Voyage en salle obscure...

T'es marrant quand même... un film estampillé d'auteur art et essai ou je ne sais quoi ça peut tout aussi facilement faire illusion : un sujet social dans un contexte d'oppression ou de misère humaine, un grain d'image façon docu, des gros plans vaguement contemplatifs sur visages silencieux, un background sonore surmixé sans musique, un dilemme moral, une ou deux scènes dramatiques hystéro où l'on exprime tout haut ce que personne n'exprime jamais dans la vraie vie, et un vague espoir de rédemption pour enrober le tout... Y a pas d'illusion au ciné, il n'y a que des films bons, moyens ou mauvais, et les codes d'un genre ne sont que ce qu'on en fait.

Nulladies a écrit:

Il faut bien reconnaitre que John Hillcoat n’est pas le dernier des tâcherons

Clair, Lawless est même l'un des tout meilleurs films de ces dernières années. Et The Proposition le plus beau western des années 00. The Road aussi c’était bien, et cohérent avec le reste, y a un vrai univers chez cet Australien. Bref, j’étais pas du tout au courant mais il m’intéresse bien ce film.

Evidemment. D'où ce que je dis sur la malhonnêteté à la fin.
Le véritable enjeu, c'est d'y croire ou non, et là, souvent, ça ne fonctionne pas.
The proposition, j'ai vraiment adoré. Lawless, la bande annonce (et Shia machin) m'avait vraiment refroidi, mais je vais peut-être lui donner sa chance. The Road, je ne veux pas le voir, je veux garder intacte ma lecture du bouquin.

Lawless c'est son meilleur pourtant. Et vu les performances de Tom Hardy et Guy Pearce y a moyen de supporter Shia la Bifle... un peu moins gonflant qu'à l’accoutumée.

Ok, vendu.

Otto Bahnkaltenschnitzel a écrit:

Je partage presque l'avis de Nulladies. J'ai seulement trouvé la tension autour de cette épopée un peu basse. Assurément de très belles scènes mais aussi beaucoup de balourdises et les trous dans la narrations me laissent sur ma faim.
Un film intéressant, attachant, et un poil décevant. J'avais largement préféré "Take shelter"

Oui assez d'accord avec tout ça et puis...
Pas réussi à rentrer dedans au début, c'est venu un peu plus après.
La tonalité psychologique aussi m'a perdu. Ok c'est pas rose mais le côté systématiquement affecté, très lent et démonstratif m'a plombé.

Une fois de plus un film cerné par l'obsession du statut de père, soutien de famille. Vite qu'ils votent Bernie Sanders et créent leur Sécurité Sociale pour soulager Hollywood de ce poids moral !   Déjà avec Mud, il n'y en avait plus eu que pour ça, coupant cours à l'aventure, à la découverte du monde. Comme si l'enfant ne se définissait que par les yeux de son père. "Lâche nous un peu papa !" aurait crié Huckleberry Finn. Quelle époque...

Ok ici le statut de la paternité est original et le film offre son intérêt.
Mais quelle rencontre humaine ou extraterrestre ? Quelles émotions sont partagées ? Pas une ch'tite blagounette du film ?! J'ai raté ? Il faut l'inscrire dans les textes de l'ONU : "Aucun monde extraterrestre ne mérite d'exister qui soit sans humour" ! 
L'obsession du retour chez soi, l'autre est une altérité irréductible et adieu. Ok.
Le retour de Spielberg ? Ce n'était pas la tonalité du Spielberg de "Rencontre", ni de ET. Et le film vise pourtant plutôt l'inverse de La guerre des mondes...

L’étrange douleur des lames de ton cœur

Qui connait un tant soit peu Hou Hsiao-Hsien saurait à quoi s’attendre : The Assassin est certes un film historique s’aventurant sur les terres très codifiées du wu xia pian, il n’en reste pas moins entièrement inféodé à son auteur, un peu comme si Apichatpong Weerasethakul nous proposait de la SF ou Béla Tarr un film sur la F1. Tous trois partagent un même attrait pour la lenteur, sève indispensable de leur esthétique comme de leur narration.
Il faut donc l’accepter, au prix de certains efforts. The Assassin n’est pas un film aisé, et sa beauté se mérite par l’expérience hypnotique propre à ces orfèvres de la contemplation. (Des tentations du côté de Morphée me furent évitées par un proche voisin de la salle qui nous gratifia de ronflements dantesques pendant tout le premier tiers du film avant de s’en aller…)
Le récit lui-même, tailladé d’ellipses et sans souci du confort du spectateur, peut nous perdre : un détail, un objet, une phrase peuvent contenir une information capitale, de la même façon qu’à un très long monologue d’exposition peuvent succéder trois quart d’heure sans un seul dialogue.
Comme souvent face à telle œuvre, il s’agit donc de se laisser porter. L’argument le permettant se situe bien entendu dans la beauté formelle de l’ensemble.
Doté d’une photographie à pleurer d’admiration, (que l’on doit à Lee Ping Bin, déjà responsable des intérieurs chamarrés d’In The Mood For Love), The Assassin est une merveille absolue en terme d’image. Cadrage sur les salles où se joue le protocole, variété des décors (une tradition dans le wu xia pian), de la forêt de bouleaux à la verdure, des toits noirs aux torches dans la nuit, la composition du cadrage est maitrisée à la perfection, et toujours en lien avec la place de chacun : dans ce ballet obscur entre assassins, gouverneurs, épouse et concubines, menace de la domination impériale extérieure, l’espace est sur-codifié.
Lenteur et politique ne conduisent pas pour autant à une froideur généralisée. C’est même là le véritable sujet du film : La protagoniste doit parachever son initiation en assassinant un homme qu’elle a aimé, laissant son sens de l’obéissance et sa parfaite maitrise des armes supplanter ses sentiments.
On comprend que la distribution française ait gardé le titre anglais, car il permet de féminiser ce nom qui n’a pas son équivalent chez nous : l’assassin. Féminin, le récit l’est par ses protagonistes, sa grâce et sa sensualité, notamment par un motif qui le structure : l’étoffe, et qui nous renvoie à la beauté de Ran ou de Kagemusha sur certains plans. Des voiles qui protègent les amants aux costumes chamarrés (il faut tivraiment rendre grâce à cette photo qui fait jaillir avec un éclat unique le jaune d’or des drapés ou le carmin des broderies), des loups qui occultent, tout est affaire de dévoilement : des sentiments, de la violence aussi.
Fugaces, les combats déchirent l’écran et s’enfuient souvent hors champ : ils disent l’inaccessible au commun des mortels d’un rythme fondé sur l’immédiateté, portés par un travail redoutable sur le son de l’arme blanche qui fend les airs.
L’apprentissage se fait donc à rebours : en écoutant son cœur, Nie Yinniang va rétracter sa lame, et se contenter d’une entaille dans l’étoffe de ses adversaires : un trait d’une vivacité imparable, qui laisse sa marque mais permet d’en survivre : un geste en adéquation avec l’initiation au regard imposée par le maitre cinéaste.

Nulladies a écrit:

(Des tentations du côté de Morphée me furent évitées par un proche voisin de la salle qui nous gratifia de ronflements dantesques pendant tout le premier tiers du film avant de s’en aller…)

Tu m’étonnes, son dernier film lent mais pas chiant (voire carrément nul, parce que Café Lumière c’était quand même une sacrée purge) remonte aux Fleurs de Shanghai. Vaguement tenté par ce dernier pourtant, je dois être maso.

Pas encore de Batman vs Superman par ici ? Ou dans les arcanes du blockbuster plutôt ?

Bon ça part pas trop mal, grosse scène d'intro qui reprend l'affrontement de Superman et des Kryptoniens de Man of Steel vu du sol par Bruce Wayne, déclenchant joliment cette peur du surhomme que le film n'exploitera malheureusement pas assez malgré les yeux rougeoyants d'un Superman légèrement plus flippant qu'à l’accoutumée. De bonnes idées donc : la possibilité d'un Superman embrassant sa supériorité génétique pour dominer la Terre (qui donnera lieu a une impressionnante scène de rêve dans le désert et rappelle que Snyder fut aux commandes d'un Watchmen plutôt réussi dans lequel Alan Moore brassait déjà quelque peu ce même thème, cf. Ozymandias), un Batman dark qui marque les criminels comme du bétail, Superman qui à un moment laisse entendre à Lois qu'il a laissé une bombe exploser et tuer quelques douzaines d'innocents parce qu'il s'en foutait un peu, en fait...

Mais... mais...

Pourquoi un Jesse Eisenberg risible en Lex Luthor tellement surjoué dans la schizophrénie qu'il passe pour un débile profond ? Pourquoi introduire Wonder Woman, personnage le moins intéressant de la galaxie DC, sans background, sans personnalité, sans fêlures, juste pour la baston sourire aux lèvres ? Bon là j'ai ma petite idée hein, DC prépare sa réponse aux Avengers avec le Flash et compagnie et ça va être franchement caca... Pourquoi avoir pensé qu'ils pouvaient pomper The Dark Knight avec l’enlèvement de la mère et qu'on allait y voir que du feu ? Et surtout pourquoi confronter Batman, qui trouve tout son intérêt à évoluer dans un univers où personne n'a de super-pouvoir, à un espèce d'alter-ego dégénéré de Superman aux airs de rejeton bâtard de Hulk et d'un orc du Seigneur des anneaux ?

Donc en gros Ben Affleck est plutôt pas mal dans le rôle, le premier tiers de film fait illusion mais après...

Je vais pas aller voir ça en salle, j'attends la sortie en vidéo pour me faire mon idée mais j'en attends pas grand chose...

Fast & Curious

Le nombre actuel de projets d’adaptation « live » est un signe du temps : puisque l’animation a atteint un degré de perfection excédant largement le cadre de l’animation, autant prétendre faire un film à l’appellation pour le moins fallacieuse, puisque nous n’avons ici qu’un seul acteur sur fond vert.
Au vu de la liberté générée et de la qualité du rendu (fourrure, eau, végétaux, expression faciales, plus rien ne semble montrer les limites de la CGI), l’idée est défendable. Quand le réalisateur d’Iron Man prend les commandes de Mowgli on est en droit d’avoir des craintes.
La surenchère redoutée n’est finalement pas omniprésente. On sent bien quelques arrangements avec le scénario pour nous en mettre plein la vue, avec de nombreuses scènes collectives, au point qu’on se croit de temps à autres face à l’arche de Noé. Le mouvement général est bien maitrisé, autour d’une dynamique fondée sur la course : le long des troncs, dans les ravins (dont une séquence renvoie de façon un peu trop claire au Roi Lion), dans la savane, le jeune enfant agile détale et la caméra prend plaisir à le suivre avec fluidité. Certains combats sont un peu épileptiques et manquent de lisibilité, et deux scènes maitresses, la poursuite du roi des singes en mode King Kong et le combat final n’échappe pas aux pesanteurs de rigueur dans les blockbusters. Le film accuse aussi quelques longueurs, mais qu’on peut mettre aussi à son crédit pour équilibrer par certains dialogues une incarnation des personnages ponctuant les séquences d’action.
La principale frustration, si l’on compare cette version au chef d’œuvre original de 1967 comédie, provient de la dimension comique, clairement réduite ici. Baloo nous fait certes un petit revival de sa chanson fétiche, mais ses apparitions sont clairement sacrifiées à l’action plus générale, voire épique, ce qui nuit un peu au divertissement enfantin.
On saluera l’ajout d’une idée assez intéressante : celle de l’instinct humain de Mowgli le poussant à créer des « astuces », opposées au monde des animaux. D’abord réprimandées, ces ébauches de civilisation (ramasser l’eau avec une écuelle, faire de lianes des poulies) pimentent le récit de trouvailles, et seront l’objet de l’émancipation de l’enfant.
Rien de bien révolutionnaire, donc. Le livre de la jungle version Favreau est une nouvelle étape dans la perfection toujours croissante des effets numériques, qui ont le mérite de rester la plupart du temps au service d’une histoire plutôt attachante.

Towards the within

Se faire un avis sur un film prend généralement les trois premiers quarts d’heure : on fait connaissance, on saisit les enjeux, les choix, on adhère ou non. La plupart du temps, le diesel est lancé et la suite ne fait que confirmer ce qu’on avait commencé à formuler auparavant.
Room échappe beaucoup à cette logique : le visionnage est une succession de montagnes russes oscillant entre ses indéniables qualités et ses défauts tout aussi indiscutables.
Récit d’une séquestration, le film commence évidemment sur le principe du huis clos, en optant pour le point de vue de l’enfant né en captivité. Cela génère une forme de naïveté sur les conditions de vie, et un apprentissage biaisé du réel qui ont pour réel intérêt leur caractère insolite : le dehors de la pièce n’existe pas, n’est qu’une illusion générée par la télévision.

La suite contient des spoils.

La relation fusionnelle avec la mère et l’organisation de l’évasion nous livrent un thriller d’assez bonne facture, mais cette tonalité a le mérite de n’être qu’une étape d’un récit plus ambitieux, celui de la naissance au monde extérieur. Lenny Abrahamson observe minutieusement ces premiers pas, et les accidents qu’ils provoquent. La principale qualité de son regard provient de sa pudeur : à grand renfort d’ellipses, il évoque ce qui aurait pu faire l’objet d’un pathos démesuré : le regard du grand père sur l’enfant né d’un viol, l’ouverture au monde par la grand-mère et sa tendre patience, et surtout, le portrait d’une jeune fille devenue mère et en proie à ses démons. De la prison à la maison parentale, la cellule se recrée, par un jeu sur les niveaux, le sous-sol, les barreaux de l’escalier, dans des prises de vues à la symbolique un peu scolaire, mais souvent juste. Une séquence particulièrement intense, celle de l’interview avec la journaliste, renverse les perspectives et dévoile la folie latente d’une femme fusionnelle avec celui qui l’a fait tenir mais qu’elle a enfermé aussi avec elle. Cette reconquête, le temps des reproches et ce lent chemin vers l’apaisement, dévoilés par touches successives, sont souvent d’une grande pertinence, aidée par des personnages secondaires (Joan Allen, la grand-mère, mais aussi son compagnon, suffisamment neutre émotionnellement pour pouvoir injecter de la normalité dans ce foyer) tout aussi convaincant que le duo de comédiens de haut vol formé par Brie Larson et Jacob Tremblay.

Voilà de quoi s’incliner. Mais c’est sans compter deux éléments proprement insupportables, qui viennent à intervalles régulier ruiner la subtilité générale : la voix off et la musique. La première consiste à donner la parole à l’enfant (surlignée par un effet d’écho des plus irritants, pour bien signifier qu’elle est extradiégétique) qui nomme naïvement les enjeux déjà pourtant clairs à l’écran. C’est lourd, poussif, et nous prendre vraiment pour des imbéciles. La deuxième opère exactement sur le même principe : expliciter les émotions, nous servir la petite soupe de la fausse innocence au début, puis le lyrisme pompier des grands moments. Cette laque indé, déjà irritante dans les débuts de Mommy, calquée sur une sorte de Sigur Ros du pauvre, puis carrément sirupeuse, conduit le film, dans ses extrêmes, à la grossièreté de Last Days of Summer, ce qui est une véritable insulte à l’intelligence dont il sait souvent faire preuve. Dommage, il est pourtant à défendre.

Republic enemy.

J’ai toujours eu une petite tendresse presque inexplicable pour Captain America. Je parle des films davantage que du personnage, entendons nous, dont le charisme, rappelons-le, est proche de celui d’un pancake ayant dépassé sa date de péremption.
Un côté vintage fun dans le premier volet, une ambiance complotiste boum boum dans le second parvenait à conjuguer la surenchère propre à Marvel avec quelques singularités un peu amusantes.
Il y avait tout de même fort à craindre de ce nouvel opus qui se présentait davantage comme un nouveau chapitre d’une méga franchise avec casting all-stars, au risque de nous rejouer le tapis rouge vif des Avengers.
Marvel reste fidèle à lui-même : grosses bastons entrecoupées d’INTERMINABLES scène de dialogues largement dispensables, devisant sur un nouveau sujet qui, en creux, dessine tout de même une propagande assez tendancieuse : soit la question des dommages collatéraux, question pour le moins épineuse à l’endroit des USA/maîtres du monde. Les victimes innocentes reprochent, en gros, aux justiciers bourrins d’avoir été dans l’œil de leur cyclone, d’où cas de conscience et résolution de passer sous le contrôle de l’ONU. Sans que le dilemme soit vraiment réglé à la fin, on nous explique tout de même avec des arguments lestés de béton, de vibranium et Cie que bon, voilà, c’est quand même grâce à eux et leur sens de l’initiative au-dessus des lois qu’on vit encore dans un monde libre. Hum.
Ces débats occasionnent tout de même une réflexion méta plutôt intéressante de la Vision sur la surenchère à laquelle se condamne l’écurie Marvel : les héros se multiplient de façon exponentielle et sont autant de défis à des convoitises de méchants mal intentionnés : pas d’Avengers, en somme, pas de menace, et un monde peut-être plus en paix. Jolie variation sur l’adage selon lequel les peuples heureux n’ont pas d’histoire.
Sur le plan psychologique, on passera notre chemin, que ce soit dans les motifs à répétition du duel au sommet ou ceux, encore plus poussifs à coups de pseudo twists, du « méchant » de l’histoire, prétexte cousu de fil blanc et sans grand intérêt.
La réalisation quant à elle est très souvent catastrophique et gâche tout le boulot des chorégraphes et scénographes par un montage au hachoir accouchant d’une bouillie presque illisible, sans aucune appréhension de l’espace ou du rythme.
On le sent bien, la préoccupation première est de justifier le grand consortium et la création de deux camps. Reconnaissons une certaine habileté dans le tissage des intrigues qui brassent à peu près tout ce que le MCU met en place depuis 8 ans, et surtout, hormis les question évoquées plus haut, une petite fraicheur dans l’absence de trop grand sérieux.
Le meilleur exemple en est l’introduction de Spiderman, l’une des réussites du film, assez drôle, décalée et aussi vive qu’est volatile son représentant.
C’est là ce qui le sauve du naufrage total : Civil War est un grand bac à sable, un concours de teub un soir de biture du mois de juin où l’on se demande qui pisse le plus loin. A ce titre, la scène de l’aéroport sort agréablement du lot : à la lisière de la parodie, c’est le grand déballage, l’orgie des héros qui joue sur la combinatoire des combats avec un plaisir communicatif. Un bon petit quart d’heure sur 2h27.
Inutile d’espérer voir véritablement évoluer ces personnages, en retrouvant les aspérités qu’ils ont apparemment dans les comics, ou leur donnant de quoi se torturer réellement l’esprit, comme ce fut le cas dans le sombre Watchmen : le soupe Marvel ne s’encombre pas de tels épices.

Nulladies a écrit:

Inutile d’espérer voir véritablement évoluer ces personnages, en retrouvant les aspérités qu’ils ont apparemment dans les comics, ou leur donnant de quoi se torturer réellement l’esprit, comme ce fut le cas dans le sombre Watchmen : le soupe Marvel ne s’encombre pas de tels épices.

Pour ça regarde plutôt la série Daredevil, le meilleur de Marvel hors comics, largement inspirée des versions de Frank Miller soit dit en passant donc comme pour Watchmen le matériau de base se suffit à lui-même - et contrairement à Zack Snyder dans Watchmen on n'essaie pas ici de le plomber à coups d'effets clinquants.

J'ai justement vu le premier (?) Captain America (First Avenger) hier soir.
Honnêtement je suis déçu.

Comme tu le dis ici, le charisme du personnage est vraiment au mininum.

Autant les Iron Man ont quelque chose de plaisant, autant ici tout me parait raté au possible.... L'équipe de Captain America a des relents d'Inglorious Basterds, les armes ont l'air sorties de Men in Black.... Une historiette d'amour à 2 balles, une troupe colossale de méchants surarmés jusqu'aux dents écrasée comme des mouches par une poignée de lascars avec des Swith & Wessons et des mitraillettes Browning...
Seul le final avec d'abord le réveil du héros dans le présent puis l'habituel cliffhanger Marvel vers Thor et Avengers apporte une ouverture intéressante.

guil a écrit:

Seul le final avec d'abord le réveil du héros dans le présent puis l'habituel cliffhanger Marvel vers Thor et Avengers apporte une ouverture intéressante.

Assez d'accord, le second est meilleur. Par contre les Iron Man et leur ironie à deux balles avec Downey Jr qui s'autocaricature je peux pas. En fait ils sont tous exécrables ces Marvel à part le premier Hulk, les deux premiers Spiderman de Sam Raimi et dans une moindre mesure les X-Men (2 et First Class).

L’écart naval des animaux.

Un premier plaisir : voir Ma Loute imposé en sélection officielle et se voir représenter en partie la France dans une compétition internationale d’envergure. Imaginer l’embarras, l’incompréhension, les yeux qui s’écarquillent, l’ennui, voire quelques éclats de rire. Enfin, du mouvement.

Car il s’agit bien de cela : orchestrer la collision. A la suite du savoureux P’tit Quinquin, Dumont déploie son comique, quitte à nous faire craindre la répétition : l’enquête, le duo de flics improbable, l’idiome par borborygmes, et l’histoire d’amour à l’abri du monde. Mais c’est pour mieux reprendre les choses où il les avait laissées, et pousser tous les curseurs vers l’excès. Pour ce faire, deux nouveautés, et non des moindres : en faire un film d’époque, et convoquer trois gloires du cinéma français, (dont Binoche, aux antipodes de sa prestation dans Camille Claudel 1915) ingrédients bourgeois, intrusion d’un ordre ancien, d’une classe bourgeoise et moribonde selon le cinéaste, qui va exacerber la machine de destruction massive.
Il ne sera plus (maladroitement) dit que Dumont méprise les non-professionnels populaires qu’il a jusqu’alors embauchés : personne ne sort grandit de son ballet farcesque, et les dégénérés fin de race de la bourgeoisie se vautrent dans la consanguinité tandis que le bas peuple se venge d’eux par le cannibalisme : deux formes de régression, d’animalité, même, qui lorgnent autant du côté de la tragédie grecque que du grotesque muet.
Les intentions sont donc claires : confronter des mondes, les genres et les tonalités au profit d’un objet hybride où tout peut arriver. Travailler l’image avec un sens graphique d’une grande finesse, moins ostentatoirement beau que sur P’tit Quinquin ou Hors Satan, mais un peu brûlé, en hommage aux premières images colorisées de l’histoire du septième art. Organiser un cadre et une profondeur de champ fascinante pour faire cohabiter cette cohorte folle, notamment depuis le promontoire du Thyphonium, point de vue omniscient donnant accès au peuple comme aux bourgeois qui les envahissent. L’esthétique de Dumont est toujours aussi maitrisée, et travaille aussi, chose nouvelle, la musique, tardive mais puissamment lyrique, ainsi que les bruitages, omniprésents dans la veine burlesque, proche de l’orfèvrerie de Tati.
L’audace coûte cher : tout ne fonctionne pas, et les manques, le ridicule ou l’excès déconcertent autant qu’ils plombent. Dans ce récit fondé sur la cohabitation des contraires, le réalisateur marche sur un fil, et trébuche régulièrement. Ma Loute est un film contraignant, long, embarrassant, même, tant pour les comédiens que l’audace de son auteur, qui étire certains plans, insiste sur un ridicule qu’on préférerait éviter. Mais la somme de ces folies l’emporte sur ces instants de décrochage, pour peu qu’on accepte la lévitation proposée, au propre comme au figuré.
Car s’il recourt à la fantaisie la plus débridée, Dumont n’abandonne jamais la quête de la grâce : c’est notamment le cœur de son intrigue, non pas l’enquête, mais le point de jonction entre les deux mondes, cette mystification amoureuse entre le pêcheur et Billie, ce personnage androgyne dont on ne saura jamais vraiment le sexe (et, malice suprême, ne comptez pas sur le générique pour vous y aider…) : dans ce no man’s land sexuel, social et verbal, l’émotion vraie est possible. Aussi touchante que brutale, aussi chargée d’élan que rivée à la brutalité d’un monde souillé par sa barbarie animale ou ses déviances sociétales, l’histoire amoureuse existe et creuse des couches insoupçonnées de profondeur dans le récit.
Dès lors, pourquoi ne pas suivre la danse ? de Fellini (dont ce plan en lévitation au bout d’une corde rappelle furieusement l’un des rêves inauguraux de Huit et demi) à Dreyer, en passant par la bande-dessinée et Mack Sennett, des corps qui chutent, se cognent à ceux qui s’envolent, de l’indigeste cannibale à la sublimation collective, des (dés)illusions utopiques à la tragédie d’un monde mécanique, Dumont tire sur tout ce qui bouge avec une jubilation nouvelle, et parle toujours de la même chose : cette insondable et complexe humanité.

Design for loving

Le premier réflexe à avoir désormais face à la livraison annuelle d’Allen (7 mois seulement nous séparent du si pesant Homme irrationnel !) est de résister au procès d’intention. Savoir pourquoi on y retourne à chaque fois, et que lui reprocher des constances qui motivent notre fidélité serait tout de même pousser la mauvaise foi un peu loin.

Il faut aussi se souvenir de la gigantesque et prolifique filmographique du cinéaste pour tenter de faire le point sur ce qu’il nous propose depuis quelques temps. Des ratages, certes, mais aussi une capacité à toujours creuser le même sillon sans pour autant raconter les mêmes histoires. Un choix de casting sans cesse renouvelé qui permet à la jeunesse glamour du moment une récréation vintage et classieuse, comme l’avait fait Bogdanovich dans son dernier opus, Broadway Therapy. Une atmosphère unique, éculée, certes, un peu limée par endroits, où se mêle fascination pour les riches, réflexions philosophiques sous formes de boutades, le tout mâtiné d’un jazz qui caresse dans le sens du poil.

Le ballet de Café Society fonctionne, comme toujours, et lorgne cette fois du côté de Lubitsch : triangle, voire quatuor amoureux, hésitations, traits d’esprits, et jeu constant entre les hautes sphères sociales opposées à la misère amoureuse permettant de malmener gentiment les hautes figures du glamour contemporain. Le couple Stewart/Eisenberg est adorable, la reconstitution impeccable, le jeu sur l’opposition Los-Angeles/New York à l’origine de quelques saillies amusantes.

Car Allen poursuit ici sa quête insatiable d’un cinéma-musée, voyage dans le temps fantasmatique. On parle beaucoup de Radio Days, auquel le film fait effectivement penser : un retour nostalgique sur un âge d’or, qui faisait toute la réflexion du très limité Minuit à Paris, et se trouvait aussi dans Magic in the Moonlight. Le Hollywood des années 30 est ici l’occasion d’un name dropping assez épuisant (qu’Eisenberg a beau tourner en dérision, on ne nous le sert pas moins…), autocongratulation du cinéma américain qui occupait déjà les frères Coen dans Avé César. C’est amusant, tout au plus, mais ce n’est pas dans ce vernis qu’on trouvera de quoi épaissir nos personnages en quête de hauteur.

C’est toujours la même question : Allen n’excelle jamais autant que dans les portraits des seconds rôles (toute la famille de Bobby, ses beaux-frères, sa mère, sont l’occasion d’archétypes assez délicieux), tandis que les protagonistes souffrent de cette légèreté généralisée et peinent à émouvoir.

La vanité pourrait donc l’emporter, et Café Society se limiter à ce ballet joliment orchestré, mais dont l’amertume ne reste pas en bouche.
C’est sans compter sur un autre facteur qui lui aussi mérite qu’on tienne compte du passif du cinéaste : la mise en scène. Allen ne s’est jamais véritablement distingué par son sens visuel, misant tout sur l’incisif de ses répliques et le plaisir de ses intrigues.
Or, Café Society est plastiquement splendide : une photographie moirée, un travail sur la disposition des costumes dans ces plans d’ensembles mondains qui abondent, permettent à l’hommage de s’imposer avec un charme fou. La première séquence dans la villa au bord de la piscine illustre à merveille la beauté du film : mouvements aussi discrets que justes des travellings, superbe jeu de lumière et chromatisme rutilant, tout est absolument parfait.
Il serait malhonnête d’y voir là un cache-misère : l’hommage au cinéma passe aussi par le soin apporté à l’écrin qu’on lui dessine, et les personnages gagnent en épaisseur dramatique (des âmes esseulées dans un carnaval flamboyant) ce qu’ils peinent à distiller en émotion.

Un constat tout de même assez revigorant lorsqu’on constate que le réalisateur nous propose ici son cinquantième film, et qui peut même nous donner envie de voir les prochains.

Nulladies a écrit:

Design for loving

Le premier réflexe à avoir désormais face à la livraison annuelle d’Allen (7 mois seulement nous séparent du si pesant Homme irrationnel !) est de résister au procès d’intention. Savoir pourquoi on y retourne à chaque fois, et que lui reprocher des constances qui motivent notre fidélité serait tout de même pousser la mauvaise foi un peu loin.

Il faut aussi se souvenir de la gigantesque et prolifique filmographique du cinéaste pour tenter de faire le point sur ce qu’il nous propose depuis quelques temps. Des ratages, certes, mais aussi une capacité à toujours creuser le même sillon sans pour autant raconter les mêmes histoires. Un choix de casting sans cesse renouvelé qui permet à la jeunesse glamour du moment une récréation vintage et classieuse, comme l’avait fait Bogdanovich dans son dernier opus, Broadway Therapy. Une atmosphère unique, éculée, certes, un peu limée par endroits, où se mêle fascination pour les riches, réflexions philosophiques sous formes de boutades, le tout mâtiné d’un jazz qui caresse dans le sens du poil.

Le ballet de Café Society fonctionne, comme toujours, et lorgne cette fois du côté de Lubitsch : triangle, voire quatuor amoureux, hésitations, traits d’esprits, et jeu constant entre les hautes sphères sociales opposées à la misère amoureuse permettant de malmener gentiment les hautes figures du glamour contemporain. Le couple Stewart/Eisenberg est adorable, la reconstitution impeccable, le jeu sur l’opposition Los-Angeles/New York à l’origine de quelques saillies amusantes.

Car Allen poursuit ici sa quête insatiable d’un cinéma-musée, voyage dans le temps fantasmatique. On parle beaucoup de Radio Days, auquel le film fait effectivement penser : un retour nostalgique sur un âge d’or, qui faisait toute la réflexion du très limité Minuit à Paris, et se trouvait aussi dans Magic in the Moonlight. Le Hollywood des années 30 est ici l’occasion d’un name dropping assez épuisant (qu’Eisenberg a beau tourner en dérision, on ne nous le sert pas moins…), autocongratulation du cinéma américain qui occupait déjà les frères Coen dans Avé César. C’est amusant, tout au plus, mais ce n’est pas dans ce vernis qu’on trouvera de quoi épaissir nos personnages en quête de hauteur.

C’est toujours la même question : Allen n’excelle jamais autant que dans les portraits des seconds rôles (toute la famille de Bobby, ses beaux-frères, sa mère, sont l’occasion d’archétypes assez délicieux), tandis que les protagonistes souffrent de cette légèreté généralisée et peinent à émouvoir.

La vanité pourrait donc l’emporter, et Café Society se limiter à ce ballet joliment orchestré, mais dont l’amertume ne reste pas en bouche.
C’est sans compter sur un autre facteur qui lui aussi mérite qu’on tienne compte du passif du cinéaste : la mise en scène. Allen ne s’est jamais véritablement distingué par son sens visuel, misant tout sur l’incisif de ses répliques et le plaisir de ses intrigues.
Or, Café Society est plastiquement splendide : une photographie moirée, un travail sur la disposition des costumes dans ces plans d’ensembles mondains qui abondent, permettent à l’hommage de s’imposer avec un charme fou. La première séquence dans la villa au bord de la piscine illustre à merveille la beauté du film : mouvements aussi discrets que justes des travellings, superbe jeu de lumière et chromatisme rutilant, tout est absolument parfait.
Il serait malhonnête d’y voir là un cache-misère : l’hommage au cinéma passe aussi par le soin apporté à l’écrin qu’on lui dessine, et les personnages gagnent en épaisseur dramatique (des âmes esseulées dans un carnaval flamboyant) ce qu’ils peinent à distiller en émotion.

Un constat tout de même assez revigorant lorsqu’on constate que le réalisateur nous propose ici son cinquantième film, et qui peut même nous donner envie de voir les prochains.

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Oui une attention pas si courante chez Allen au travail sur la caméra.
Beaucoup de choses dans ce scénario qui use de la voix off comme d'un effet de mise à distance qui plane sur la plupart des derniers Allen, et qui leur donne cette touche brillante et légère. Mais cette accumulation d'éléments sentimentaux ou issus du monde des affaires me convainc moyennement. La vie serait donc cette accumulation de mauvaises actions à faire (qu'on soit gangster ou quidam avec voisins pénibles...) avec éventuellement mauvaise conscience, repentir tant dans les affaires que sentimentalement ? L'impression sur le fond de voir sur le fond le même film depuis 15 ans qu'importe et que "On a passé une bonne soirée mon Azbine quoi ?!"  

Paradoxalement Nulla le n'importe quoi évident de "The Philosophe" avait eu au moins le mérite de relancer mon intérêt !...

A la sortie je retrouve une collègue qui me dit qu'elle ne fréquente Allen que depuis 15 ans... Avant elle n'accrochait pas.
Évolution personnelle du spectateur ou dans la filmographie ?
Allez un p'tit raccourci de la carrière d'Allen ?  

Toute sa filmographie, comique ou dramatique atteste que ce monde est sans fond (Bergman est acté d'entrée de carrière, ici "pas de paradis pour le judaïsme").
La première partie de sa filmographie bavarde à un tel degré qu'elle nous place au cœur de l'inquiétude suscitée par la recherche d'un tel fond.
La deuxième partie balance encore ses bonnes vannes, mais manifeste oralement beaucoup moins cette quête. Le spectateur bien à distance est largement épargné de l'inquiétude de cette recherche de sens. Et plus les images sont belles, les acteurs délicieux, plus le sirop est agréable.

Un sirop agréable, bon résumé...

First Past of Last Stand.

Au futur uchronique qui ouvrait Days of Future Past répond dans Apocalypse une remontée dans l’Antiquité Égyptienne : idée insolite, pour une séquence grandiose et assez jubilatoire dans laquelle on mélange le péplum et Angry Birds, un sens du grandiloquent, voire du kitsch, qui pèse ses images dans sa volonté de proposer l’épique le plus rutilant.
Puisque l’on visite toute l’Histoire sous l’égide des mutants, le très travaillé générique, toujours sous la forme de ce vortex caractéristique, s’organise sous forme de frise chronologique, poursuivant cette ambition démesurée.
S’arrêter à cette forme folle pourrait sauver ce nouvel opus ; ce serait oublier qu’il a pour charge de raconter une histoire. Autant First Class et Days of Future Past renouvelaient la franchise, autant ce paroxysme annoncé joue la carte de la paresse.
Le méchant annuel, divinité qui se voudrait à la croisée d’un Empereur de Star Wars et de La Vision des Avengers n’a d’autre projet que d’éradiquer la race humaine, et nos mutants de l’aider ou non.
Point.
La race humaine est face à eux complètement larguée, reléguée à l’arrière-plan et dans une panique à peu près totale, ce qui, reconnaissons-le, est plutôt jouissif quand il s’agit de gérer l’arsenal nucléaire ou de lâcher un Wolverine plus bestial que jamais dans une base militaire.
La principale inquiétude du film gravite autour de l’équilibre à maintenir dans sa dimension chorale : Magneto, Xavier et Jean sont les personnages les plus importants, et si l’on revient sur la genèse de quelques mutants, rien ne permet de leur donner une véritable personnalité. La gestion des différents plans d’action est fluide, dénuée de temps morts, mais justement sans aspérité, engoncé dans un cahier des charges trop lourd à porter. On pourra sauver quelques idées dans le combat par l’esprit des trois protagonistes, qui permet une couche supplémentaire au final, mais celui-ci n’échappe pas à la bouillie numérique qui avait déjà biens souillé le troisième épisode.
(Spoils à venir)

On attendait un sommet avec la nouvelle intervention de QuickSilver, qui à elle seule résume bien des soucis des blockbusters : faire mieux, plus loin, plus long, plus spectaculaire. A la douceur spiralaire de l’opus précédent succède ici une gigantesque explosion sur Eurytmics, (caution années 80) et un pendant très cartoon. C’est amusant, certes, mais dénué de la poésie initiale, inféodé sur du grandiloquent qui perd de la finesse qu’on connaissait au personnage.

Ce qui fâche vraiment s’accroit à mesure que le film avance : une sous-intrigue totalement dispensable permettant, une fois encore, à Magneto de justifier qu’il en veuille à la terre entière, une réunion des quatre serviteurs du mal qui vont ouvrager à la fin du monde avant de se dire que tout de même, ce serait un peu excessif en matière de colère.
Cette manière totalement hypocrite de résoudre une intrigue qui n’avait déjà pas de saveur rappelle bien entendu l’escroquerie Civil War : c’était pour de faux, hein, vous savez bien.
D’où une énième accolade Magneto/Xavier, qui se rapproche de plus en plus du premier volet puisqu’à la perte de ses jambes, il ajoute désormais celle de ses cheveux.

Les jeunes recrues sortent d’un cinéma après avoir vu Le Retour du Jedi, et expliquent que dans une franchise, le troisième épisode est toujours le plus nul, séquence méta bien lourde. La question est de savoir si Bryan Singer fait référence à l’épisode trois, qui clôturait une première trilogie, ou celui-ci, qui est le sixième…Tous deux sont effectivement sur bien des points les plus fragiles de la franchise.

Guérir les mâles par le mal.

En seulement deux films sortis simultanément en salle, la sélection cannoise 2016 annule la fadeur de la précédente : Elle rejoint Ma Loute dans cette catégorie indéfinissable de film aussi déconcertant que revigorant, témoins de la vitalité du cinéma et des heureuses prises de risque que peuvent encore prendre les auteurs.

La filmographie de Verhoeven est toujours un événement : suite à son retour fracassant au cinéma hollandais avec Black Book il y a dix ans, on le savait suffisamment libre pour faire tout ce lui chante. Après une expérience ratée avec la télévision (Tricked), c’est la France qui l’accueille sur ses terres auteuristes, grâce à l’adaptation du vénéneux roman de Philippe Djian.

Il est impossible de faire le tri dans l’incroyable foisonnement narratif de ce nouvel opus : le spectateur est assailli par les propositions scénaristiques comme l’est le personnage de Michèle, par un violeur dans la première séquence du film, mais aussi par toute cette collectivité dont elle est le pivot. De son père à son petit-fils, de son amie à son amant, de son ex à la nouvelle conquête de sa mère, de ses voisins à ses employés, la foule des prédateurs est bigarrée, et la folie, plus ou moins douce se décline en autant de perversions.

Elle restitue le parcours d’une victime qui refuse ce statut. Ce rôle, taillé pour la stature de la comédienne unique au monde qu’est Isabelle Huppert, va occasionner autant de malentendus que de choix déconcertants.

Le film commence par jouer sur les terres de Basic Instinct, un thriller relativement convenu où se pose un temps la question de l’identité du violeur et de sa capacité à harceler sa victime. Mais dans ce jeu du chat et de la souris, (thème majeur du film, le premier plan s’ouvrant sur un félin contemplant la scène du viol, avant de revenir à plusieurs reprises dans cette histoire, souvent au profit de jump-scares plus ou moins comiques), Verhoeven refuse bien évidemment le rôle traditionnellement dévolu à la femme. Dans la lignée de ses femmes qui prennent à bras le corps la violence et la vulgarité de ce monde phallocrate, (dès Spetters, puis dans Katie Tippel, La Chair et le Sang, Black Book et bien sûr Showgirls) Michèle prend le contrôle.
Le sujet du film n’est pas tant la revanche que les moyens tordus de parvenir à se sentir maitre d’une situation. Sur tous les fronts – au point qu’à certains moments, on en oublie le viol et ses conséquences -, Michèle va au-devant de ce qui pourrait la contraindre : rencontrer la petite-amie de son ex-mari, par exemple, éventer sa relation adultère, ou révéler le terrible secret d’une tuerie originelle qu’on nous révèle au compte-goutte. Pour vivre, elle s’approprie les vérités et révèle les mensonges, braquant sur le fantasme généralisé (les hommes prennent très cher dans ce film) un projecteur qui en dévoile tout le ridicule. Michèle a un mot d’ordre : agir et devancer. En offrant aux hommes ce qu’ils désirent secrètement, elle les prive de ce besoin de l’obtenir grâce à leur illusoire charme (son amant, son fils aussi par l’argent, son ex par la jalousie) ou par la force. Du viol, elle fait un choix personnel qui la conduira à un orgasme aussi dérangeant que libérateur, précédé d’une masturbation sur la nativité qui rejoint le goût inné de Verhoeven pour la provocation, déjà à l’œuvre dans Turkish Délices ou Le quatrième homme.

C’est là le point le plus subtil et déconcertant du récit : sa capacité à jongler avec toute la diversité des registres. Policier et soap parodique, comédie bourgeoise à la française et marécage psychanalytique, toute la palette est convoquée dans cette gigantesque catharsis. Inutile de tenter de tout expliquer dans ces comportements déviants : il ne s’agit pas tant de se cacher derrière le masque confortable de la folie, mais de montrer à quel point chaque membre de cette communauté la partage sur un plan. Contrôler la situation, c’est regarder le psychotique dans les yeux et jouer selon les règles de son jeu à lui, alors qu’il ne les connait souvent pas lui-même.

Conte noir, Elle brille aussi de l’éclat sombre de l’immoralité : tuer le père, répandre les cendres de la mère ou inscrire son fils dans une tradition familiale du meurtre purificateur ne sont jamais des actes symboliques. Et si les femmes sont les grandes victorieuses (Michèle, mais aussi Anne, l’amie fusionnelle, et Rebecca), c’est parce qu’elles font leur la monstruosité ambiante. La dernière réplique de Rebecca est en cela terrible de lucidité, et dite avec ce même visage qui a éclairé celui de Michèle tout au long du film, aussi dérangeant que fascinant, témoin d’un dépassement et d’une intelligence redoutable : un sourire.

Ah ça fait plaisir de lire (survoler plutôt pour ne pas me faire spoiler) ça.

RabbitIYH a écrit:

Ah ça fait plaisir de lire (survoler plutôt pour ne pas me faire spoiler) ça.

C'est vraiment sacrément riche, comme film. A revoir, pour sûr.

Mauvais aloi du silence.

Le hasard veut que le dernier film que j’ai vu d’Almodovar soit La mauvaise éducation, soit il y a douze ans. Douze ans de silence, d’une rupture passive (quatre films ignorés) mais sans regrets, soit précisément ce qui caractérise la relation de Julieta et sa fille.
Ce sont les permanences qui rassurent lors des retrouvailles, et ce film porte en bien des points la marque de son réalisateur : une histoire de femme, de maladie, de deuil et de culpabilité, des portraits avec des châles et des lunettes noires, des enquêtes et des mensonges.
Almodovar organise son récit comme un puzzle. A partir d’un double cliché, une photo déchirée d’elle et de sa fille qu’elle va réassembler avant d’entamer par écrit le récit rétrospectif de ce qui les a conduites à la rupture, les différents éléments vont progressivement s’emboiter par le biais de flashbacks qui phagocytent le récit principal. Les thèmes chers au cinéaste sont certes un brin galvaudés, et certaines situations forcées pour que la tragédie mélodramatique fonctionne. On ne s’embarrassera pas toujours de questionner la crédibilité des comportements ou des solutions qui existaient pour que la rupture soit moins radicale, car ce n’est pas vraiment la question.
La musique d’Alberto Inglesias le souligne, oscillant entre le lyrisme mélancolique et les atmosphères mouvantes du film noir : Julieta est plus proche du conte que de la chronique familiale, du thriller sentimental que de la tranche de vie. Deux modèlent planent clairement sur ce film, Hitchcock et Sirk, jusque dans le travail de l’image, qui mérite vraiment d’être salué. La photographie insiste en effet dès le départ sur les matières : le plan qui ouvre le film, sur la robe rouge de Julieta, puis les teintes très vives de sa cuisine, et enfin le blanc du papier. Cette couleur crue se retrouvera dans toute la chronologie du récit, à la faveur notamment d’un retour dans les années 90 et des teintes électriques qui le caractérisent. Le bleu des collants et du pull-over de Julieta sur le velours rouge des siège du train dialogue efficacement entre deux époques : celle du souvenir, mais surtout celle de l’idéalisation d’un fantasme comme seul l’âge d’or hollywoodien savait les magnifier. On retrouve les chromes de Vertigo comme ceux de Sirk, auxquels Todd Haynes avait déjà rendu hommage il y a quelques années dans Loin du Paradis. Ces emprunts assumés le sont par un motif récurrent dans le film, l’écran des fenêtres : dans le train, bien sûr, notamment pour cette belle apparition du cerf, et dans lequel se reflètera la première nuit d’amour entre Julieta et Xoan ; mais aussi celle donnant sur la mer, et tout le motif qu’elle suppose, très largement appuyé par les références à Homère et l’Odyssée que ne cesse de faire la protagoniste dans ses cours.
Les hommages au passé fastueux du cinéma américain alliés au goût pour l’emphase d’Almodovar pouvaient provoquer bien des excès ; c’est là que le cinéaste fait montre d’une pudeur tout à fait pertinente. Julieta, par son culte du secret et sous l’égide d’un double deuil qu’on croit digne parce qu’on n’en parle pas, traite de la méconnaissance et de l’incommunicabilité. De ce fait, la multiplicité des actrices, le changement d’apparence physique matérialisent ce mystère insondable qui fait un individu, ses revirements et ses décisions incompréhensibles. La gestion des ellipses et du temps qui passe, notamment lors de ce splendide raccord entre deux actrices grâce à une serviette posée sur la tête, fascine autant qu’elle donne à voir les béances d’une vie.
(Spoils)
Si l’on peut trouver un peu forcé le motif des retrouvailles (la mort d’un fils de Julieta lui fait prendre la mesure de ce que sa mère doit endurer à être privée de sa présence), il s’inscrit dans un motif de répétition qui sature tout le film : des femmes malades, des hommes qui les trompent (le père de Julieta, puis son mari), et la vie qui continue en dépit d’une mort qui rode. De ce fait, la rencontre laissée en suspens entre la mère et la fille garde intacte ce à quoi personne n’a eu accès. Le récit se contentait de prendre acte d’un silence, et de le briser. Ce qui se jouera par la suite, est un autre film, une autre vie.

Nulladies a écrit:

L’écart naval des animaux.

Un premier plaisir : voir Ma Loute imposé en sélection officielle et se voir représenter en partie la France dans une compétition internationale d’envergure. Imaginer l’embarras, l’incompréhension, les yeux qui s’écarquillent, l’ennui, voire quelques éclats de rire. Enfin, du mouvement.

Car il s’agit bien de cela : orchestrer la collision. A la suite du savoureux P’tit Quinquin, Dumont déploie son comique, quitte à nous faire craindre la répétition : l’enquête, le duo de flics improbable, l’idiome par borborygmes, et l’histoire d’amour à l’abri du monde. Mais c’est pour mieux reprendre les choses où il les avait laissées, et pousser tous les curseurs vers l’excès. Pour ce faire, deux nouveautés, et non des moindres : en faire un film d’époque, et convoquer trois gloires du cinéma français, (dont Binoche, aux antipodes de sa prestation dans Camille Claudel 1915) ingrédients bourgeois, intrusion d’un ordre ancien, d’une classe bourgeoise et moribonde selon le cinéaste, qui va exacerber la machine de destruction massive.
Il ne sera plus (maladroitement) dit que Dumont méprise les non-professionnels populaires qu’il a jusqu’alors embauchés : personne ne sort grandit de son ballet farcesque, et les dégénérés fin de race de la bourgeoisie se vautrent dans la consanguinité tandis que le bas peuple se venge d’eux par le cannibalisme : deux formes de régression, d’animalité, même, qui lorgnent autant du côté de la tragédie grecque que du grotesque muet.
Les intentions sont donc claires : confronter des mondes, les genres et les tonalités au profit d’un objet hybride où tout peut arriver. Travailler l’image avec un sens graphique d’une grande finesse, moins ostentatoirement beau que sur P’tit Quinquin ou Hors Satan, mais un peu brûlé, en hommage aux premières images colorisées de l’histoire du septième art. Organiser un cadre et une profondeur de champ fascinante pour faire cohabiter cette cohorte folle, notamment depuis le promontoire du Thyphonium, point de vue omniscient donnant accès au peuple comme aux bourgeois qui les envahissent. L’esthétique de Dumont est toujours aussi maitrisée, et travaille aussi, chose nouvelle, la musique, tardive mais puissamment lyrique, ainsi que les bruitages, omniprésents dans la veine burlesque, proche de l’orfèvrerie de Tati.
L’audace coûte cher : tout ne fonctionne pas, et les manques, le ridicule ou l’excès déconcertent autant qu’ils plombent. Dans ce récit fondé sur la cohabitation des contraires, le réalisateur marche sur un fil, et trébuche régulièrement. Ma Loute est un film contraignant, long, embarrassant, même, tant pour les comédiens que l’audace de son auteur, qui étire certains plans, insiste sur un ridicule qu’on préférerait éviter. Mais la somme de ces folies l’emporte sur ces instants de décrochage, pour peu qu’on accepte la lévitation proposée, au propre comme au figuré.
Car s’il recourt à la fantaisie la plus débridée, Dumont n’abandonne jamais la quête de la grâce : c’est notamment le cœur de son intrigue, non pas l’enquête, mais le point de jonction entre les deux mondes, cette mystification amoureuse entre le pêcheur et Billie, ce personnage androgyne dont on ne saura jamais vraiment le sexe (et, malice suprême, ne comptez pas sur le générique pour vous y aider…) : dans ce no man’s land sexuel, social et verbal, l’émotion vraie est possible. Aussi touchante que brutale, aussi chargée d’élan que rivée à la brutalité d’un monde souillé par sa barbarie animale ou ses déviances sociétales, l’histoire amoureuse existe et creuse des couches insoupçonnées de profondeur dans le récit.
Dès lors, pourquoi ne pas suivre la danse ? de Fellini (dont ce plan en lévitation au bout d’une corde rappelle furieusement l’un des rêves inauguraux de Huit et demi) à Dreyer, en passant par la bande-dessinée et Mack Sennett, des corps qui chutent, se cognent à ceux qui s’envolent, de l’indigeste cannibale à la sublimation collective, des (dés)illusions utopiques à la tragédie d’un monde mécanique, Dumont tire sur tout ce qui bouge avec une jubilation nouvelle, et parle toujours de la même chose : cette insondable et complexe humanité.

je voulais voir Warcraft hier mais la séance était complète alors on a hésité entre "Ma Loute" et "Dalton Trumbo"

et opté pour "Ma Loute"

et on a bien regretté

damned, pourtant j'ai été grand admirateur de Dumont à une époque ("L'humanité" notamment m'avait beaucoup marqué) et même si j'ai raté une grosse partie de sa production au ciné, je restais intrigué

mais entre-temps il y a eu "P'tit Quinquin" que j'attendais de voir impatiemment au vu de toutes les critiques dythirambiques... sauf qu'au final ce fut pour moi une vraie déception, rien ne me faisait rire et je ne voyais que les grosses ficelles de Dumont

et c'est bien ça que j'ai retrouvé dans "Ma Loute", un Dumont dont on devine les intentions mais dont on ne voit pas à l'écran le résultat souhaité

je n'ai pas ri une fois, les gags étant franchement soit grotesques soit mal foutus (pour moi, c'est notamment une question de rythme, primordial pour la comédie, mais là certaines scènes étaient beaucoup trop longues pour que ça marche)

Luchini et Binoche (Bruni Tedeschi s'en sort un peu mieux) sont absolument insupportables dans leur jeu complètement en roue libre (le pire étant qu'on se doute que c'est l'intention de Dumont), ils en font des tonnes mais le film n'étant pas une parodie pure, le jeu est à côté de la plaque

c'est bien ça mon problème avec le film c'est que rien ne fonctionne ensemble, soit ils en font trop, soit pas assez

je suis persuadé qu'une bonne séance de remontage du film lui enlèverait beaucoup de ses défauts (les scènes vues dans la bande-annonce marchent moins bien dans le film)

je pourrais continuer pendant des plombes à argumenter sur ce qui ne va pas dans ce film mais je dirai juste que ça m'a totalement vacciné du cinéma de Dumont et c'est bien la dernière fois que je vais voir un de ses films au ciné

et du coup, je retente Warcraft ce soir (même si c'est censé être pas génial, je doute fort que ça soit aussi gênant que le Dumont)