Voyage en salle obscure...

Nulladies a écrit:

L’écart naval des animaux.

Un premier plaisir : voir Ma Loute imposé en sélection officielle et se voir représenter en partie la France dans une compétition internationale d’envergure. Imaginer l’embarras, l’incompréhension, les yeux qui s’écarquillent, l’ennui, voire quelques éclats de rire. Enfin, du mouvement.

Car il s’agit bien de cela : orchestrer la collision. A la suite du savoureux P’tit Quinquin, Dumont déploie son comique, quitte à nous faire craindre la répétition : l’enquête, le duo de flics improbable, l’idiome par borborygmes, et l’histoire d’amour à l’abri du monde. Mais c’est pour mieux reprendre les choses où il les avait laissées, et pousser tous les curseurs vers l’excès. Pour ce faire, deux nouveautés, et non des moindres : en faire un film d’époque, et convoquer trois gloires du cinéma français, (dont Binoche, aux antipodes de sa prestation dans Camille Claudel 1915) ingrédients bourgeois, intrusion d’un ordre ancien, d’une classe bourgeoise et moribonde selon le cinéaste, qui va exacerber la machine de destruction massive.
Il ne sera plus (maladroitement) dit que Dumont méprise les non-professionnels populaires qu’il a jusqu’alors embauchés : personne ne sort grandit de son ballet farcesque, et les dégénérés fin de race de la bourgeoisie se vautrent dans la consanguinité tandis que le bas peuple se venge d’eux par le cannibalisme : deux formes de régression, d’animalité, même, qui lorgnent autant du côté de la tragédie grecque que du grotesque muet.
Les intentions sont donc claires : confronter des mondes, les genres et les tonalités au profit d’un objet hybride où tout peut arriver. Travailler l’image avec un sens graphique d’une grande finesse, moins ostentatoirement beau que sur P’tit Quinquin ou Hors Satan, mais un peu brûlé, en hommage aux premières images colorisées de l’histoire du septième art. Organiser un cadre et une profondeur de champ fascinante pour faire cohabiter cette cohorte folle, notamment depuis le promontoire du Thyphonium, point de vue omniscient donnant accès au peuple comme aux bourgeois qui les envahissent. L’esthétique de Dumont est toujours aussi maitrisée, et travaille aussi, chose nouvelle, la musique, tardive mais puissamment lyrique, ainsi que les bruitages, omniprésents dans la veine burlesque, proche de l’orfèvrerie de Tati.
L’audace coûte cher : tout ne fonctionne pas, et les manques, le ridicule ou l’excès déconcertent autant qu’ils plombent. Dans ce récit fondé sur la cohabitation des contraires, le réalisateur marche sur un fil, et trébuche régulièrement. Ma Loute est un film contraignant, long, embarrassant, même, tant pour les comédiens que l’audace de son auteur, qui étire certains plans, insiste sur un ridicule qu’on préférerait éviter. Mais la somme de ces folies l’emporte sur ces instants de décrochage, pour peu qu’on accepte la lévitation proposée, au propre comme au figuré.
Car s’il recourt à la fantaisie la plus débridée, Dumont n’abandonne jamais la quête de la grâce : c’est notamment le cœur de son intrigue, non pas l’enquête, mais le point de jonction entre les deux mondes, cette mystification amoureuse entre le pêcheur et Billie, ce personnage androgyne dont on ne saura jamais vraiment le sexe (et, malice suprême, ne comptez pas sur le générique pour vous y aider…) : dans ce no man’s land sexuel, social et verbal, l’émotion vraie est possible. Aussi touchante que brutale, aussi chargée d’élan que rivée à la brutalité d’un monde souillé par sa barbarie animale ou ses déviances sociétales, l’histoire amoureuse existe et creuse des couches insoupçonnées de profondeur dans le récit.
Dès lors, pourquoi ne pas suivre la danse ? de Fellini (dont ce plan en lévitation au bout d’une corde rappelle furieusement l’un des rêves inauguraux de Huit et demi) à Dreyer, en passant par la bande-dessinée et Mack Sennett, des corps qui chutent, se cognent à ceux qui s’envolent, de l’indigeste cannibale à la sublimation collective, des (dés)illusions utopiques à la tragédie d’un monde mécanique, Dumont tire sur tout ce qui bouge avec une jubilation nouvelle, et parle toujours de la même chose : cette insondable et complexe humanité.

je voulais voir Warcraft hier mais la séance était complète alors on a hésité entre "Ma Loute" et "Dalton Trumbo"

et opté pour "Ma Loute"

et on a bien regretté

damned, pourtant j'ai été grand admirateur de Dumont à une époque ("L'humanité" notamment m'avait beaucoup marqué) et même si j'ai raté une grosse partie de sa production au ciné, je restais intrigué

mais entre-temps il y a eu "P'tit Quinquin" que j'attendais de voir impatiemment au vu de toutes les critiques dythirambiques... sauf qu'au final ce fut pour moi une vraie déception, rien ne me faisait rire et je ne voyais que les grosses ficelles de Dumont

et c'est bien ça que j'ai retrouvé dans "Ma Loute", un Dumont dont on devine les intentions mais dont on ne voit pas à l'écran le résultat souhaité

je n'ai pas ri une fois, les gags étant franchement soit grotesques soit mal foutus (pour moi, c'est notamment une question de rythme, primordial pour la comédie, mais là certaines scènes étaient beaucoup trop longues pour que ça marche)

Luchini et Binoche (Bruni Tedeschi s'en sort un peu mieux) sont absolument insupportables dans leur jeu complètement en roue libre (le pire étant qu'on se doute que c'est l'intention de Dumont), ils en font des tonnes mais le film n'étant pas une parodie pure, le jeu est à côté de la plaque

c'est bien ça mon problème avec le film c'est que rien ne fonctionne ensemble, soit ils en font trop, soit pas assez

je suis persuadé qu'une bonne séance de remontage du film lui enlèverait beaucoup de ses défauts (les scènes vues dans la bande-annonce marchent moins bien dans le film)

je pourrais continuer pendant des plombes à argumenter sur ce qui ne va pas dans ce film mais je dirai juste que ça m'a totalement vacciné du cinéma de Dumont et c'est bien la dernière fois que je vais voir un de ses films au ciné

et du coup, je retente Warcraft ce soir (même si c'est censé être pas génial, je doute fort que ça soit aussi gênant que le Dumont)

bon ben cette fois j'ai réussi à le voir

ni chef d'oeuvre ni la catastrophe annoncée, en tout cas, j'ai passé un bieeeeen meilleur moment qu'avec "Ma loute"

je ne connais absolument pas le jeu vidéo (à part l'épisode de South Park qui se déroule à l'intérieur) et c'est vrai que les 20 premières minutes sont un peu dures à suivre mais après ça va

les acteurs sont pas si mal, les effets spéciaux pareil, l'histoire est déjà vue mais plutôt bien amenée

un bon divertissement (je pense aussi que ma sympathie à l'égard de Duncan Jones joue dans mon indulgence)

J'adore les deux précédents films du bonhomme mais là j'ai peur, quand même. Enfin pour le moment je me pose même pas la question, pas de sortie en Chine à l'horizon.

Le meilleur film au niveau du lore du jeu sera le prochain avec l'histoire de Thrall
Ce film est top pour les gamers (212 jours de /played pour ma part) mais difficile à comprendre pour ceux qui ne connaissent pas le jeu pendant les 20 premières minutes, cela va très vite. Pour info, il manque 50 min au film qui a du être coupé contre l'avis de blizzard, il faudra donc se rabattre sur le blue-ray pour avoir un vrai aperçu convaincant niveau histoire. Très immersif, j'avais vraiment l'impression d'être dans le jeu (vu en 3D de surcroit). Un peu déçu par le choix de certains acteurs de l'alliance peu charismatiques a contrario des personnages qu'ils sont dans le jeu (je pense à Médivh entre autres...)

Splendeur et décadence.

La plastique, c’est hypnotique.

La bande annonce, le clip, la publicité : autant de formes audiovisuelles à la densité plastique extrême qu’on louera pour leur forme en méprisant le plus souvent leurs velléités commerciales. Outils de promotion inféodés aux faiblesses de la masse pour le clinquant, ils sont ce que le cupcake est à la pâtisserie : une gourmandise souvent bien plus belle que savoureuse.

Refn sait faire tout cela, et probablement mieux qu’un grand nombre de ses pairs ; The Neon Demon est l’occasion pour lui de questionner les enjeux d’une telle séduction, et d’y instiller le pendant horrifique qui a toujours infecté son œuvre : la beauté et la mort, la peau et les organes, le charme et l’effroi, la saveur et le dégoût.
Conte initiatique, son récit navigue entre deux eaux troubles : celle, académique, du parcours initiatique d’une jeune mineure venue faire ses armes dans la cité des anges, et n’ayant que sa beauté à vendre ; l’autre, formaliste, lui ouvrant les arcanes d’un monde vampirique et cruel où l’on dévore et customise la femme pour la figer sur papier glacé.
Cette phase immersive est probablement la plus réussie du film : parce que le spectateur est amené à s’identifier à la protagoniste, il épouse avec elle ses errances visuelles de papillon de nuit : un premier shooting sanglant qu’on croirait déjà décadent mais qui n’est qu’un rite d’initiation, une boite de nuit stroboscopique occasionnant un fabuleux jeu de regards interloqués, et une séance photo où la démesure des espaces, de la tension et de la prédation résonnent comme une défloraison cathartique.

Refn sait faire : du placement de ses mannequins aux mouvements de caméra, lents travellings avant ou arrière semblant se prosterner face à l’autel de la beauté froide, il compose un écrin magnétique que Cliff Martinez sait comme toujours recouvrir de son glacis synthétique. Les intérieurs se multiplient, la musique artificielle a pris le dessus et nous invite à une post-humanité qui n’est pas sans évoquer certaines ambiances (notamment par quelques titres de la BO) de Blade Runner. Les regards des décideurs sont avides, le bruit des flashes évoque celui d’une arme blanche : bien entendu, les maitres ne sont pas loin, dans cette captation de la femme au service d’une industrie déviante du divertissement, que ce soit dans le Lynch de Mulholland Drive & Lost Highway ou le Kubrick d’ Eyes Wide Shut.

On en oublierait la notion de récit. Car tout transite autour de l’astre Jesse dont la beauté suscite d’autant plus d’extase qu’elle est naturelle : on vénère sa jeunesse, sa virginité, son innocence au point de s’affranchir de toute mesure.

Belle, c’est un mot qu’on dirait éventé par Elle.

Le film ne parle que de ça. Et face à cette insolence, cette injustice aussi, la raison et la civilisation se pulvérisent. Le cinéaste se joint à la cohorte des shootés qui ploient face à la quintessence d’une notion après laquelle ils courent, qui plus est en concurrence avec l’Ennemi, le temps dévorateur.

Refn lui-même s’agenouille devant ce modèle et s’inflige la déraison subie par ses satellites : les fantasmes divers et de plus en plus déviants commencent à sourdre pour ceux qui ne peuvent que contempler l’intouchable, la nimber de couleur, la capturer à l’image sans jamais l’atteindre, sans pouvoir s’approprier ne serait-ce qu’une poussière d’étoile de sa fulgurante présence.

L’usufruit de vos entrailles est bénit.

Deux mondes s’affrontent : celui, intime, de la femme fleur qui s’épanouit à la prise de conscience de sa beauté, jusqu’à en quitter le monde des vivants, lors d’un trip visuel où les triangles cabalistiques laissent libre cours à des séquences chères à Refn, notamment dans cette image récurrente de mains sur une toile épaisse déjà évoquée dans Inside Job. Celui, public, des prédateurs (du puma au tenancier du motel, du premier photographe à la maquilleuse, jusqu’aux concurrentes bioniques) un monde dans lequel les hommes sont certes violents, mais moins redoutables que les femmes, qui seules sont initiées aux pratiques occultes de la Beauté.

(spoils)
C’est donc dans l’eucharistie que doit se conclure le culte. Atteindre la chair en la faisant sienne, et boucler la boucle du sang initiée dans un fake plastique qu’on voudrait voir gicler pour de bon, écho de ce dépucelage fantasmé qui n’adviendra jamais pour que la sacralité puisse être totale.
Gratter la surface jusqu’à l’user, atteindre les entrailles, faire de la métaphore dévoratrice un premier degré tout aussi plastique : cette provocation ultime a son sens, et la séquence finale (davantage que le viol nécrophile, plus dispensable) s’inscrit dans une catharsis longuement annoncée.

Aller jusqu’au bout : c’était déjà la quête de Valhalla Rising, c’était dans le radicalisme noir d’Only God Forgives, ou la geste folle de Bronson.

La dynamique se tient, à une exception près : la parole. Dans ce temple dévoué à l’apparence qui rend fou, il n’était pas utile de tant sur-expliciter certains enjeux : quitte à faire de l’image pure la quête absolue, autant être vraiment à sa hauteur en abandonnant le discours verbal : au vu de la virtuosité visuelle de Refn, c’était possible ; là, l’audace eut été totale.

Nulladies a écrit:

Towards the within

Se faire un avis sur un film prend généralement les trois premiers quarts d’heure : on fait connaissance, on saisit les enjeux, les choix, on adhère ou non. La plupart du temps, le diesel est lancé et la suite ne fait que confirmer ce qu’on avait commencé à formuler auparavant.
Room échappe beaucoup à cette logique : le visionnage est une succession de montagnes russes oscillant entre ses indéniables qualités et ses défauts tout aussi indiscutables.
Récit d’une séquestration, le film commence évidemment sur le principe du huis clos, en optant pour le point de vue de l’enfant né en captivité. Cela génère une forme de naïveté sur les conditions de vie, et un apprentissage biaisé du réel qui ont pour réel intérêt leur caractère insolite : le dehors de la pièce n’existe pas, n’est qu’une illusion générée par la télévision.

La suite contient des spoils.

La relation fusionnelle avec la mère et l’organisation de l’évasion nous livrent un thriller d’assez bonne facture, mais cette tonalité a le mérite de n’être qu’une étape d’un récit plus ambitieux, celui de la naissance au monde extérieur. Lenny Abrahamson observe minutieusement ces premiers pas, et les accidents qu’ils provoquent. La principale qualité de son regard provient de sa pudeur : à grand renfort d’ellipses, il évoque ce qui aurait pu faire l’objet d’un pathos démesuré : le regard du grand père sur l’enfant né d’un viol, l’ouverture au monde par la grand-mère et sa tendre patience, et surtout, le portrait d’une jeune fille devenue mère et en proie à ses démons. De la prison à la maison parentale, la cellule se recrée, par un jeu sur les niveaux, le sous-sol, les barreaux de l’escalier, dans des prises de vues à la symbolique un peu scolaire, mais souvent juste. Une séquence particulièrement intense, celle de l’interview avec la journaliste, renverse les perspectives et dévoile la folie latente d’une femme fusionnelle avec celui qui l’a fait tenir mais qu’elle a enfermé aussi avec elle. Cette reconquête, le temps des reproches et ce lent chemin vers l’apaisement, dévoilés par touches successives, sont souvent d’une grande pertinence, aidée par des personnages secondaires (Joan Allen, la grand-mère, mais aussi son compagnon, suffisamment neutre émotionnellement pour pouvoir injecter de la normalité dans ce foyer) tout aussi convaincant que le duo de comédiens de haut vol formé par Brie Larson et Jacob Tremblay.

Voilà de quoi s’incliner. Mais c’est sans compter deux éléments proprement insupportables, qui viennent à intervalles régulier ruiner la subtilité générale : la voix off et la musique. La première consiste à donner la parole à l’enfant (surlignée par un effet d’écho des plus irritants, pour bien signifier qu’elle est extradiégétique) qui nomme naïvement les enjeux déjà pourtant clairs à l’écran. C’est lourd, poussif, et nous prendre vraiment pour des imbéciles. La deuxième opère exactement sur le même principe : expliciter les émotions, nous servir la petite soupe de la fausse innocence au début, puis le lyrisme pompier des grands moments. Cette laque indé, déjà irritante dans les débuts de Mommy, calquée sur une sorte de Sigur Ros du pauvre, puis carrément sirupeuse, conduit le film, dans ses extrêmes, à la grossièreté de Last Days of Summer, ce qui est une véritable insulte à l’intelligence dont il sait souvent faire preuve. Dommage, il est pourtant à défendre.

Grosse claque de mon côté, le film (et l'acteur) méritaient l'oscar (sachant qu'Inherent Vice le vrai meilleur film de l'année n'était pas nominé). Lyrique et intelligent, c'est justement cet équilibre qui fait tout le prix du film. Loin d'être envahissante la voix off quand même...    et elle a le mérite au gré d'une poignée d'interventions de nous faire ressentir tout le film du point de vue de l'enfant : c'est justement la force de Room, cette candeur qui évite au film de tomber dans le misérabilisme et que souligne cette bande originale carillonnante, parfois un brin sirupeuse certes mais n'oublions pas qu'à 90% du temps le film n'utilise pas de musique ; l'absence totale de musique, ç'aurait d'ailleurs été cette posture-là, pour moi, qui eut pu le faire tomber dans ce piège indé/auteurisant que tu critiques, cette stupide fidélité aux "règles" du cinéma d'auteur autoproclamé, qui prétend que souligner les émotions par la musique dans un film réaliste c'est le mal - et quand bien même, il s'agit ici de réalisme magique, par l'imaginaire du point de vue... la musique est donc d'autant plus importante pour faire naître cet onirisme dans les moments où la voix off opère. Quant au crescendo post-rock (façon Sigur Rós en effet) de la scène d'évasion j'ai trouvé qu'il fonctionnait bien, nécessaire au climax de tension, peur et excitation mêlées tel que le ressentirait un enfant.

Nulladies a écrit:

Duplicity ligths

Il faut un certain temps pour mettre le doigt sur l’emprise générée par Midnight Special. Parce qu’il est accidenté, parce qu’il n’est pas exempt de défauts, le trajet qu’il propose nous embarque dans une singulière odyssée, éclectique et modeste, ambitieuse et retenue ; un trajet, surtout, à contre-courant de la production actuelle.
Contrairement à ce qu’on pourra dire, c’est un film court : 1h50, sur un tel sujet, et avec toutes les ramifications qu’il propose, relève aujourd’hui de l’acte militant. Jeff Nichols a clairement taillé dans le vif pour n’extraire de son récit qu’une substantifique moelle, dévolue à son angle dramatique, au sens étymologique du terme : le mouvement.
La séquence d’ouverture, absolument saisissante, ne dit pas autre chose : pas d’exposition, mais une fuite en avant : ce bolide vrombissant, venu d’un autre temps, et dont on éteint les phares dans la nuit, initie une course obscure d’une tension redoutable. En parallèle, il est question d’échéances dont on ne saurait définir les limites : la fin d’une secte, la préparation d’un avènement, la chasse d’un enfant par plusieurs instances. Les béances de la mise en place contaminent jusqu’à l’époque du film, curieusement vintage, dans les véhicules comme les habits, les comics ou la posture des services secrets. Ce hors-temps, particulièrement souligné par la secte du Ranch, contamine un réel qui semble ne pas parvenir à faire le point sur sa propre époque, de la même façon que l’enfant, au cœur de tous les enjeux, devrait faire connaissance avec son identité et son appartenance.
Dans cette obscurité, les flashes de la SF surgissent : effrayants, souvent, faisant de l’enfant à la fois un monstre (superbe scène de crise dans la voiture) et une victime, exploitée par ceux qui veulent s’abreuver de son aura, dans une brutalité qui a tout du viol, mais par le regard. L’une des grandes intelligences de Midnight Special provient de cette belle idée de concentrer les attributs « magiques » sur la lumière : celle, paranormale, qu’on doit occulter ; celle, du jour, qu’on doit cacher à l’enfant parce qu’il semble s’y abimer. Celle, enfin, de la vérité vers laquelle convergent toutes les trajectoires.
Sur ce canevas mêlant les manques et l’ostentatoire, Jeff Nichols atteste d’un remarquable sens de l’équilibre : le thriller est distillé avec pertinence, au rythme de la chasse, et occasionne des séquences d’une grande tension, particulièrement celle de la découverte de la voiture des ravisseurs dans les embouteillages, et plus encore la chute du satellite sur la station-service. On attendait depuis si longtemps ce genre de scène, spectaculaire et digne d’un blockbuster, mais servie par un véritable enjeu : ici, le potentiel de l’enfant, sa capacité à provoquer une magie visuelle (on pense, au départ, à un feu d’artifice) qui peut dévier en cataclysme, le tout sur fond de communication et de libération : des autres, et notamment l’espionnage militaire à grande échelle. A ce titre, le personnage d’Adam Driver est au diapason : représentant d’une force éculée dans les thrillers, la NSA, il fait preuve de cette même quête de vérité qui l’humanise, et renvoie fortement, (notamment par son patronyme très francophone) à Truffaut dans Rencontre du 3ème type, une référence qui hante tout le film.
Car si l’on questionne cette étrange alchimie, c’est pour mettre au jour cette autre acception, plus commune, du terme dramatique : dont le mouvement renvoie à nos sentiment, et provoque ainsi l’émotion.

(la suite contient des spoilers)
Face au mystère de l’enfant, tout le monde est dépassé, personne ne comprend : il n’est ni une arme, ni un sauveur : raison pour laquelle ce fameux Ranch, dont on aurait aimé approcher davantage les arcanes, semble disparaitre en cours de route. Collé à son personnage au risque d’occulter ceux qui le traquent, le cinéaste décape une partie des enjeux pour se concentrer sur l’essentiel : la place d’un enfant, et son départ imminent.
On peut regretter que trop de mots viennent expliciter son appartenance, que trop d’images matérialisent son univers : ce final de synthèse reste pour moi problématique, car à rebours de toute la poésie suggestive de ce qui précède. Mais l’essentiel n’est pas là, la véritable magie ne se loge pas dans ces séquences. C’est bien de foi qu’il s’agit, non tant dans le don exceptionnel d’un individu (occasionnant d’ailleurs des scènes assez comiques) que dans le don face à un individu : ceux qui se trompent sur Alton le font parce qu’ils l’envisagent dans leur intérêt propre, tandis que ses parents (Shannon et Dunst, impeccables) agissent pour lui, et doivent se rendre à l’évidence : le laisser partir. Peu prolixe, leurs échanges se limitent souvent à une question récurrente : « Are you OK ? ». Jusqu’à la réponse fatidique, soulagement et douleur simultanée : « You won’t have to worry about me. »

Pour comprendre cette emprise, un personnage nous guide, le plus mutique d’entre tous : Lucas. Arrivé après les autres, et pourtant là dès le début. Qui sait, mais dont on ne voit pas l’initiation. Bouleversé, engagé, dans une empathie totale, secondant père et mère, effleurant leur émotion et se lançant à corps perdu sur la route, en dépit de la nuit : une figure du spectateur.

Je n'attendais rien de Nichols, cinéaste hautement surestimé donc ce fut pour moi une bonne surprise, un bon petit film de conteur à l'ancienne qui finalement se rapproche surtout de Super 8 dans sa façon de donner chair aux personnages dans un contexte de blockbuster SF intime néo-80s ultra-référencé. Mais franchement, faut pas déconner : le film n'a rien d'ambitieux sur le plan du scénario, ne réinvente rien et manque sérieusement de profondeur en dépit (ou à cause ?) de cette posture contemplative auteurisante qui voudrait prétendre qu'elle donne à voir derrière les apparences plus qu'elle ne le fait réellement, tic typique de Nichols qui plombait déjà Take Shelter et ne fait finalement que nuire à la tension dramatique, parce que c'est souvent très lent et creux, quand même, malgré de chouettes climax. Cette lenteur a certes pour avantage de développer une atmosphère assez prenante mais les modèles évidents de ce Midnight Special qu'il est loooooin d'égaler (de The Fury à Scanners en passant par Rencontres du troisième type en effet, voire E.T. sur la fin) le faisaient tout aussi bien sans pour autant sacrifier leur tension dramatique et cette dimension épique propre aux grands films de genre. Nichols ne maîtrise pas toujours très bien cet équilibre et on flirte à deux ou trois reprises avec l'ennui, tout ça parce qu'on a affaire à un cinéaste qui préfère affirmer lourdement son statut d'auteur* plutôt qu'assumer son sujet de B-movie et le transcender de façon plus souterraine comme De Palma, Cronenberg ou Spielberg avant lui (ou même JJ Abrams dont le Super 8 est finalement beaucoup plus personnel).

*il faudra m'expliquer pourquoi on le considère comme tel d'ailleurs, à la limite un bon petit faiseur indé mais c'est tout.

Ah ben tiens, justement :



In sight Special

J.J. Abrams n’a jamais caché sa filiation avec les grands maitres du cinéma populaire des années 80, et son récent travail d’hommage sur Le réveil de la Force suffit à le manifester. Dans Super 8, il s’offrait les détours d’un univers plus singulier, sans franchise ni genre, et affirmait une sensibilité qui allait infuser de manière salvatrice un blockbuster parmi tant d’autres.

Super 8 marche clairement dans les pas de ses ainés, notamment par la bande de potes tout droit sortie des Goonies, à la différence de taille que le spectateur va pouvoir s’attacher à ces personnages. Récit sur l’enfance, le film restitue à merveille cet âge tumultueux, où l’on brave l’autorité et l’on a accès, comme dans tout récit d’aventure, à un monde que les adultes s’obstinent à ne pas voir. Les types sont distribués avec efficacité, du gros au chef de bande, du timoré à la belle torturée, dans un cadre qui fleure bon l’Amérique profonde et ses coutumes imposées au monde entier via l’entertainment.
La mise en abyme, si elle n’est pas particulièrement fine, est touchante parce qu’au diapason de la sincérité des enfants qui manient la caméra : Abrams y affirme sans complexe son plaisir enfantin à jouer, à bricoler, à ménager l’émotion, et semble d’avantage se réjouir de leurs émois universels que des phénomènes paranormaux auxquels ils vont être confrontés.
Les concessions restent grandes au blockbuster, et à grands renfort de lens flare et de CGI encore assez mal gérée, le crash du train ou l’attaque du bus accusent certaines limites dans le bon goût. Tant qu’elle est occultée comme dans Alien, Cloverfield ou les débuts de Jurassic Park, la créature est convaincante ; on ne peut pas en dire autant des séquences finales qui appauvrissent l’émotion initiale par une surexposition de tout ce qui stimulait l’imaginaire.
Car tout se joue bien autour du thème du regard. Celui de la caméra, évidemment, qui tourne, mais qui garde aussi la mémoire, comme en atteste la projection des images de la mère défunte. Joe se lance dans ses émotions par le regard : sur Alice par la fenêtre de sa voiture ou dans son rétroviseur, vers la direction à prendre par le trou fait dans le mur, et face à la créature qui lui offrira un regard humain, celui de sa mère.
Cette émotion primale est sa quête :
“She used to look at me... this way, like really look... and I just knew I was there... that I existed.”
De la même façon, Alice existe en tant que comédienne sous la camera de ses camarades, tandis que les adultes traumatisés, les pères coupables, ne cherchent qu’à se cacher.
Le parcours aventureux se double donc de quêtes émotionnelles : celle de l’émotion première du spectacle, faisant de la ville un terrain de jeu, de ses souterrains les cavernes horrifiques des cauchemars. Inféodé à l’enfance, le monde des adultes ne tourne plus rond, et l’armée voit ses engins réduits à l’état de jouets autonomes qui tirent dans tous les sens, les cloisons éventrées pour s’ouvrir tels des écrans sur une guerre qui ravit. L’autre quête est celle de l’amour, bien entendu : entre un père et son fils qui doivent apprendre à se connaitre, entre un jeune garçon et une fille lieu commun rendu particulièrement touchant par des comédiens d’une grande justesse, particulièrement la sublime Elle Fanning. Entre un enfant et sa mère, aussi, dans l’intitiation au deuil.
Ce dernier point rejoint celui de la quête ultime, celle de la créature : comme dans E.T. ou Midnight Special, il s’agit du retour : la mélancolie est là même, cette appréhension de l’étranger (l’alien) mêlée à cet enthousiasme effrayé de la confrontation à plus vaste que soi : l’univers infini, l’horizon céleste de leur destination. Laisser partir la créature qui fascine, laisser partir la mère dans un geste simultané, ce pendentif qui rejoint le grand mouvement magnétique des objets et des élans émotionnels.
Sous le parrainage de Spielberg, à la production, JJ Abrams reprend bien le flambeau : donner à voir, certes, dans un ballet pyrotechnique et flamboyant, les mystères d’un autre monde. Mais la « plus-value sur la production » qui obsède les apprentis cinéastes est ici bien plus intense : c’est l’humanité des personnages et leurs émotions universelles.

Nulladies a écrit:

Car tout se joue bien autour du thème du regard. Celui de la caméra, évidemment, qui tourne, mais qui garde aussi la mémoire, comme en atteste la projection des images de la mère défunte. Joe se lance dans ses émotions par le regard : sur Alice par la fenêtre de sa voiture ou dans son rétroviseur, vers la direction à prendre par le trou fait dans le mur, et face à la créature qui lui offrira un regard humain, celui de sa mère.
Cette émotion primale est sa quête :
“She used to look at me... this way, like really look... and I just knew I was there... that I existed.”
De la même façon, Alice existe en tant que comédienne sous la camera de ses camarades, tandis que les adultes traumatisés, les pères coupables, ne cherchent qu’à se cacher.
Le parcours aventureux se double donc de quêtes émotionnelles : celle de l’émotion première du spectacle, faisant de la ville un terrain de jeu, de ses souterrains les cavernes horrifiques des cauchemars. Inféodé à l’enfance, le monde des adultes ne tourne plus rond, et l’armée voit ses engins réduits à l’état de jouets autonomes qui tirent dans tous les sens, les cloisons éventrées pour s’ouvrir tels des écrans sur une guerre qui ravit. L’autre quête est celle de l’amour, bien entendu : entre un père et son fils qui doivent apprendre à se connaitre, entre un jeune garçon et une fille lieu commun rendu particulièrement touchant par des comédiens d’une grande justesse, particulièrement la sublime Elle Fanning. Entre un enfant et sa mère, aussi, dans l’intitiation au deuil.
Ce dernier point rejoint celui de la quête ultime, celle de la créature : comme dans E.T. ou Midnight Special, il s’agit du retour : la mélancolie est là même, cette appréhension de l’étranger (l’alien) mêlée à cet enthousiasme effrayé de la confrontation à plus vaste que soi : l’univers infini, l’horizon céleste de leur destination. Laisser partir la créature qui fascine, laisser partir la mère dans un geste simultané, ce pendentif qui rejoint le grand mouvement magnétique des objets et des élans émotionnels.

Voilà, ça c'est un auteur qui a quelque chose à dire sur le monde et à partager sur lui-même. Les ficelles de blockbuster passent toujours chez moi comme une lettre à la poste quand elle sont sous-tendues par une telle sincérité et des thèmes aussi personnels. Ça n'en fait pas pour autant un chef-d'oeuvre mais je l'oublierai beaucoup moins vite que Midnight Special c'est certain.

J'ai envie de dire que c'est la même chose pour moi, mais ça ne fonctionne pas toujours, question de sensibilité. Et pour revenir sur le Nichols, il y a aussi un élément en plus, c'est ce qui reste après le visionnage, et ce que la réflexion me permet d'y voir. Abrams, c'est l'immédiateté. Là, c'est plus déroutant, mais je sens quelque chose d'intriguant qui mérite qu'on s'y attarde, et au moment d'écrire ma critique, je mets tout ça à plat. Parfois, ça se justifie, parfois non. Très subjectif et fluctuant, tout ça...
Mais ça m'a fait pareil avec son dernier, Loving : j'ai fini par vraiment adorer ce qui pouvait d'abord passer pour une certaine platitude.

Ben justement en te lisant je constate beaucoup plus de sens dans ce que tu dis de Super 8 que de Midnight Special, c'est justement ce côté intrigant mais sans rien dire qui m'agace chez ce genre de cinéaste, intrigant par la lenteur, par la contemplation, par les scènes qui s'étirent, par l'opacité des sentiments ou des images parfois mais au fond qu'est-ce que le film dit de singulier ? C'est juste une petite histoire de SF paranoïaque à l'échelle de la cellule familiale, on en a vu des tas des films comme ça. Et à vrai dire je me suis tellement habitué à ces "tics d'auteur" que ça ne m'intrigue même plus. Après c'est sûr on peut toujours y relever des figures, la lumière, la fuite nocturne mais est-ce que ça a une réelle signification ? On pourrait faire la même chose avec quasiment n'importe quel film non ? Une grande partie des choses que tu relèves ça tient tout simplement du scénario, les parents qui ne communiquent avec l'enfant que pour s'inquiéter de son état de santé, dans un tel contexte de fuite contre la montre alors que leur fils dépérit rien de surprenant par exemple.

Les sous-mains de la liberté

Le-film-adapté-de-Jane-Austen est un genre en soi : pour peu qu’on sache ce qu’on est en droit d’en attendre, il y a de fortes chances de passer un bon moment.
Tiré d’un roman épistolaire de jeunesse, Love & Friendship creuse les sujets chers à la romancière anglaise : manigances dans les hautes sphères aristocrates, mariages arrangés et amour réelles, persifflages et solidarités.
La satire fonctionne à plein régime : ce petit monde n’est figé que dans son décorum, et exacerbe par là-même les stratégies les plus retorses pour que l’individu parvienne à ses fins. Concentré autour de la figure de Susan (Kate Beckinsale, omniprésente et parfaite), veuve indépendante et machiavélique, le récit s’organise au gré de ses désirs et son émancipation, au mépris de toute morale ou sens des convenance : contre ses amis, sa famille, sa propre fille, le tout dans une atmosphère de comédie raffinée.
Résolument littéraire, le film ne s’impose pas par ses caractéristiques visuelles : c’est la parole qui importe, toute en saillies pince sans rire, essence même de cette appréhension britannique des rapports humains. Les répliques sont intelligentes, impeccables et incisives, tout comme l’est l’ensemble du casting, déployant les différentes figures attendues : l’Américaine, la belle-sœur, les parents, la fille à marier, le jeune prétendant…
Enfin, l’humour fonctionne surtout par une guerre des sexes qui ne dit pas son nom : qu’elles soient alliées ou non, les femmes mobilisent une intelligence et un art de l’implicite que les hommes ne sont tout simplement pas en mesure de déceler. Gentils (c’est-à-dire naïfs), idéalistes (c’est-à-dire influençables), heureux (c’est-à-dire imbéciles), les hommes en prennent pour leur grade, avec cette grâce toute anglaise qui consiste à ne s’en point rendre compte, et donc ne pas s’en plaindre. Mention spéciale au riche prétendant, Tom Bennett, absolument génial dans l’incarnation définitive de la crétinerie joviale : le voir s’extasier face à une assiette de petits pois est un plaisir qu’on rencontre trop peu dans les comédies contemporaines.
L’adaptation est effectivement sage, voire scolaire : mais c’est peut-être aussi là la réussite du film : respecter la richesse du texte originel, se mettre à son service pour en extraire toute la saveur au profit d’une comédie réjouissante.

Fight and score, fuck the norm !

Que pouvait donc faire Antonin Peretjatko après la petite bombe de La fille du 14 juillet ? Comment s’imaginer être encore surpris par ce réalisateur après le feu d’artifice absurde et vintage dont il nous avait gratifiés ?
La loi de la jungle apporte une réponse malicieuse : poursuivre dans cette veine tout en donnant l’illusion d’arrondir certains angles.
La permanence d’un ton et d’un style et donc, dorénavant, la patte Peretjatko, ne se dément pas : La loi de la jungle multiplie les idées déjantées, qu’elle soient narratives (le pitch même du film, où un stagiaire du ministère de la Norme se voit sommé d’aller homologuer un projet de station de ski indoor en Guyane) ou visuelles : chutes, léger accéléré des gestes comme de voix, maladresse généralisée… La forme baroque, les transgressions narratives (une musique rivée à un personnage, des inscriptions assez godardiennes à l’écran, des références aux sponsors du film sur le tee-shirt d’un rebelle…) achèvent l’allure échevelée de cette odyssée où Vincent Macaigne et Vimala Pons se vautrent dans la jungle, au point de fusionner avec sa loi aux antipodes de toute civilisation : place aux instincts, à la violence et à la sensualité.
Mais la fantaisie absurde elle-même ne règne pas au mépris de tout discours. Dans un maelstrom jubilatoire et anachronique ou cohabitent l’Empire Français de Pompidou et le smartphone, le cinéaste multiplie les raccords avec l’actualité, des fondamentalistes à l’écologie, en passant par la technocratie et la mondialisation asphyxiante. Sans céder au didactisme, et dans un esprit frondeur qui nourrit toute la veine comique du film, il taille des costards à notre époque avec la même vigueur que son actrice met des pains d’anthologie aux sectaires de la jungle.
A cela s’ajoute une audace nouvelle, et peut-être la plus risquée : sur ce bouillonnement burlesque et grotesque, dans lequel les corps sont particulièrement malmenés (piqures, fractures, chutes, infections ignobles, cannibalisme), Peretjatko greffe une histoire d’amour particulièrement sensuelle. La jungle infuse un éveil des sens qui passe dans un premier temps par la contemplation, de la luxuriance végétale puis du règne animal à travers un bestiaire éclectique au sommet duquel trôneront les amants improbables.
La ligne de crête qui fait cohabiter le ridicule, la tendresse et la sensualité torride est extrêmement ténue, mais elle fonctionne. Que ce soit lors d’une frénétique nuit sous l’emprise d’aphrodisiaques ou au fil de séquences laissant éclore un amour tropical (souligné un temps, il fallait oser, par l’Oxygen de Jean-Michel Jarre), le récit ménage des séquences au calme croissant, loin de la furie des hommes. Comme si la valse folle du monde rendait possible ces enclaves, où l’on s’arrête sur le vol de papillons bleus, où l’on s’étreint dans le sable avant de se laisser glisser sur une pirogue dans une jungle devenue familière.
90 minutes de gags en laissent certains sur le carreau ; un rythme aussi frénétique occasionne des baisses de régime dramaturgiques. Mais la variété des registres, l’exhaustivité dynamique de la Loi de la jungle est aussi sa plus grande réussite. Vivement le prochain.

Nulladies a écrit:

Les sous-mains de la liberté

Le-film-adapté-de-Jane-Austen est un genre en soi : pour peu qu’on sache ce qu’on est en droit d’en attendre, il y a de fortes chances de passer un bon moment.
Tiré d’un roman épistolaire de jeunesse, Love & Friendship creuse les sujets chers à la romancière anglaise : manigances dans les hautes sphères aristocrates, mariages arrangés et amour réelles, persifflages et solidarités.
La satire fonctionne à plein régime : ce petit monde n’est figé que dans son décorum, et exacerbe par là-même les stratégies les plus retorses pour que l’individu parvienne à ses fins. Concentré autour de la figure de Susan (Kate Beckinsale, omniprésente et parfaite), veuve indépendante et machiavélique, le récit s’organise au gré de ses désirs et son émancipation, au mépris de toute morale ou sens des convenance : contre ses amis, sa famille, sa propre fille, le tout dans une atmosphère de comédie raffinée.
Résolument littéraire, le film ne s’impose pas par ses caractéristiques visuelles : c’est la parole qui importe, toute en saillies pince sans rire, essence même de cette appréhension britannique des rapports humains. Les répliques sont intelligentes, impeccables et incisives, tout comme l’est l’ensemble du casting, déployant les différentes figures attendues : l’Américaine, la belle-sœur, les parents, la fille à marier, le jeune prétendant…
Enfin, l’humour fonctionne surtout par une guerre des sexes qui ne dit pas son nom : qu’elles soient alliées ou non, les femmes mobilisent une intelligence et un art de l’implicite que les hommes ne sont tout simplement pas en mesure de déceler. Gentils (c’est-à-dire naïfs), idéalistes (c’est-à-dire influençables), heureux (c’est-à-dire imbéciles), les hommes en prennent pour leur grade, avec cette grâce toute anglaise qui consiste à ne s’en point rendre compte, et donc ne pas s’en plaindre. Mention spéciale au riche prétendant, Tom Bennett, absolument génial dans l’incarnation définitive de la crétinerie joviale : le voir s’extasier face à une assiette de petits pois est un plaisir qu’on rencontre trop peu dans les comédies contemporaines.
L’adaptation est effectivement sage, voire scolaire : mais c’est peut-être aussi là la réussite du film : respecter la richesse du texte originel, se mettre à son service pour en extraire toute la saveur au profit d’une comédie réjouissante.

vu hier, rien à rajouter à ta chronique, assez jubilatoire (notamment en effet Tom Bennett qui déclenche les rires à la moindre de ses répliques)

Zwaffle a écrit:

Nulladies a écrit:

Les sous-mains de la liberté
.

vu hier, rien à rajouter à ta chronique, assez jubilatoire (notamment en effet Tom Bennett qui déclenche les rires à la moindre de ses répliques)

L’illusion rythmique

“If you've seen one you've seen them all.” : Affirmée par les trois personnages, cette sentence sans appel sur le film de l’âge d’or hollywoodien peut évidemment s’appliquer à la comédie musicale dans son ensemble : une intrigue cousue de fil blanc, prétexte au lien entre des numéros chantés et dansés exaltant la victoire de l’amour et du technicolor.
Tout cela est vrai. Comment expliquer, dès lors, que Singing in the rain soit restée la plus célèbre d’entre elles ?
Pour commencer, l’intelligence de son écriture. Le métadiscours n’est pas une révolution dans le genre, il en était déjà largement question dans Tous en scène : les artistes parlent avant tout de la façon dont ils travaillent leur performance artistique. Mais dans cet opus, il est moins question de musical que de cinéma : lorsque l’âge d’or de 1952 se penche sur la naissance du parlant en 1927, c’est l’occasion d’un regard attendri et enthousiaste sur les coulisses de l’usine à rêve : incidents techniques, gestion d’une révolution qui bouleverse la production (demandez à Chaplin ce qu’il pensait des talkies…) et gag en cascade émaillent le récit.
Mais l’abandon du muet génère aussi une mise au jour de tout ce qui était tu jusqu’alors. Singing in the rain est en cela un film sur la supercherie : en dévoilant ce que disaient les acteurs lors des tournages, en expliquant le système du doublage et de la synchronisation, le cinéma admet être un mensonge virtuose. Tout le film explore cette notion, dès la première biographie révisionniste de Don Lockwood, double à peine masqué de la star Gene Kelly, à la fausse carrière dramaturgique de Kathy ou les idées illusionnistes de Cosmo : la légende dorée se construit sur du toc, à l’image du couple de stars idéalisé qui s’oppose à celui d’amants qui ne cessent de s’écharper pour accéder à la vérité de l’autre.
Vertige infini, le film creuse cette double idée : en dévoilant les supercheries, on accède à la vérité (Don démasque Kathy, Cosmo lève le rideau sur elle et sa voix) ; mais en en créant, on rend cette vérité plus belle encore : par le doublage, la création d’un spectacle, le ballet Broadway Melody, fantasme à l’intérieur duquel on va jusqu’à créer un rêve, la danse avec Cyd Charisse et son voile aussi long que ses jambes son sveltes. On notera à ce sujet que la voix de Jean Hamon, jouant l’horrible Lina Lamont, était à ce point suave que c’est elle qui double Debbie Reynolds (jeune actrice de 18 ans dont l’accent texan était assez malheureux) lors de la scène où elle lui prête sa voix !

Tout cela sans avoir parlé de la danse et des chants : ceux-ci se passent de mots.
Singing in the rain est l’incarnation absolue de la joie. Sur ce canevas magique de la comédie musicale, qui veut que certains indices d’une scène vécue conduisent à la construction d’une partition musicale et de pas chorégraphiés à la perfection, le film procède par extension : avec lui, on saura faire rire, dire bonjour, déclarer sa flamme, tourner en dérision l’enseignement trop rigide de la diction et faire de la pluie son alliée. Ce n’est pas pour rien si cette scène mythique est devenu l’une des plus emblématiques du 7ème art : elle matérialise le ruissellement émotionnel du personnage qui sait avec une grâce unique au monde contaminer le réel de sa félicité.
Dans un monde où l’on tombe du ciel directement dans une voiture, où l’on surgit d’un gâteau ou traverse les murs, le bondissement est l’expression reine : le trio gagnant nous prend par la main et nous entraine dans une course folle, où l’on subjugue par les prouesses chorégraphiques tout en vous donnant cette illusion suprême d’être synchrones avec votre propre danse émotionnelle.

“If you've seen one you've seen them all” : peut-être : mais s’il n’en reste qu’un ce serait celui-là.

Nulladies a écrit:

L’illusion rythmique

“If you've seen one you've seen them all.” : Affirmée par les trois personnages, cette sentence sans appel sur le film de l’âge d’or hollywoodien peut évidemment s’appliquer à la comédie musicale dans son ensemble : une intrigue cousue de fil blanc, prétexte au lien entre des numéros chantés et dansés exaltant la victoire de l’amour et du technicolor.
Tout cela est vrai. Comment expliquer, dès lors, que Singing in the rain soit restée la plus célèbre d’entre elles ?
Pour commencer, l’intelligence de son écriture. Le métadiscours n’est pas une révolution dans le genre, il en était déjà largement question dans Tous en scène : les artistes parlent avant tout de la façon dont ils travaillent leur performance artistique. Mais dans cet opus, il est moins question de musical que de cinéma : lorsque l’âge d’or de 1952 se penche sur la naissance du parlant en 1927, c’est l’occasion d’un regard attendri et enthousiaste sur les coulisses de l’usine à rêve : incidents techniques, gestion d’une révolution qui bouleverse la production (demandez à Chaplin ce qu’il pensait des talkies…) et gag en cascade émaillent le récit.
Mais l’abandon du muet génère aussi une mise au jour de tout ce qui était tu jusqu’alors. Singing in the rain est en cela un film sur la supercherie : en dévoilant ce que disaient les acteurs lors des tournages, en expliquant le système du doublage et de la synchronisation, le cinéma admet être un mensonge virtuose. Tout le film explore cette notion, dès la première biographie révisionniste de Don Lockwood, double à peine masqué de la star Gene Kelly, à la fausse carrière dramaturgique de Kathy ou les idées illusionnistes de Cosmo : la légende dorée se construit sur du toc, à l’image du couple de stars idéalisé qui s’oppose à celui d’amants qui ne cessent de s’écharper pour accéder à la vérité de l’autre.
Vertige infini, le film creuse cette double idée : en dévoilant les supercheries, on accède à la vérité (Don démasque Kathy, Cosmo lève le rideau sur elle et sa voix) ; mais en en créant, on rend cette vérité plus belle encore : par le doublage, la création d’un spectacle, le ballet Broadway Melody, fantasme à l’intérieur duquel on va jusqu’à créer un rêve, la danse avec Cyd Charisse et son voile aussi long que ses jambes son sveltes. On notera à ce sujet que la voix de Jean Hamon, jouant l’horrible Lina Lamont, était à ce point suave que c’est elle qui double Debbie Reynolds (jeune actrice de 18 ans dont l’accent texan était assez malheureux) lors de la scène où elle lui prête sa voix !

Tout cela sans avoir parlé de la danse et des chants : ceux-ci se passent de mots.
Singing in the rain est l’incarnation absolue de la joie. Sur ce canevas magique de la comédie musicale, qui veut que certains indices d’une scène vécue conduisent à la construction d’une partition musicale et de pas chorégraphiés à la perfection, le film procède par extension : avec lui, on saura faire rire, dire bonjour, déclarer sa flamme, tourner en dérision l’enseignement trop rigide de la diction et faire de la pluie son alliée. Ce n’est pas pour rien si cette scène mythique est devenu l’une des plus emblématiques du 7ème art : elle matérialise le ruissellement émotionnel du personnage qui sait avec une grâce unique au monde contaminer le réel de sa félicité.
Dans un monde où l’on tombe du ciel directement dans une voiture, où l’on surgit d’un gâteau ou traverse les murs, le bondissement est l’expression reine : le trio gagnant nous prend par la main et nous entraine dans une course folle, où l’on subjugue par les prouesses chorégraphiques tout en vous donnant cette illusion suprême d’être synchrones avec votre propre danse émotionnelle.

“If you've seen one you've seen them all” : peut-être : mais s’il n’en reste qu’un ce serait celui-là.

Vu hier soir et j'ai beaucoup aimé ! Mais ce n'est pas gagné parce que c'est assez lent. Ma femme n'est pas rentrée dans le film et était très décue...
Contemplatif y'a un peu de ça mais pas que. Méditatif un peu aussi mais pas besoin d'aller nécessairement chercher trop de sens symboliques. C'est une sorte de robinsonade dans laquelle il faut prendre en compte le temps, celui de l'isolement, d'un monde où l'évènement est rare.
Le film est monté grâce au studio Ghibli. J'aime l'animation japonaise mais j'ai souvent un peu de mal lorsque les films sont trop saturés. là c'est vraiment régal !
Pascale Ferran cosigne le scénario et je dois dire que j'en suis très ému car je kiffe grave Ferran !! Comme toujours le lien entre la liberté et l'amour atteint avec elle une intensité extrême !

Azbinebrozer a écrit:

Vu hier soir et j'ai beaucoup aimé ! Mais ce n'est pas gagné parce que c'est assez lent. Ma femme n'est pas rentrée dans le film et était très décue...
Contemplatif y'a un peu de ça mais pas que. Méditatif un peu aussi mais pas besoin d'aller nécessairement chercher trop de sens symboliques. C'est une sorte de robinsonade dans laquelle il faut prendre en compte le temps, celui de l'isolement, d'un monde où l'évènement est rare.
Le film est monté grâce au studio Ghibli. J'aime l'animation japonaise mais j'ai souvent un peu de mal lorsque les films sont trop saturés. là c'est vraiment régal !
Pascale Ferran cosigne le scénario et je dois dire que j'en suis très ému car je kiffe grave Ferran !! Comme toujours le lien entre la liberté et l'amour atteint avec elle une intensité extrême !

Il ne passe pas chez nous malheureusement, très envie de m'en faire une idée...

Suivre et laisser mourir.

Sur un sujet aussi délicat que l’euthanasie, c’est par la délicatesse qu’on peut éviter bien des pièges. Quand Julian décide d’arrêter les traitements qui prolongent de peu sa vie face à un cancer incurable, son ami de longue date, Tomas, revient du Canada : pour lui dire adieu ou le faire changer d’avis, rien n’est déterminé. Tout se joue grâce à la posture de ce dernier : après quelques rappels à l’ordre, il accepte de se taire et se contente, « en visiteur », d’accompagner son ami qui commence à prendre ses dispositions : prévoir son enterrement, placer son chien éponyme, et tenter d’annoncer la nouvelle à son entourage.
Alors qu’on servait le débat sur un plateau d’argent, le récit botte en touche : il ne s’agit pas d’opposer des camps, mais de voir des personnages assumer des choix. A une amie qui lui demande s’il a réussi à faire réfléchir Julian, Tomas répond « Je manque d’arguments ». «Je ne savais pas qu’il en fallait pour continuer à vivre », lui répond-elle. Cette remarque cinglante pourrait se suffire à elle-même, mais tout ce qui suit la dément : à de nombreuses reprises, Cesc Gay prend le contrepied de ce qu’on pensait établi pour remettre la balle au centre, comme le fait Farhadi dans bon nombre de ses films. La grande différence réside dans l’empathie qu’il a pour ses personnages. Julian pourrait, en sage proche de la mort, devenir le sentencieux qui débite des leçons de vie : c’est ce qu’il fait au restaurant, lorsqu’il va humilier des connaissances qui font semblant de ne pas l’avoir vu. À cette victoire répond un écho inversé où l’on viendra à lui, par empathie et dans une logique de pardon : il ne s’agit pas ici de lui rendre cette humiliation, mais de lui faire gagner en humilité, voire de lui redonner goût à l’humanité qu’il prévoit de quitter.
Julian aime la surprise, et ménage régulièrement ses entrées ou ses déclarations. Le récit consiste, par le biais du témoin silencieux, à le préparer à en avoir lui-même : face à son fils, face à ce chien par le prisme duquel tout le grand voyage prend son sens. Tomas est le pivot du récit : il paye, il suit, il ne juge pas. La leçon de générosité qu’il offre passe par les regards, un humour discret, et un soutien que lui-même peine à formuler par des déclarations.
Pas de discours, pas d’effusion. Une musique aussi délicate que ces visages qui tentent, dans un sourire digne, de faire avec un inacceptable qu’on a généralement la chance de ne pas avoir à planifier.
Impeccablement joué, distillant une émotion aussi authentique que réfléchie, Truman est avant tout une leçon de tolérance face à la fragilité humaine, faisant de la déclaration de Julian sa devise :
« Chacun meurt comme il peut ».

La lisière sans retour

Dans la production pléthorique de films d’horreur et d’épouvante, on nous en sort au moins par an qui pourrait franchir le cercle des amateurs et accéder à la dignité d’un véritable film. L’année dernière, c’était It Follows, cette année, on insiste beaucoup sur The Witch, dont le pitch anémique, que le seul titre suffit à résumer, n’excitait pourtant pas outre mesure.
Dans une Amérique naissante qui évoque beaucoup The Village, Robert Eggers opère une série de choix qui permettent à son récit de véritablement s’installer. Tout d’abord, l’exclusion de la famille à la lisière d’un bois, et loin de la communauté, pour des motifs qui semblent religieux : les longues scènes du quotidien laborieux, l’entre-soi de cette famille est le nœud de toutes les angoisses. Car si l’une des premières séquences nous permet d’accorder du crédit à la thèse surnaturelle (à grand renfort de ces insupportables violons grinçants, inhérents au genre depuis…que le son existe) celle-ci cède le pas à un film naturaliste et psychologique. Soit l’aliénation croissante d’un groupuscule qui ne sait définir d’où provient le mal : de l’inconnu sylvestre ou du mystère insondable des individus qui le composent.
C’est sur cette durée que le drame fonctionne : l’attention portée aux détails, l’obsession fanatique avec laquelle on traque la propension de chacun à se compromettre dans le péché, et qui rend plus préoccupante la disparition d’une tasse en argent que du petit dernier, diffusent une paranoïa assez malsaine. La photographie, très soignée, prend le relai de cette ambiance étouffante : des intérieurs splendides, éclairés à la flamme, où l’intimité devient mortifère, alterne avec une vision laiteuse de l’extérieur, passée au filtre d’une inquiétante étrangeté.
La perversion du regard rend menaçant les éléments les plus anodins : les comptines des enfants, leurs rires un peu trop vifs, l’attitude du bouc ou le regard d’un lapin, la vigueur avec laquelle on fend des bûches… Sur ce terrain, le film tient clairement ses promesses, et n’est jamais aussi efficace que dans ses ambiances mutiques.

Spoiler:

Petit film assez prometteur, The Witch ne brille pas par son originalité, mais parvient à construire son piège  pour enfermer ses personnages. Au spectateur de se positionner, à l’image du père qui affirme avec autant d’autorité que de panique : « I will not play the fool in this children game ! »

Gadins à la française

Mais c’est ironique !
Voilà la réponse qu’on vous fourguera pour la quasi-totalité des reproches qu’on peut faire à l’endroit du dernier film de Bonitzer.
Ironique, la vision du monde de la finance, où chaque réunion redéfinit l’organigramme, comme pour un soap qui concentrerait une seule saison sur 90 minutes.
Ironique, ces atermoiements sentimentaux avec les deux sœurs qui partagent le même amant, les parents et leurs secrets enfouis, ce romanesque de bas étage qui voit la jeune génération reproduire les erreurs de la précédente.
Ironique, cette figure de l’ambitieuse (qui plus est, ironie au carré, fille du réalisateur) qui se taille un place comme le ferait un Rastignac 2.0, tout en faisant montre d’une moralité qui n’est pas de mise dans ce monde glacial et pourri jusqu’à la moelle, affirmation assénée par les ainés à grand renfort de sentences (Gregory, Wilson), d’acrimonie (Bacri) ou de Cognac (Huppert).
On reconnaitra à Bonitzer la capacité à mettre en place une atmosphère, notamment par le jeu sur les espaces : des bureaux immaculés de l’agence à la villa du grand patron, contrepoints à l’appartement étouffant du père, l’architecture prend le relai là où l’écriture, la plupart du temps, pèche. Cette sécheresse, qui confine même au fantastique lors d’une assez belle séquence, suffisaient à infuser la distance nécessaire par rapport au discours des personnages. Mais même sur ce point, les maladresses s’accumulent, notamment dans ce motif éculé des apparitions du chien, plus que dispensables.
Au-delà de la dénonciation plus qu’attendue, c’est la réversibilité des tons qui agace : à sans cesse jouer sur plusieurs tableaux, le réalisateur dilue son propos, qui semble au mieux frileux, au pire inepte : car s’il se montre assez distant, notamment avec sa protagoniste, les évolutions de la romance, jusqu’à ce plan final digne d’un soap, semblent vouloir reprendre les rails d’un récit formaté plus que saugrenu au vu des annonces faites auparavant.
En résulte un film bâtard, plutôt soigné dans sa réalisation, mais se drapant dans l’immunité de l’œuvre d’auteur à la française pour nous servir un discours éculé (la finance = le mal) nappé de la sentimentalité d’un téléfilm.

L’idylle nue

L’animation a toujours eu cet avantage sur la prise de vue réelle d’être le terrain d’une liberté illimitée. Par elle, le fantastique est devenu la norme, et longtemps, elle resta cantonnée à ce rôle de féérie enfantine, pour le meilleur, à ses origines, et le plus formaté sous le règne des métrages numériques.
Michael Dudok de Wit, remarqué pour des courts métrages déjà singuliers, offre avec La Tortue Rouge le fruit d’une quasi décennie de travail, entre l’écriture et l’animation. Ce rapport au temps et à la dimension artisanale n’est pas qu’une méthode, c’est aussi un idéologie, qui transpire à chaque plan de la fable philosophique qu’est son œuvre.
Il est difficile de déterminer la spécificité visuelle de La Tortue Rouge : les décors, relativement simples, attestent d’un dessin à l’ancienne, sur papier fusain, à l’aquarelle ou par une ligne claire (la bambouseraie) qui rappelle la bande-dessinée. Nul travail ostentatoire, mais une quête de la justesse et de l’équilibre pour immerger le spectateur dans une robinsonnade assez classique dans son exposition.
De cette contemplation surgit déjà la grâce : sur cette île, par la solitude, sourd une attention portée à sa vie et son immanence : la magie du mouvement confère à cet univers une évidence assez stupéfiante : les irisations de l’eau sur la grève, la pluie sur les feuilles, la solidité d’un roc chauffé par le soleil au zénith… autant d’éléments qui figent le temps d’une nature éternelle, au sein de laquelle l’homme n’est qu’un invité éphémère.
Car l’ambition est celle d’une fable universelle : en dérivant vers un élément fantastique, sans ancrage temporel, par l’absence de langage, Dudok de Wit propose une réflexion sur la cohabitation entre l’homme et son milieu, loin du survival annoncé. Dans L’ïle nue de Shindo, l’absence de parole accentuait ce rapport laborieux à la terre : l’île ici présente est aussi accueillante qu’elle a ses propres règles : l’homme ne parvient pas à la quitter, et celle qui l’en empêche sera aussi celle par qui la vie harmonieuse, voire symbiotique, sera rendu possible.
Il fallait passer par cet état contemplatif, ce délestage passionnel, pour se mettre dans des conditions de réceptions propice à l’émotion à venir. Dès lors, la magie d’une métamorphose comme on en trouve dans les mythes, ou les échappées oniriques des divers personnages deviennent l’occasion d’un lyrisme puissant, porté par la très belle musique de Laurent Perez del mar, souvent assez proche de celle d’Hisaichi, et accroissant la marque Ghibli du projet.
Dans la simplicité la plus grande, la course des crabes amuse, la nage des corps dans l’immensité océanique bouleverse.
Dans les évolutions prises par le récit, dont l’amplitude temporelle croît de façon exponentielle, la robinsonnade devient le parcours d’une vie, et la fable prend la teinte mélancolique d’un rapport non plus au monde, mais au temps : de ce point de vue, on comprend la place de producteur créatif occupée par Isao Takahata, et les convergences entre cette œuvre et La princesse Kaguya : pour les deux, il s’agit de prendre conscience de la beauté du monde avant d’avoir à le quitter.
80 minutes d’éternité justifiaient bien cette lente maturation : on est prêt à attendre une nouvelle décennie pour en découvrir un nouveau fragment.

Voyage au bout de l’envers

Toi qui entre ici, abandonne tout repère : telle devrait être la devise de The Strangers, qui, s’il file une continuité avec les titres anglophones précédents dans la filmographie de Na Hong-jin, n’en est pas moins une rupture assez nette avec eux.
L’exergue proposée, citant les propos du Christ ressuscité qui se défend d’être un fantôme puisqu’il est de chair, achève au contraire de brouiller les pistes : surnaturel et religion, le tout dans un monde presque naturaliste, vont donc cohabiter pour jeter le trouble parmi la destinée d’un anti-héros, flic médiocre et bedonnant, ainsi que tout ce que le public peut penser, de temps à autre, maitriser ou décoder ce qui s’impose à lui.
Le récit fleuve est, dans sa structure même, composer pour perdre : les routes sinueuses des montagnes, la pluie et la brume, la boue et la densité d’une forêt dans laquelle on revient sans relâche sont autant de voies labyrinthiques, superbement photographiées, qui tranchent avec les plans d’ensembles initiaux sur la chaine des montagnes.
Mais le cinéaste ne se contente pas d’établir une atmosphère ; le cadre de l’œuvre elle-même est sujet à clivage : quelques saillies comiques sur l’amateurisme des policiers, une enquête générale lorgnant du côté du polar, et des grandes brèches horrifiques, elles-mêmes oscillant entre le grand guignol (sur le mode zombie agrafé au râteau dans la tête) et l’effroi quasi ethnologique. Le spectateur aura donc l’occasion, au fil des 156 minutes du film, d’explorer ainsi tout le spectre des registres sans que ceux-ci fassent toujours mouche.
C’était là la grande prise de risque, et elle a le mérite d’avoir été assumée : il est difficile d’être en empathie avec toutes les circonvolutions de ce récit tortueux. Le talent de Na Hong-jin est indéniable, sa science de l’image en osmose avec les thèmes qu’il explore, mais l’excès de certaines situations, et les twists à répétition atomisent à quelques reprises l’ambitieuse fresque à laquelle il s’attèle.
Multiplier les paroxysmes, par exemple, n’est pas gage d’émotions fortes à rallonge : ainsi, passé l’extraordinaire double exorcisme en montage alterné ou les scènes réellement éprouvantes de possession de la jeune fille, l’ambition de vouloir passer à un récit polyphonique épuise autant le protagoniste que le spectateur.
L’approche du cinéaste est pourtant compréhensible, et même légitime dans un tel récit : il s’agit ni plus ni moins que d’aller jusqu’au bout : que les terreurs initiales un peu ridicules du flic, doublées de cauchemar, investissent son réel ; que les suppositions puériles de démons, de possessions et de rituels magiques fassent effet ; que ce monde déjà discret de la modernité, perdu dans une nature toute puissante, rende définitivement les armes : pas de flingue, plus d’hôpital, mais le feu, la cendre et les chairs ouvertes.
Fidèle à la lignée par laquelle il malmena ses protagonistes dans The Chaser et The Murderer, Na Hong-jin refuse en bloc tout compromis. Et c’est peut-être là que se situerait l’une des clés paradoxales de lecture de cette œuvre somme : accumuler pour mieux dépeindre l’effondrement : des certitudes, des repères, d’un cadre établi. L’incapacité à définir le responsable du mal, l’exorcisme pouvant se révéler un maléfice plus grand encore, la salvation confondue avec le sadisme dessinent les traites d’une vision pessimiste et tragique de la condition humaine. De ce point de vue, la métaphore évoquée pour expliquer les raisons qu’on aurait eu de s’en prendre à une fillette innocente est sombrement lumineuse : à la pêche, on ne sait sur quelle proie on va tomber.
Bien plus que dans les formes les plus grotesques de l’horreur visuelle, c’est là, au cœur de l’impossibilité de figer le sens et la morale, que se loge l’effroi le plus pur de cette œuvre retorse et complexe.

Ah cool bonne nouvelle que cette sortie.

That’s 70’s Crowe

Après un détour par le formatage bodybuildé d’Iron Man 3, Shane Black revient à ses premières amours, dans la droite lignée de son couple bancal de détectives de Kiss Kiss Bang Bang. Changement de casting, avec le duo Crowe/Gosling, brutaux et maîtrisant la répartie, d’époque aussi puisque l’intrigue ici présente lui donne l’occasion de s’exiler dans les 70’s mourantes, ambiance Privé d’Altman pour l’Amérique décadente, ou Inherent Vice pour la dimension satirique et grotesque.
Black lève aussi un peu le pied sur les transgressions narratives chères à Downey Jr. dans l’opus précédent, ainsi que les multiples rebondissements d’une intrigue à tiroirs qui se veut ici un peu plus linéaire, et par conséquent classique. Comme à l’accoutumée, la banale enquête sur un individu apparemment lambda va lever le fil d’un vaste réseau impliquant politiques, mafia et industrie automobile, sur le canevas des intrigues à la Ellroy ou du Chinatown de Polanski.
Buddy movie d’époque, The Nice Guys assume parfaitement l’idée de s’inscrire dans le cadre d’un genre codifié, et prend le pari d’y faire ses armes. Et c’est là que certaines bonnes surprises émergent. Parce que les comédiens n’ont pas peur du ridicule, entre un Crowe à la limite de l’obésité et un Gosling qui hurle comme une jeune fille, équilibrant leurs failles à coups de réplique qui peuvent s’avérer assez drôles par moments.
La parodie du film noir (le privé, les voix off, l’alcoolisme, la vénalité affichée) a certes ses limites, et c’est surtout dans les scènes d’action où la brutalité la plus franche s’exprime que le cinéaste fait mouche : Gosling, presque à la manière d’une créature de Tex Avery, passe d’un étage à l’autre, nage avec des sirènes et conduit comme un branque une intrigue dont il ne semble jamais vraiment maitriser la course.
Cette nonchalance, ajoutée à la malice d’une ado de 13 ans et une reconstitution des seventies assez savoureuse, permet au film l’atteinte de ses objectifs, certes assez modestes : divertir, ni plus ni moins.

Tiens je viens de le voir en streaming, effectivement très divertissant, souvent drôle avec un Ryan Gosling truculent (la scène du cadavre dans les buissons   ) mais bien en-deça de Kiss Kiss Bang Bang en terme d'audace narrative et de profondeur des personnages. Les Nice Guys évoluent certes au contact de la gamine et se découvrent une moralité mais ils restent assez stéréotypés, et si la modestie du film fait plaisir, le précédent l'était tout autant et avait l'intelligence de prendre son scénario totalement par dessus la jambe au profit d'une histoire de reconquête amoureuse bien plus ambivalente et touchante (et surtout d'une justesse inouïe dans les trajectoires et les sentiments de ces deux personnages, ça fait tout le prix du film je trouve), ici le scénario de film noir semi-pastiché reste central et comme il est tout aussi tiré par les cheveux on finit par se dire : tout ça pour ça ?