère ; le cadre de l’œuvre elle-même est sujet à clivage : quelques saillies comiques sur l’amateurisme des policiers, une enquête générale lorgnant du côté du polar, et des grandes brèches horrifiques, elles-mêmes oscillant entre le grand guignol (sur le mode zombie agrafé au râteau dans la tête) et l’effroi quasi ethnologique. Le spectateur aura donc l’occasion, au fil des 156 minutes du film, d’explorer ainsi tout le spectre des registres sans que ceux-ci fassent toujours mouche.
C’était là la grande prise de risque, et elle a le mérite d’avoir été assumée : il est difficile d’être en empathie avec toutes les circonvolutions de ce récit tortueux. Le talent de Na Hong-jin est indéniable, sa science de l’image en osmose avec les thèmes qu’il explore, mais l’excès de certaines situations, et les twists à répétition atomisent à quelques reprises l’ambitieuse fresque à laquelle il s’attèle.
Multiplier les paroxysmes, par exemple, n’est pas gage d’émotions fortes à rallonge : ainsi, passé l’extraordinaire double exorcisme en montage alterné ou les scènes réellement éprouvantes de possession de la jeune fille, l’ambition de vouloir passer à un récit polyphonique épuise autant le protagoniste que le spectateur.
L’approche du cinéaste est pourtant compréhensible, et même légitime dans un tel récit : il s’agit ni plus ni moins que d’aller jusqu’au bout : que les terreurs initiales un peu ridicules du flic, doublées de cauchemar, investissent son réel ; que les suppositions puériles de démons, de possessions et de rituels magiques fassent effet ; que ce monde déjà discret de la modernité, perdu dans une nature toute puissante, rende définitivement les armes : pas de flingue, plus d’hôpital, mais le feu, la cendre et les chairs ouvertes.
Fidèle à la lignée par laquelle il malmena ses protagonistes dans The Chaser et The Murderer, Na Hong-jin refuse en bloc tout compromis. Et c’est peut-être là que se situerait l’une des clés paradoxales de lecture de cette œuvre somme : accumuler pour mieux dépeindre l’effondrement : des certitudes, des repères, d’un cadre établi. L’incapacité à définir le responsable du mal, l’exorcisme pouvant se révéler un maléfice plus grand encore, la salvation confondue avec le sadisme dessinent les traites d’une vision pessimiste et tragique de la condition humaine. De ce point de vue, la métaphore évoquée pour expliquer les raisons qu’on aurait eu de s’en prendre à une fillette innocente est sombrement lumineuse : à la pêche, on ne sait sur quelle proie on va tomber.
Bien plus que dans les formes les plus grotesques de l’horreur visuelle, c’est là, au cœur de l’impossibilité de figer le sens et la morale, que se loge l’effroi le plus pur de cette œuvre retorse et complexe.

COSC, encore. Je lui reprocherais peut-être, simplement, d'être moins singulier dans sa thématique que les deux précédents, ces histoires d'esprits protecteurs et de démons avides d'âmes étant bien ancrés les mythologies japonaise et coréenne depuis toujours (on pense ainsi beaucoup à Kiyoshi Kurosawa alors que les deux précédents films du bonhomme ne m'évoquaient, personnellement, aucun autre cinéaste). Mais la singularité du récit circonvoluté à l'extrême compense amplement, et surtout un scénario brillant pour qui aime le surnaturel, chaque détail, chaque phrase, chaque interprétation ayant son importance pour finalement comprendre quelle était la véritable nature et le véritable but de ces antagonistes/alliés du monde des esprits.

Anvers et contre tous

La symbolique qui ouvre Diamant Noir est tellement ostentatoire qu’elle peut occasionner deux réactions : l’irritation condescendante que le spectateur croit pouvoir se permettre à l’endroit de ce premier film, ou le questionnement sur son intention. Montrer avec cette insistance l’œil, le diamant et la meule, dans une convergence circulaire, établit un programme aussi limpide que l’est la lettre que Pier rédige pour l’enterrement de son père : exploité, mutilé, spolié par sa famille de diamantaire, il a tout perdu, y compris sa femme et son fils. L’heure est venue de demander réparation.
Diamant Noir est ainsi un récit de vengeance, dont le premier mérite est de se construire sur le long cours. De la même manière que les pierres en question se taillent avec patience et minutie, Pier va s’introduire chez l’ennemi, s’y intégrer pour murir un plan qui visera à frapper de l’intérieur. Arthur Harari privilégie dans un premier temps l’exactitude : sur le milieu des diamantaires, dont le traitement est presque documentaire, et tout à fait passionnant ; sur la nouvelle famille, enfin, dont il va explorer tout l’éclat et les zones d’ombre.
Tout est donc question de point de vue, et du prisme par lequel on décide de contempler. Embarqué avec Pier (Niels Schneider, aussi minéral et brut qu’il était solaire dans Les amours imaginaires de Dolan), le spectateur considère l’ennemi et ajoute à ses attendus les motifs de son châtiment futur. Un oncle mutique et méfiant, un cousin (August Diehl, splendide nazi défiant Fassbender dans Inglorious Basterds) aux dents longues, qui ne voit en lui qu’une main d’œuvre pour des travaux d’intérieurs. Mais une nouvelle fois, la symbolique prime : lorsqu’on demande à Pier de détruire les cloisons, il le fera dans tous les domaines : pénétrant dans les chambres à coucher, dans l’atelier de taille, et jusque dans les négociations de l’entreprise qui cherche à se diversifier.
Pier, on l’a vu dans le prologue, est le spécialiste de l’intrusion : il visite un lieu, en fait la carte avant d’y retourner commettre son forfait. Son œil est une boussole assurée, et son cap est inébranlable.
Seulement voilà : le prisme a changé. La patiente initiation à la taille du diamant a un objectif double : l’immersion plus profonde dans l’entreprise pour mieux la dépouiller, aidé par le duo de malfrats avec lequel il officiait en France et qui viennent en cellule dormante attendre leur heure. Mais aussi apprendre à voir un objet dont les facettes absorbent et renvoient la lumière à la manière d’un kaléidoscope. Avec lui, la vérité s’émancipe et se ramifie, et les repères s’effritent. La convergence de toutes les tensions parvient ainsi à suffoquer comme à surprendre le spectateur, dans une atmosphère poisseuse et à la binarité résolument poreuse.

Spoiler:

De l’écriture incisive comme les facettes de la pierre à une photo qui ne se trompe pas sur l’éclat à donner aux êtres, Diamant Noir aura donc abusé de la symbolique de son sujet, mais avec une pertinence rare : ce premier film a tout du joyau.

La haine, le pardon, ses circonvolutions et tout ce qui peut tourner autour...
J'ai été touché par ce film. C'est très classique mais la recomposition et les acteurs sont prenants.
Le scénario est un peu écrit et ne laisse pas beaucoup de places à plus de respiration et de vie aux personnages. La thématique aux valeurs classiques y est quand même très gentiment bousculé.
Ozon frôle... la qualité classique française !...

System of a breakdown

Qu’attendre d’une comédie française avec Virginie Efira en executive woman au bord de la crise de nerf ? À peu près rien, reconnaissons-le. Tout au plus peut-on, craindre une Bridget Jones hexagonale, dans laquelle Lacoste, la nouvelle coqueluche frenchie, assumera le rôle du lover outsider.
Pourtant, même si l’on limite Victoria à sa portée comique, le film est déjà une réussite. Non content de révéler un panel de comédiens d’exception, au premier rang de l’Efira susmentionnée, il brille par l’écriture de ses dialogues et l’authenticité des échanges. Drôle dans les caractères qu’il dépeint, le récit sait aussi ménager de belles embardées qui frôlent l’absurde, notamment par le rôle de premier plan joué par un dalmatien.
Mais Victoria ne cache pas d’autres ambitions : portait contemporain de la femme moderne, il se déploie sur plusieurs tableaux : mère larguée, avocate surbookée, (grande sœur de sa consœur Demoustier dans A trois, on y va) femme au désir en berne, l’héroïne 2016 est aussi mal en point que sur un front permanent qui la rend aveugle à tout ce qu’elle voit passer. De ce point de vue, le film peut se poser comme la génération post Woody Allen : on parle, beaucoup, au psy ou à la voyante, aux clients ou aux baby-sitters, sans que la parole soit jamais véritablement efficiente. Tout est de l’ordre de l’esquive, sans pour autant que la réalisatrice en face la condamnation frontale : c’est la frénésie du rythme moderne qui semble l’imposer. C’est d’ailleurs l’une des qualités du film que de ne jamais poser un regard moralisateur sur cette foire aux vanités : la langue anglaise pour épargner les enfants, à peu près inexistants, est aussi risible que l’autofiction pratiquée par un ex en quête de gloriole littéraire ; pourtant, la tendresse l’emporte souvent sur le sarcasme, en témoigne la très belle séquence de sommaire sur les 6 mois de mise à pied de l’avocate, contrainte pour une fois à vivre en famille.
Sur cette étude de mœurs, la juste distance est avant tout servie par un montage d’un grande finesse : l’alternance entre les différents intervenants dans la vie trop remplie de Victoria se fait avec pertinence et fluidité, pour converger vers un pré-final traumatique tout à fait efficace en matière de dramaturgie : en quelques minutes, les hommes défilent, du psychopathe au garde du corps en passant par l’amant silencieux et l’ex envahissant, tissant un réseaux de nœuds qui souvent se règlent dans les prétoires.
Certes, l’enjeu final reste une comédie romantique relativement convenue, et le rôle dévolu à Lacoste perd un peu de son mordant lorsqu’il retrouve des rails qu’on aurait préféré éviter. Mais cela n’occulte en rien la fraicheur et la pertinence du portrait proposé : Victoria, en osmose avec son héroïne, est un film qui sait ménager la folie comme l’hébétude, et inviter à contempler, entre deux crises, ce qui reste d’essentiel et d’invisible : le silence, et les vertus de plus en plus méconnues de la gentillesse.

Azbinebrozer a écrit:

La haine, le pardon, ses circonvolutions et tout ce qui peut tourner autour...
J'ai été touché par ce film. C'est très classique mais la recomposition et les acteurs sont prenants.
Le scénario est un peu écrit et ne laisse pas beaucoup de places à plus de respiration et de vie aux personnages. La thématique aux valeurs classiques y est quand même très gentiment bousculé.
Ozon frôle... la qualité classique française !...

Ah ben justement, tiens :



Lie me a river.

Les personnages de François Ozon ont toujours eu à composer avec le mensonge ou la fiction : c’est l’occupation favorite du jeune lycéen dans Dans la maison, l’activité cachée de la jeune fille dans Jeune et Jolie, ou l’identité sexuelle de Duris dans Une nouvelle amie.
Frantz creuse le même sillon, mais sous le joug de quelques modulations qui en renouvellent les finalités : d’abord, une vérité cachée aussi au spectateur, et un accès à la vérité qui ne prendra pas forcément le tour attendu.
Dans une Europe encore brulée par la guerre, l’arrivée d’un français en Allemagne, en 1919, vient remuer les braises. Ozon prend son temps dans le portrait réduit d’un pays, entre une famille en deuil et une petite ville dans laquelle nait déjà le nationalisme blessé qui aura les conséquences que l’on connait. La rigueur un peu protestante de ces images, l’austérité des intérieurs et le recours au noir et blanc font forcément penser au Ruban blanc d’Haneke. Deux mensonges cohabitent déjà : celui d’une Allemagne pensant se reconstruire dans la revanche, et celui qu’on pressent, sans le comprendre, d’Adrien.
Cette atmosphère étouffante, qui exploite les passions exacerbées, voire l’épuisement de toute une population après le carnage et la défaite, parvient à ses fins : le discours pacifiste, l’absurdité de la guerre et la relativité de la victoire sonnent assez juste.
Au sein de la famille, le couple franco-allemand s’impose : si Niney insiste un peu trop sur la fébrilité et manque parfois de mesure, sa partenaire, Paula Beer, est rigoureusement parfaite.
Puisqu’il s’inspire du Broken Lullaby de Lubtisch, Ozon joue la carte du mélo à l’ancienne : on sent aussi quelques touches du Temps de vivre et le temps de mourir de Sirk, sur cette cohabitation entre la haine collective de la guerre opposée à l’épanouissement sentimental des individus.
C’est cet aspect qui pèche un peu. La navigation entre le noir et blanc et la couleur, parfois assez poussive, empèse la démonstration, et l’écriture en deux temps vire au systématisme. Alors qu’on a bien compris que le regard sur l’Allemagne renvoie dos à dos deux nations, Ozon se sent obligé de tendre un miroir inversé d’un très grand nombre de séquences (le train, les hymnes nationaux, les morceaux de musique, les familles…), dévoilant des artifices d’écriture dont on aurait pu se passer.
Pourtant, les développements de l’intrigue dans ce nouveau départ prennent une direction vraiment intéressante.

Spoiler:

Cet accès à une vérité unique, constitutive d’un individu, se nourrit des mensonges entendu et de ceux redistribués. Ce parcours vers la révélation aura beau avoir pris les détours du romanesque et les larmes du mélodrame, il puise sa source dans deux images essentielles : un visage quadrillé dans un confessionnal, dans lequel l’idée du pardon s’impose, et le plan final, où l’évidence d’un élan vers la vie se formule.

Nulladies a écrit:

Azbinebrozer a écrit:

La haine, le pardon, ses circonvolutions et tout ce qui peut tourner autour...
J'ai été touché par ce film. C'est très classique mais la recomposition et les acteurs sont prenants.
Le scénario est un peu écrit et ne laisse pas beaucoup de places à plus de respiration et de vie aux personnages. La thématique aux valeurs classiques y est quand même très gentiment bousculé.
Ozon frôle... la qualité classique française !...

Ah ben justement, tiens :



Lie me a river.

Les personnages de François Ozon ont toujours eu à composer avec le mensonge ou la fiction : c’est l’occupation favorite du jeune lycéen dans Dans la maison, l’activité cachée de la jeune fille dans Jeune et Jolie, ou l’identité sexuelle de Duris dans Une nouvelle amie.
Frantz creuse le même sillon, mais sous le joug de quelques modulations qui en renouvellent les finalités : d’abord, une vérité cachée aussi au spectateur, et un accès à la vérité qui ne prendra pas forcément le tour attendu.
Dans une Europe encore brulée par la guerre, l’arrivée d’un français en Allemagne, en 1919, vient remuer les braises. Ozon prend son temps dans le portrait réduit d’un pays, entre une famille en deuil et une petite ville dans laquelle nait déjà le nationalisme blessé qui aura les conséquences que l’on connait. La rigueur un peu protestante de ces images, l’austérité des intérieurs et le recours au noir et blanc font forcément penser au Ruban blanc d’Haneke. Deux mensonges cohabitent déjà : celui d’une Allemagne pensant se reconstruire dans la revanche, et celui qu’on pressent, sans le comprendre, d’Adrien.
Cette atmosphère étouffante, qui exploite les passions exacerbées, voire l’épuisement de toute une population après le carnage et la défaite, parvient à ses fins : le discours pacifiste, l’absurdité de la guerre et la relativité de la victoire sonnent assez juste.
Au sein de la famille, le couple franco-allemand s’impose : si Niney insiste un peu trop sur la fébrilité et manque parfois de mesure, sa partenaire, Paula Beer, est rigoureusement parfaite.
Puisqu’il s’inspire du Broken Lullaby de Lubtisch, Ozon joue la carte du mélo à l’ancienne : on sent aussi quelques touches du Temps de vivre et le temps de mourir de Sirk, sur cette cohabitation entre la haine collective de la guerre opposée à l’épanouissement sentimental des individus.
C’est cet aspect qui pèche un peu. La navigation entre le noir et blanc et la couleur, parfois assez poussive, empèse la démonstration, et l’écriture en deux temps vire au systématisme. Alors qu’on a bien compris que le regard sur l’Allemagne renvoie dos à dos deux nations, Ozon se sent obligé de tendre un miroir inversé d’un très grand nombre de séquences (le train, les hymnes nationaux, les morceaux de musique, les familles…), dévoilant des artifices d’écriture dont on aurait pu se passer.
Pourtant, les développements de l’intrigue dans ce nouveau départ prennent une direction vraiment intéressante.

Spoiler:

Cet accès à une vérité unique, constitutive d’un individu, se nourrit des mensonges entendu et de ceux redistribués. Ce parcours vers la révélation aura beau avoir pris les détours du romanesque et les larmes du mélodrame, il puise sa source dans deux images essentielles : un visage quadrillé dans un confessionnal, dans lequel l’idée du pardon s’impose, et le plan final, où l’évidence d’un élan vers la vie se formule.

Pas mieux !

Azbinebrozer a écrit:

Nulladies a écrit:

Azbinebrozer a écrit:

La haine, le pardon, ses circonvolutions et tout ce qui peut tourner autour...
J'ai été touché par ce film. C'est très classique mais la recomposition et les acteurs sont prenants.
Le scénario est un peu écrit et ne laisse pas beaucoup de places à plus de respiration et de vie aux personnages. La thématique aux valeurs classiques y est quand même très gentiment bousculé.
Ozon frôle... la qualité classique française !...

Ah ben justement, tiens :



Lie me a river.

Les personnages de François Ozon ont toujours eu à composer avec le mensonge ou la fiction : c’est l’occupation favorite du jeune lycéen dans Dans la maison, l’activité cachée de la jeune fille dans Jeune et Jolie, ou l’identité sexuelle de Duris dans Une nouvelle amie.
Frantz creuse le même sillon, mais sous le joug de quelques modulations qui en renouvellent les finalités : d’abord, une vérité cachée aussi au spectateur, et un accès à la vérité qui ne prendra pas forcément le tour attendu.
Dans une Europe encore brulée par la guerre, l’arrivée d’un français en Allemagne, en 1919, vient remuer les braises. Ozon prend son temps dans le portrait réduit d’un pays, entre une famille en deuil et une petite ville dans laquelle nait déjà le nationalisme blessé qui aura les conséquences que l’on connait. La rigueur un peu protestante de ces images, l’austérité des intérieurs et le recours au noir et blanc font forcément penser au Ruban blanc d’Haneke. Deux mensonges cohabitent déjà : celui d’une Allemagne pensant se reconstruire dans la revanche, et celui qu’on pressent, sans le comprendre, d’Adrien.
Cette atmosphère étouffante, qui exploite les passions exacerbées, voire l’épuisement de toute une population après le carnage et la défaite, parvient à ses fins : le discours pacifiste, l’absurdité de la guerre et la relativité de la victoire sonnent assez juste.
Au sein de la famille, le couple franco-allemand s’impose : si Niney insiste un peu trop sur la fébrilité et manque parfois de mesure, sa partenaire, Paula Beer, est rigoureusement parfaite.
Puisqu’il s’inspire du Broken Lullaby de Lubtisch, Ozon joue la carte du mélo à l’ancienne : on sent aussi quelques touches du Temps de vivre et le temps de mourir de Sirk, sur cette cohabitation entre la haine collective de la guerre opposée à l’épanouissement sentimental des individus.
C’est cet aspect qui pèche un peu. La navigation entre le noir et blanc et la couleur, parfois assez poussive, empèse la démonstration, et l’écriture en deux temps vire au systématisme. Alors qu’on a bien compris que le regard sur l’Allemagne renvoie dos à dos deux nations, Ozon se sent obligé de tendre un miroir inversé d’un très grand nombre de séquences (le train, les hymnes nationaux, les morceaux de musique, les familles…), dévoilant des artifices d’écriture dont on aurait pu se passer.
Pourtant, les développements de l’intrigue dans ce nouveau départ prennent une direction vraiment intéressante.

Spoiler:

Cet accès à une vérité unique, constitutive d’un individu, se nourrit des mensonges entendu et de ceux redistribués. Ce parcours vers la révélation aura beau avoir pris les détours du romanesque et les larmes du mélodrame, il puise sa source dans deux images essentielles : un visage quadrillé dans un confessionnal, dans lequel l’idée du pardon s’impose, et le plan final, où l’évidence d’un élan vers la vie se formule.

Pas mieux !

Ma souricière bien-aimée.

Il y a quelque temps, quelque part : l’exergue du dernier film de Dolan l’affirme avec un brin de malice et de provocation : ses sujets sont toujours universels, et partant, toujours identiques. La famille dévorée par ses névroses et ses non-dits, cette cellule dans laquelle les détenus sont obligés à cohabiter, surtout pour le pire.
En adaptant librement Lagarce, Dolan se fait épauler dans une thématique qu’il affectionne : celle de la confrontation au pire, ici, le retour après 12 ans d’absence d’un homme de 34 ans, gay et condamné par la maladie : il ne suffira pas d’assumer le silence qu’on a imposé, mais de le briser par l’annonce d’un nouveau silence, imminent définitif.
De silence, il sera paradoxalement beaucoup question dans ce huis clos verbeux, qui assume parfaitement de jouer la carte du théâtre filmé. Parce qu’il est trop tard pour rattraper le temps perdu et trop dur de dire les choses, on se livre à une mascarade qui ne cesse de différer la vérité. Rien n’est trop explicite pour Dolan, en quête obsessionnelle de tout le nuancier de l’indicible : les bégaiements, l’aboiement ordurier, les répétitions, les ratés. On se jauge, on aligne mécaniquement tous les duos possible : Louis et sa belle-sœur, sa sœur, sa mère, son frère, pour différer sans cesse, et au-delà du supportable, la vérité à déclarer.
Mommy était une sorte d’exception dans son lyrisme attachant : dès J’ai tué ma mère, Dolan a a entrepris de mettre en œuvre des personnages et des films peu aimables. Son succès croissant fait se bousculer à sa porte les candidats au portrait acide, et c’est le cinéma français qui se voit servi pour cet opus. Et chacun d’y aller de sa performance borderline. Certes, il ne faut pas confondre des personnages détestables avec les comédiens qui les incarnent, et oui, nous immerger dans un dimanche de province névrotique n’a pas pour vocation de nous séduire. Mais dans la majeure partie des séquences, la sauce ne prend pas. Très écrit, souvent très faux, le malaise convoité est le plus souvent ressenti à propos du film et non de ses situations. Le film a beau ne durer que 95 minutes, on s’ennuie beaucoup.
D’autant que le cinéaste ne s’efface pas devant la sacralité du théâtre : ses tics esthétiques sont le sixième personnage, celui du père absent, pourrait-on dire, la figure du metteur en scène qui regarde s’agiter son petit théâtre de marionnettes. Longues focales pour effacer toute référence à l’extérieur et exacerber l’étouffement claustrophobique par des gros plans constants, traitement du temps déraisonnable par de longues pauses lyriques étirées à l’envi, insistance à la limite du sadisme pour guetter la faille dans chaque visage, rien ne nous est épargné. La musique, constante, surligne inutilement ce sur quoi l’image insiste déjà. A cela s’ajoutent des séquences classiques chez Dolan, flashbacks pop et à la limite du sirupeux sur des hits qui veulent nous rejouer le sommet atteint sur Céline Dion dans Mommy : ici, une fois encore, l’effet est assez désastreux.
Tout pourrait se justifier : les montagnes russes du rythme et de la tonalité sont celles de cette famille maladroite qui, au lieu de laisser parler ce fils mutique, ne cesse de combler le silence qu’il leur offre. Sa posture, d’ailleurs, devient elle aussi irritante : l’homme de théâtre, de la capitale, l’homme de peu de mots à la diction précieuse, détenteur d’une sagesse inaccessible car au seuil de la mort n’est pas une figure à laquelle on a envie de s’identifier.
Et c’est là, paradoxalement, que le film prend enfin son envol. Par un échange avec la mère qui, au détour de quelques phrases, permet l’accès à l’envers de la façade hideuse qu’est son maquillage outrancier. Mais surtout dans l’unique sortie de la maison en voiture (mais toujours filmé de la même manière, cantonné à l’habitacle et sans accès à l’extérieur) avec son frère, Vincent Cassel à qui on offre son quart d’heure réglementaire. Son dynamitage de l’écrit, de la posture d’auteur, des perversions propres à l’intelligence de celui qui maitrise le langage permettent enfin une respiration, un accès à une vérité.
Mais il est bien tard pour que cela permette un rééquilibrage de tout ce qu’on nous a infligé jusqu’alors. Le final, cathartique en diable, rejoue avec le même pessimisme immature la carte de l’incommunicabilité, et finit par soulever une question essentielle, celle de l’intention du cinéaste. Car en maintenant ses personnages dans cet espace clos et cette prison névrotique, en auscultant avec une telle insistance les silences et l’impossibilité à émouvoir, Dolan construit son propre trône : par lui, l’émotion, par ses images, la satire au vitriol, par ses clips, l’accès à la vérité des êtres. Et pour le spectateur qui voit les coutures, c’est une manipulation qu’on n’est pas prêt à gober.

Il pleut des cordes sensibles.

Si vous devez cligner des yeux, faites-le maintenant. Cette phrase, répétée en début de chaque histoire, ou plutôt de chacun des recommencements d’une seule et même légende, est évidemment à prendre comme un programme des ambitions hors normes du film.
Après cinq ans de travail, réalisé en stop motion, Kubo est un gigantesque défi technique d’animation, dont chaque seconde est le fruit d’un artisanat colossal. On attend avec impatience le making of, dont le générique de fin livre quelques secondes, pour mesurer l’ampleur de la tâche.
Le résultat est à la hauteur, sur tous les tableaux. Visuellement, le film est époustouflant, à la fois par les tableaux qu’il dévoile et la réalisation qu’il met à leur service. L’une des premières séquences, le spectacle d’origami au marché, parvient à réactiver chez l’adulte ou l’enfant blasés par le déluge de 3D numérique, un véritable enchantement. Toutes les séquences jouant de l’art du pliage (celle des oiseaux, par exemple) sont aussi inventives qu’exaltantes, et emportent l’adhésion dès le départ.
Certes, les enjeux d’une telle entreprise imposent de limiter les risques. Le film, sur certains plans, notamment les décors, tend à lisser son esthétique afin de rivaliser avec l’animation numérique, tout comme il joue un peu trop, dans sa dernière partie, d’un récit convenu alternant séances de combats sous forme de melting pot entre Tigre et dragons, Kung Fu panda et des emprunts visuels à Kill Bill ou V. pour Vendetta pour le masque des tantes.
Mais si les studios Laika jouent dans la cour des grands, c’est sans pour autant renoncer à leur savoir-faire ; toute une partie des enjeux de l’histoire traite de cette question : rester soi-même face au formatage de la légende, revendiquer sa petitesse pour donner corps, cœur et âme à des personnages. Car si l’animation enchante, le récit n’est pas en reste : à travers les mises en abyme, la légende originelle, impliquant samouraï et quête d’une armure, prend pas moins de trois forme : celle du souvenir raconté à Kubo, celle qu’il raconte lui-même dans son spectacle, et celle qu’il va vivre sur les traces d’un père aussi fantasmé que l’est ce Japon médiéval vu par des américains.
La question de la mémoire, de la transmission et des rites, de l’appartenance à une famille faite d’individus et non de mythes, irrigue toute l’évolution de la quête. La figure du père, tour à tour héros d’un temps révolu, origami ou insecte risible, centralise les multiples facettes de l’homme, sublime et grotesque, invincible et faillible, immortel et périssable. De ce point de vue, le titre original (Kubo and the two strings) est beaucoup plus fidèle à la véritable quête : celle de la vibration profonde de ce qui fait de nous des individus : la mémoire de nos ancêtres conjuguée à notre mélodie singulière.
Singularité esthétique, force technique et ambition philosophique : autant de qualités permettant à Kubo de rejoindre ces longs métrages d’animation qui viennent chambouler la donne ces derniers temps, de Anomalisa à La Tortue Rouge, en passant par Tout en haut du monde. Une kyrielle de bonnes nouvelles.

ah celui-ci il me fait de l'oeil depuis que j'en ai entendu parler...
faut absolument que je trouve le temps d'aller au cinoche !

guil a écrit:

ah celui-ci il me fait de l'oeil depuis que j'en ai entendu parler...
faut absolument que je trouve le temps d'aller au cinoche !

Vive recommandation !

Jusque là Laika me laissait vraiment de marbre - hormis leur chouette travail sur le Corpse Bride de Burton - mais celui-ci fait envie en effet.

RabbitIYH a écrit:

Jusque là Laika me laissait vraiment de marbre - hormis leur chouette travail sur le Corpse Bride de Burton - mais celui-ci fait envie en effet.

Je n'ai pas vu les autres. Quelques extraits de Boxtrolls par dessus l'épaule de mes enfants, et ça m'avait pas franchement convaincu non plus.

Les maux et les choses : architecture de l’essence inhumaine.

« Ça devait arriver », affirme Adèle Haenel en passante sur son vélo, lors de l’une des rares interactions avec l’extérieur.
On devra se contenter de cet unique et lacunaire revendication : en osmose avec son époque, anticipant avec une embarrassante lucidité les attaques de Paris, Nocturama déjoue cependant tout un contexte : d’idéologie, il ne sera point question, (même si l’on peut comprendre que le Festival de Cannes ait été particulièrement mal à l’aise et contraint de l’écarter de la sélection). Le seul lien que l’on pourra faire avec l’actualité, c’est cette question que tous les experts et les médias posent à chaque fois : non pas celle du mobile, mais des conditions qui mènent au radicalisme et au nihilisme.
Bonello ne va pas creuser un contexte ou s’improviser sociologue : en cinéaste, il s’embarque à bord de cette équipée du ravage, et pose sa caméra en autant de constats : voilà ce qu’il y a à voir, et partant, à en dire.
Nocturama est un film sur la maitrise, ou plutôt son illusion : un thème structurant chez l’esthète Bonello qui ne cesse, film après film, d’affiner sa virtuosité. Après celle de la mode et de la ligne parfaite jusqu’à l’autodestruction dans Saint Laurent, voici qu’il attaque de front ce paradoxe : l’œuvre en question est la destruction, par la mise en place d’attaques coordonnées qui suppose une maitrise de l’espace et du temps. L’intensément long prologue, dénué de toute parole pendant une bonne demi-heure, dessine un réseau mystérieux où l’on se déplace, on ouvre des portes, on prend le métro, on jette son téléphone dans une atmosphère tendue et anxiogène. Ils sont partout, ils sont coordonnés, ils savent ce qu’ils font au point de paraitre pilotés à distance. Les indications de temps, qui de temps à autre reviennent en arrière, insistent sur la simultanéité et font de Paris une proie passive, sur laquelle le cinéaste et ses sbires règnent en despotes.
Car Nocturama est évidemment un film de mise en scène : il en a toujours été question chez Bonello, qu’on investisse les illusions sexuelles d’un bordel dans L’Apollonide ou le monde de la mode. Ostentatoire, glaciale, à la fois en empathie et distanciée par rapport à ses protagonistes, la fluidité de la Steadicam continue impressionne et fascine. Organisé autour de deux axes, le regard est omniscient : dans le mouvement, il poursuit et accompagne, en osmose avec la coordination et l’euphorie mutique des assaillants ; en plan plus fixe, il fige leur réification lors de cette longue dernière partie de huis clos dans un grand magasin. Les architectures sont carcérales, et l’illusion d’un accès à la totalité du monde consommable particulièrement ironique : sans fenêtre, insonorisé, le bâtiment a tout d’un abri antiatomique qui aurait oublié d’être glauque.
La maitrise change alors de camp : si le cinéaste garde la main, ses protagonistes sont piégés. A partir du moment où ils parlent et révèlent qu’ils n’ont rien à dire, se vautrant dans une attente désœuvrée, conversant davantage avec des mannequins habillés comme eux qu’entre eux, se nourrissant de la naïve illusion de pouvoir, au matin, rentrer chez eux « en se fondant dans la masse ».
De cette manière, le film restera muet, laissant le champ libre à la pleine expression visuelle de Bonello, jusqu’à un formalisme exacerbé : maitre de l’espace luxueux des boutiques et du règne glacial des choses, gestionnaire acerbe du temps, distribuant les attentes et des retours temporels de plus en plus ciselés à mesure que la situation dégénère.

Spoiler:

Nulladies a écrit:

RabbitIYH a écrit:

Jusque là Laika me laissait vraiment de marbre - hormis leur chouette travail sur le Corpse Bride de Burton - mais celui-ci fait envie en effet.

Je n'ai pas vu les autres. Quelques extraits de Boxtrolls par dessus l'épaule de mes enfants, et ça m'avait pas franchement convaincu non plus.

Les Boxtrolls c'est moyen, ParaNorman un très mauvais ripoff de Burton vaguement sauvé par la BO de Jon Brion, et Coraline... mouais..

Nulladies a écrit:

Design for loving

Le premier réflexe à avoir désormais face à la livraison annuelle d’Allen (7 mois seulement nous séparent du si pesant Homme irrationnel !) est de résister au procès d’intention. Savoir pourquoi on y retourne à chaque fois, et que lui reprocher des constances qui motivent notre fidélité serait tout de même pousser la mauvaise foi un peu loin.

Il faut aussi se souvenir de la gigantesque et prolifique filmographique du cinéaste pour tenter de faire le point sur ce qu’il nous propose depuis quelques temps. Des ratages, certes, mais aussi une capacité à toujours creuser le même sillon sans pour autant raconter les mêmes histoires. Un choix de casting sans cesse renouvelé qui permet à la jeunesse glamour du moment une récréation vintage et classieuse, comme l’avait fait Bogdanovich dans son dernier opus, Broadway Therapy. Une atmosphère unique, éculée, certes, un peu limée par endroits, où se mêle fascination pour les riches, réflexions philosophiques sous formes de boutades, le tout mâtiné d’un jazz qui caresse dans le sens du poil.

Le ballet de Café Society fonctionne, comme toujours, et lorgne cette fois du côté de Lubitsch : triangle, voire quatuor amoureux, hésitations, traits d’esprits, et jeu constant entre les hautes sphères sociales opposées à la misère amoureuse permettant de malmener gentiment les hautes figures du glamour contemporain. Le couple Stewart/Eisenberg est adorable, la reconstitution impeccable, le jeu sur l’opposition Los-Angeles/New York à l’origine de quelques saillies amusantes.

Car Allen poursuit ici sa quête insatiable d’un cinéma-musée, voyage dans le temps fantasmatique. On parle beaucoup de Radio Days, auquel le film fait effectivement penser : un retour nostalgique sur un âge d’or, qui faisait toute la réflexion du très limité Minuit à Paris, et se trouvait aussi dans Magic in the Moonlight. Le Hollywood des années 30 est ici l’occasion d’un name dropping assez épuisant (qu’Eisenberg a beau tourner en dérision, on ne nous le sert pas moins…), autocongratulation du cinéma américain qui occupait déjà les frères Coen dans Avé César. C’est amusant, tout au plus, mais ce n’est pas dans ce vernis qu’on trouvera de quoi épaissir nos personnages en quête de hauteur.

C’est toujours la même question : Allen n’excelle jamais autant que dans les portraits des seconds rôles (toute la famille de Bobby, ses beaux-frères, sa mère, sont l’occasion d’archétypes assez délicieux), tandis que les protagonistes souffrent de cette légèreté généralisée et peinent à émouvoir.

La vanité pourrait donc l’emporter, et Café Society se limiter à ce ballet joliment orchestré, mais dont l’amertume ne reste pas en bouche.
C’est sans compter sur un autre facteur qui lui aussi mérite qu’on tienne compte du passif du cinéaste : la mise en scène. Allen ne s’est jamais véritablement distingué par son sens visuel, misant tout sur l’incisif de ses répliques et le plaisir de ses intrigues.
Or, Café Society est plastiquement splendide : une photographie moirée, un travail sur la disposition des costumes dans ces plans d’ensembles mondains qui abondent, permettent à l’hommage de s’imposer avec un charme fou. La première séquence dans la villa au bord de la piscine illustre à merveille la beauté du film : mouvements aussi discrets que justes des travellings, superbe jeu de lumière et chromatisme rutilant, tout est absolument parfait.
Il serait malhonnête d’y voir là un cache-misère : l’hommage au cinéma passe aussi par le soin apporté à l’écrin qu’on lui dessine, et les personnages gagnent en épaisseur dramatique (des âmes esseulées dans un carnaval flamboyant) ce qu’ils peinent à distiller en émotion.

Un constat tout de même assez revigorant lorsqu’on constate que le réalisateur nous propose ici son cinquantième film, et qui peut même nous donner envie de voir les prochains.

Effectivement chouette livraison, un peu éculé dans le triangle amoureux mais visuellement superbe avec cet éclatement narratif à la Radio Days en effet qui finit par trouver son sens. Ça fait quand même bien plaisir après les ratages de From Rome with Love (son plus mauvais film à mon avis) et du surestimé Magic in Moonlight creux et prévisible comme pas possible. Par contre j'avais beaucoup aimé L'homme irrationnel pour son habilité à jongler entre les registres dans la lignée de Scoop voire de Matchpoint, ici léger dans la tonalité générale (qui culmine dans un final jouissivement traité par dessous la jambe) mais particulièrement significatif dans sa façon d'explorer les diverses références philosophiques du personnages au gré des circonvolutions du scénario. Si on prend la peine de décrypter tout ça, le film s'avère d'une intelligence redoutable.

Nulladies a écrit:

Guérir les mâles par le mal.

En seulement deux films sortis simultanément en salle, la sélection cannoise 2016 annule la fadeur de la précédente : Elle rejoint Ma Loute dans cette catégorie indéfinissable de film aussi déconcertant que revigorant, témoins de la vitalité du cinéma et des heureuses prises de risque que peuvent encore prendre les auteurs.

La filmographie de Verhoeven est toujours un événement : suite à son retour fracassant au cinéma hollandais avec Black Book il y a dix ans, on le savait suffisamment libre pour faire tout ce lui chante. Après une expérience ratée avec la télévision (Tricked), c’est la France qui l’accueille sur ses terres auteuristes, grâce à l’adaptation du vénéneux roman de Philippe Djian.

Il est impossible de faire le tri dans l’incroyable foisonnement narratif de ce nouvel opus : le spectateur est assailli par les propositions scénaristiques comme l’est le personnage de Michèle, par un violeur dans la première séquence du film, mais aussi par toute cette collectivité dont elle est le pivot. De son père à son petit-fils, de son amie à son amant, de son ex à la nouvelle conquête de sa mère, de ses voisins à ses employés, la foule des prédateurs est bigarrée, et la folie, plus ou moins douce se décline en autant de perversions.

Elle restitue le parcours d’une victime qui refuse ce statut. Ce rôle, taillé pour la stature de la comédienne unique au monde qu’est Isabelle Huppert, va occasionner autant de malentendus que de choix déconcertants.

Le film commence par jouer sur les terres de Basic Instinct, un thriller relativement convenu où se pose un temps la question de l’identité du violeur et de sa capacité à harceler sa victime. Mais dans ce jeu du chat et de la souris, (thème majeur du film, le premier plan s’ouvrant sur un félin contemplant la scène du viol, avant de revenir à plusieurs reprises dans cette histoire, souvent au profit de jump-scares plus ou moins comiques), Verhoeven refuse bien évidemment le rôle traditionnellement dévolu à la femme. Dans la lignée de ses femmes qui prennent à bras le corps la violence et la vulgarité de ce monde phallocrate, (dès Spetters, puis dans Katie Tippel, La Chair et le Sang, Black Book et bien sûr Showgirls) Michèle prend le contrôle.
Le sujet du film n’est pas tant la revanche que les moyens tordus de parvenir à se sentir maitre d’une situation. Sur tous les fronts – au point qu’à certains moments, on en oublie le viol et ses conséquences -, Michèle va au-devant de ce qui pourrait la contraindre : rencontrer la petite-amie de son ex-mari, par exemple, éventer sa relation adultère, ou révéler le terrible secret d’une tuerie originelle qu’on nous révèle au compte-goutte. Pour vivre, elle s’approprie les vérités et révèle les mensonges, braquant sur le fantasme généralisé (les hommes prennent très cher dans ce film) un projecteur qui en dévoile tout le ridicule. Michèle a un mot d’ordre : agir et devancer. En offrant aux hommes ce qu’ils désirent secrètement, elle les prive de ce besoin de l’obtenir grâce à leur illusoire charme (son amant, son fils aussi par l’argent, son ex par la jalousie) ou par la force. Du viol, elle fait un choix personnel qui la conduira à un orgasme aussi dérangeant que libérateur, précédé d’une masturbation sur la nativité qui rejoint le goût inné de Verhoeven pour la provocation, déjà à l’œuvre dans Turkish Délices ou Le quatrième homme.

C’est là le point le plus subtil et déconcertant du récit : sa capacité à jongler avec toute la diversité des registres. Policier et soap parodique, comédie bourgeoise à la française et marécage psychanalytique, toute la palette est convoquée dans cette gigantesque catharsis. Inutile de tenter de tout expliquer dans ces comportements déviants : il ne s’agit pas tant de se cacher derrière le masque confortable de la folie, mais de montrer à quel point chaque membre de cette communauté la partage sur un plan. Contrôler la situation, c’est regarder le psychotique dans les yeux et jouer selon les règles de son jeu à lui, alors qu’il ne les connait souvent pas lui-même.

Conte noir, Elle brille aussi de l’éclat sombre de l’immoralité : tuer le père, répandre les cendres de la mère ou inscrire son fils dans une tradition familiale du meurtre purificateur ne sont jamais des actes symboliques. Et si les femmes sont les grandes victorieuses (Michèle, mais aussi Anne, l’amie fusionnelle, et Rebecca), c’est parce qu’elles font leur la monstruosité ambiante. La dernière réplique de Rebecca est en cela terrible de lucidité, et dite avec ce même visage qui a éclairé celui de Michèle tout au long du film, aussi dérangeant que fascinant, témoin d’un dépassement et d’une intelligence redoutable : un sourire.

Je serai moins enthousiaste que toi... certes le personnage est fascinant et continue de creuser cette thématique chère à Verhoeven : dans quelle mesure doit-on accepter de perdre son humanité pour survivre/évoluer/accéder à ses désirs de contrôle et de puissance. Mais la mise en scène fonctionnelle manque de brillant, les dialogues trop écrits sonnent souvent faux et certains personnages secondaires sont à la limite du grotesque (le fils) si ce n'est du cliché ambulant (la mère). D'habitude j'ai un faible pour les films malades mais je ne saurais dire ce que je retiendrai ici : avoir été touché par le personnage d'Isabelle Huppert ou agacé par un peu tout le reste - parce qu'il y a de sacrées grosses ficelles dans ce scénar aussi... et puis la dépiction de ce milieu de geeks du jeu vidéo hard souffre de la comparaison avec le studio de manga porno bien plus réaliste de Demonlover, le film ayant plus d'un point commun avec le CO d'Assayas, pas facile d'éviter.

RabbitIYH a écrit:

Nulladies a écrit:

Guérir les mâles par le mal.

En seulement deux films sortis simultanément en salle, la sélection cannoise 2016 annule la fadeur de la précédente : Elle rejoint Ma Loute dans cette catégorie indéfinissable de film aussi déconcertant que revigorant, témoins de la vitalité du cinéma et des heureuses prises de risque que peuvent encore prendre les auteurs.

La filmographie de Verhoeven est toujours un événement : suite à son retour fracassant au cinéma hollandais avec Black Book il y a dix ans, on le savait suffisamment libre pour faire tout ce lui chante. Après une expérience ratée avec la télévision (Tricked), c’est la France qui l’accueille sur ses terres auteuristes, grâce à l’adaptation du vénéneux roman de Philippe Djian.

Il est impossible de faire le tri dans l’incroyable foisonnement narratif de ce nouvel opus : le spectateur est assailli par les propositions scénaristiques comme l’est le personnage de Michèle, par un violeur dans la première séquence du film, mais aussi par toute cette collectivité dont elle est le pivot. De son père à son petit-fils, de son amie à son amant, de son ex à la nouvelle conquête de sa mère, de ses voisins à ses employés, la foule des prédateurs est bigarrée, et la folie, plus ou moins douce se décline en autant de perversions.

Elle restitue le parcours d’une victime qui refuse ce statut. Ce rôle, taillé pour la stature de la comédienne unique au monde qu’est Isabelle Huppert, va occasionner autant de malentendus que de choix déconcertants.

Le film commence par jouer sur les terres de Basic Instinct, un thriller relativement convenu où se pose un temps la question de l’identité du violeur et de sa capacité à harceler sa victime. Mais dans ce jeu du chat et de la souris, (thème majeur du film, le premier plan s’ouvrant sur un félin contemplant la scène du viol, avant de revenir à plusieurs reprises dans cette histoire, souvent au profit de jump-scares plus ou moins comiques), Verhoeven refuse bien évidemment le rôle traditionnellement dévolu à la femme. Dans la lignée de ses femmes qui prennent à bras le corps la violence et la vulgarité de ce monde phallocrate, (dès Spetters, puis dans Katie Tippel, La Chair et le Sang, Black Book et bien sûr Showgirls) Michèle prend le contrôle.
Le sujet du film n’est pas tant la revanche que les moyens tordus de parvenir à se sentir maitre d’une situation. Sur tous les fronts – au point qu’à certains moments, on en oublie le viol et ses conséquences -, Michèle va au-devant de ce qui pourrait la contraindre : rencontrer la petite-amie de son ex-mari, par exemple, éventer sa relation adultère, ou révéler le terrible secret d’une tuerie originelle qu’on nous révèle au compte-goutte. Pour vivre, elle s’approprie les vérités et révèle les mensonges, braquant sur le fantasme généralisé (les hommes prennent très cher dans ce film) un projecteur qui en dévoile tout le ridicule. Michèle a un mot d’ordre : agir et devancer. En offrant aux hommes ce qu’ils désirent secrètement, elle les prive de ce besoin de l’obtenir grâce à leur illusoire charme (son amant, son fils aussi par l’argent, son ex par la jalousie) ou par la force. Du viol, elle fait un choix personnel qui la conduira à un orgasme aussi dérangeant que libérateur, précédé d’une masturbation sur la nativité qui rejoint le goût inné de Verhoeven pour la provocation, déjà à l’œuvre dans Turkish Délices ou Le quatrième homme.

C’est là le point le plus subtil et déconcertant du récit : sa capacité à jongler avec toute la diversité des registres. Policier et soap parodique, comédie bourgeoise à la française et marécage psychanalytique, toute la palette est convoquée dans cette gigantesque catharsis. Inutile de tenter de tout expliquer dans ces comportements déviants : il ne s’agit pas tant de se cacher derrière le masque confortable de la folie, mais de montrer à quel point chaque membre de cette communauté la partage sur un plan. Contrôler la situation, c’est regarder le psychotique dans les yeux et jouer selon les règles de son jeu à lui, alors qu’il ne les connait souvent pas lui-même.

Conte noir, Elle brille aussi de l’éclat sombre de l’immoralité : tuer le père, répandre les cendres de la mère ou inscrire son fils dans une tradition familiale du meurtre purificateur ne sont jamais des actes symboliques. Et si les femmes sont les grandes victorieuses (Michèle, mais aussi Anne, l’amie fusionnelle, et Rebecca), c’est parce qu’elles font leur la monstruosité ambiante. La dernière réplique de Rebecca est en cela terrible de lucidité, et dite avec ce même visage qui a éclairé celui de Michèle tout au long du film, aussi dérangeant que fascinant, témoin d’un dépassement et d’une intelligence redoutable : un sourire.

Je serai moins enthousiaste que toi... certes le personnage est fascinant et continue de creuser cette thématique chère à Verhoeven : dans quelle mesure doit-on accepter de perdre son humanité pour survivre/évoluer/accéder à ses désirs de contrôle et de puissance. Mais la mise en scène fonctionnelle manque de brillant, les dialogues trop écrits sonnent souvent faux et certains personnages secondaires sont à la limite du grotesque (le fils) si ce n'est du cliché ambulant (la mère). D'habitude j'ai un faible pour les films malades mais je ne saurais dire ce que je retiendrai ici : avoir été touché par le personnage d'Isabelle Huppert ou agacé par un peu tout le reste - parce qu'il y a de sacrées grosses ficelles dans ce scénar aussi... et puis la dépiction de ce milieu de geeks du jeu vidéo hard souffre de la comparaison avec le studio de manga porno bien plus réaliste de Demonlover, le film ayant plus d'un point commun avec le CO d'Assayas, pas facile d'éviter.

Bonne idée de faire remonter ce titre d'Assayas, que je n'ai toujours pas vu !

Ah mince, il faut, quel film !