Voyage en salle obscure...

(et va voir Arrival, j'aimerais bien que tu aimes mais je n'en sais rien à vrai dire)

Nulladies a écrit:

+ tous les témoignages d'amour des gens qui le prennent dans leurs bras, notamment la nana de l'hotel, la maquilleuse qui veut le caser chez sa mère....

Mais JUSTEMENT ! Bordel.    Les réactions du personnages à ces deux moments totalement surréalistes, c'est ça qui est juste et qui est important. Il est mal à l'aise, fuyant, il ne comprend pas, tout ça le dépasse complètement et ça qu'on est censé ressentir à ce moment, Clint nous met dans SA peau, pas dans celle des gens qui interagissent avec lui.

Nulladies a écrit:

Et je trouve d'ailleurs plus de qualités à American Sniper, parce qu'il est beaucoup plus ambigu.

Oui, d'ailleurs j'aime beaucoup, même s'il joue pas dans la même catégorie que Sully à mon avis.

Nulladies a écrit:

(et va voir Arrival, j'aimerais bien que tu aimes mais je n'en sais rien à vrai dire)

Fan de Villeneuve, c'est probable (et c'était mon film le plus attendu de l'année donc oui, j'irais tout de suite si seulement il avait une date de sortie prévue en Chine   ).

Ah fuck pour Villeneuve.

Mais j'ai lu dans les Cahiers que cette année, vous aviez droit à 3 ou 4 films américains de plus sur les quotas habituels, il aurait pu en faire partie...

Ouais, ça reste assez grand public en général, j'y croyais pas trop. Là en ce moment on est "gâté" déjà, le Burton, le Eastwood (aucun des deux ne fait vraiment de l'audience ici d'ailleurs)... j'ai pas à me plaindre.

Eyes one shot

Premier spin-off de l’univers Star Wars, Rogue One a d’emblée une armée cosmique de reproches levés contre lui : les nostalgiques hurleront à la dénaturation, à l’essorage d’une mythologie sur l’autel de la vénalité intrinsèque au géant Disney. Si le film joue trop la carte de la franchise, il sera une pâle copie ; s’il s’en écarte, une trahison.
D’où l’idée finalement bien malicieuse de ce récit sans ambition, et dont on connait la fin : soit, en somme, une introduction à l’épisode IV, et le pari un peu risqué de rassembler pour la troisième fois (puisque Le Réveil de la Force, par sa déclinaison, a aussi joué la redite sur ce sujet) les enjeux autour de l’étoile noire.
Visuellement, et c’est une bonne nouvelle, c’est le modèle de l’opus d’Abrams qui prime : décors souvent naturels, photographie travaillée sur les clair-obscur, Rogue One prolonge les réussites de l’épisode VII et achève l’oubli des errances de la prélogie. L’alternance entre les paysages et les architectures intérieures si typiques de l’Empire occasionnent un panorama sémillant, où l’on passe des déserts ocre à la plage, des nuits pluvieuses aux landes brumeuses.
Le récit n’est pas toujours très fluide, et l’on sent évidemment quelques pesanteurs inhérentes à l’univers imposé : il sera question de père passé du côté obscur de l’ingénierie, d’un récit initiatique, d’une femme forte, d’une cohésion laborieuse de la rébellion, en passant par des marchés dans lesquels quelques créatures bizarres font la figuration habituelle, sans oublier la présence d’un droïde sur les épaules duquel on fera poser toute la responsabilité en matière d’humour. Le recours aux personnages historiques est variable : si les apparitions de Vador sont suffisamment parcimonieuses pour lui laisser son charme noir, le recours aux revival de synthèse est d’un goût franchement douteux, et brise d’avantage l’illusion narrative qu’elle ne la fait perdurer.
La galerie de nouveaux personnages est un peu trop vaste pour parvenir à réellement convaincre et l’on sent bien que leur fonction est surtout scénaristique : chacun aura un rôle à jouer et se retrouvera sur l’un des postes de l’ambitieuse géographie de la scène finale. Les premières scènes d’action, assez honorables, font ainsi le job sans vraiment transcender, d’une attaque de char à un assaut nocturne de la flotte rebelle, en passant par un tsunami minéral d’assez belle facture en terme de CGI ; mais le film accuse une phase un peu molle lorsqu’il s’agit de régler des dilemmes un brin forcés (mon père versus ou pro la rébellion) et de nous asséner les habituels discours fédérateurs en prélude à la véritable quête.
Rogue One refuse finalement un des gros handicaps de toute la ribambelle des blockbusters et de leurs séquelles, celui de la surenchère : enjeux modestes, fin connue à l’avance, il suit le principe de la gradation et, sur ce point-là, se révèle une indiscutable réussite. Toute la dernière partie convoque ce qui fait l’essence même de la franchise au profit d’un grand spectacle épique et visuellement tout à fait impressionnant et pour lequel Gareth Edwards prouve sa maîtrise. Le récit alterne entre trois univers aux dimensions diverses : l’orbite de la planète pour l’attendue guerre des étoiles (au sommet de laquelle on se ravira devant un roulage de pelle entre destroyers impériaux), la plage comme front pour les fantassins et la tour dans laquelle les héros travaillent manuellement à l'extraction des fameux plans. Dans cette ambitieuse structure, tout fonctionne, et certains plans sont superbes, notamment dans cette vertigineuse profondeur de champ donnant à voir simultanément l’espace et la surface turquoise de la planète sur laquelle les combats font rage.
Le plaisir enfantin d’une symphonie épique est bien présent. Certes, il s’agit de moduler sur des thèmes mélodiques bien connus – et à ce titre, la façon qu’on a de draguer le score initial est assez étrange, comme si l’on jouait à la contrefaçon. Certes, il sera question de force sans que celle-ci ne serve à grand-chose : mais de ce point de vue aussi, la légèreté avec laquelle on traite ces thèmes est salvatrice, à l’image de la façon dont on nomme la mission éponyme aussi décomplexée qu’assumée.
Car c’est là la réussite paradoxale de ce film : s’inscrire dans un univers dont on n’a pas fini de souper, mais ne cesser d’exploiter le fait que ce sera un épisode isolé.
(Spoils)

Spoiler:

Rogue one, one shot : c’est lorsqu’on désire graver une mythologie que les risques d’enlisement sont les plus grands. En limitant ses ambitions à une quête modeste, cette « star wars story » se déjoue de cette gravité pour en défier les lois d’une autre.

Nulladies a écrit:

Eyes one shot

Premier spin-off de l’univers Star Wars, Rogue One a d’emblée une armée cosmique de reproches levés contre lui : les nostalgiques hurleront à la dénaturation, à l’essorage d’une mythologie sur l’autel de la vénalité intrinsèque au géant Disney. Si le film joue trop la carte de la franchise, il sera une pâle copie ; s’il s’en écarte, une trahison.
D’où l’idée finalement bien malicieuse de ce récit sans ambition, et dont on connait la fin : soit, en somme, une introduction à l’épisode IV, et le pari un peu risqué de rassembler pour la troisième fois (puisque Le Réveil de la Force, par sa déclinaison, a aussi joué la redite sur ce sujet) les enjeux autour de l’étoile noire.
Visuellement, et c’est une bonne nouvelle, c’est le modèle de l’opus d’Abrams qui prime : décors souvent naturels, photographie travaillée sur les clair-obscur, Rogue One prolonge les réussites de l’épisode VII et achève l’oubli des errances de la prélogie. L’alternance entre les paysages et les architectures intérieures si typiques de l’Empire occasionnent un panorama sémillant, où l’on passe des déserts ocre à la plage, des nuits pluvieuses aux landes brumeuses.
Le récit n’est pas toujours très fluide, et l’on sent évidemment quelques pesanteurs inhérentes à l’univers imposé : il sera question de père passé du côté obscur de l’ingénierie, d’un récit initiatique, d’une femme forte, d’une cohésion laborieuse de la rébellion, en passant par des marchés dans lesquels quelques créatures bizarres font la figuration habituelle, sans oublier la présence d’un droïde sur les épaules duquel on fera poser toute la responsabilité en matière d’humour. Le recours aux personnages historiques est variable : si les apparitions de Vador sont suffisamment parcimonieuses pour lui laisser son charme noir, le recours aux revival de synthèse est d’un goût franchement douteux, et brise d’avantage l’illusion narrative qu’elle ne la fait perdurer.
La galerie de nouveaux personnages est un peu trop vaste pour parvenir à réellement convaincre et l’on sent bien que leur fonction est surtout scénaristique : chacun aura un rôle à jouer et se retrouvera sur l’un des postes de l’ambitieuse géographie de la scène finale. Les premières scènes d’action, assez honorables, font ainsi le job sans vraiment transcender, d’une attaque de char à un assaut nocturne de la flotte rebelle, en passant par un tsunami minéral d’assez belle facture en terme de CGI ; mais le film accuse une phase un peu molle lorsqu’il s’agit de régler des dilemmes un brin forcés (mon père versus ou pro la rébellion) et de nous asséner les habituels discours fédérateurs en prélude à la véritable quête.
Rogue One refuse finalement un des gros handicaps de toute la ribambelle des blockbusters et de leurs séquelles, celui de la surenchère : enjeux modestes, fin connue à l’avance, il suit le principe de la gradation et, sur ce point-là, se révèle une indiscutable réussite. Toute la dernière partie convoque ce qui fait l’essence même de la franchise au profit d’un grand spectacle épique et visuellement tout à fait impressionnant et pour lequel Gareth Edwards prouve sa maîtrise. Le récit alterne entre trois univers aux dimensions diverses : l’orbite de la planète pour l’attendue guerre des étoiles (au sommet de laquelle on se ravira devant un roulage de pelle entre destroyers impériaux), la plage comme front pour les fantassins et la tour dans laquelle les héros travaillent manuellement à l'extraction des fameux plans. Dans cette ambitieuse structure, tout fonctionne, et certains plans sont superbes, notamment dans cette vertigineuse profondeur de champ donnant à voir simultanément l’espace et la surface turquoise de la planète sur laquelle les combats font rage.
Le plaisir enfantin d’une symphonie épique est bien présent. Certes, il s’agit de moduler sur des thèmes mélodiques bien connus – et à ce titre, la façon qu’on a de draguer le score initial est assez étrange, comme si l’on jouait à la contrefaçon. Certes, il sera question de force sans que celle-ci ne serve à grand-chose : mais de ce point de vue aussi, la légèreté avec laquelle on traite ces thèmes est salvatrice, à l’image de la façon dont on nomme la mission éponyme aussi décomplexée qu’assumée.
Car c’est là la réussite paradoxale de ce film : s’inscrire dans un univers dont on n’a pas fini de souper, mais ne cesser d’exploiter le fait que ce sera un épisode isolé.
(Spoils)

Spoiler:

Rogue one, one shot : c’est lorsqu’on désire graver une mythologie que les risques d’enlisement sont les plus grands. En limitant ses ambitions à une quête modeste, cette « star wars story » se déjoue de cette gravité pour en défier les lois d’une autre.

vu hier, bien aimé (c'est sûr on parle pas d'un chef d'oeuvre du cinéma mais en même temps pour avoir revu récemment les autres trilogies, j'ai revu à la baisse les films Star Wars en général)

clairement ce qui fait plaisir c'est qu'on sent que la mise à l'écart de Lucas a fait du bien et que les réalisateurs actuels (Abrams et Edwards ici) font bien mieux le job

pour le coup, ce Rogue One est une bien plus convaincante transition avec l'épisode IV que La Revanche des Siths

d'ailleurs après le ciné, j'ai enchaîné avec A New Hope et on a vraiment l'impression de continuité directe entre la dernière scène de Rogue One et la première de A New Hope

Quelqu'un a-t-il vu Personal Shopper. Rarement vu une bande annonce qui ne me donne absolument aucune idée (à ce point) de la sauce à laquelle on va être mangé pendant le film. Et Madame a envie de le voir, alors si jamais c'est un navet, merci de me le dire au préalable =)

Pas encore vu.

En revanche, les critiques sont assez unanimes contre lui...

Le coût de l’escalier

Asghar Farhadi assume désormais totalement sa posture de tragédien contemporain : malheur à ses personnages, qu’il condamne avec un malin plaisir aux errances douloureuses dans les affres du dilemme moral et passionnel.
Son dernier opus répond à ce point à cette injonction qu’il semble avoir été écrit à partir de cette seule fin : on imagine bien le cinéaste (prix du scénario à Cannes, ce qui n’est pas loin d’être un comble, mais qui finalement n’est pas si surprenant lorsqu’on repense à la distinction suprême d’un jury 2016 décidemment bien frileux) remonter progressivement aux circonstances qui ont entrainé ses protagonistes sur la pente savonneuse de son sadisme pseudo-humaniste.
Il sera donc question, comme dans Le Passé, d’humiliation, de vengeance, de sublime et de pardon dans ce récit souvent ampoulé, attaqué à de multiples reprises par les pesanteurs de son didactisme.
Le film commençait pourtant très bien : le plan séquence d’ouverture, vif et brutal, restitue l’évacuation d’un immeuble se fissurant de toutes parts, et contraignant ses occupants à sortir en pleine nuit. L’occasion pour Farhadi d’une nouvelle exploration des espaces, qui caractérisait déjà
Une Séparation : cloisons, baies vitrées, portes sont autant d’éléments d’un labyrinthe émotionnel, dans lequel on se perd, et qui porte les stigmates des failles intérieures. L’appartement du viol est une prison du refoulé, celui qu’on a quitté une cellule potentielle, voire un mausolée ; à ces espaces répond un troisième, la scène du théâtre, à l’artificialité ostentatoire de structures métalliques, tout en transparence, dans laquelle on se donne l’illusion de pouvoir tout exprimer, alors que les sentiments réels viennent contaminer le jeu scénique.
Farhadi est ambitieux, et n’a de cesse de multiplier les échos à la trame générale dans des motifs secondaires : l’humiliation dans un taxi par le protagoniste, celle qu’il menace de faire sur un de ses élèves quant au contenu de son téléphone, le comportement de son ami propriétaire avec l’ancienne locataire… Tout le monde, ou presque, a toujours quelque chose à se reprocher, et les ellipses entretiennent savamment le doute quant à la culpabilité avérée ou non des uns ou des autres. Ce systématisme pesant arrange bien les affaires du scénariste, qui navigue en eaux troubles, masquant un certain cynisme sous des atours de thriller moral. Mais pour le coup, il est involontairement bien plus proche d’un Prisoners que de Winter Sleep…
On aurait pu se contenter de trouver un peu lassante cette répétition de mêmes motifs, mais la dernière partie d’un film déjà trop long vient enfoncer chaque clou avec la grâce d’un Thor en pleine manœuvre.

Spoiler:

La scène finale se déroule au troisième étage, sans ascenseur : l’occasion d’une ascension laborieuse, durant laquelle un discours démonstratif s’entrecoupe de l’essoufflement pathétique de rigueur : c’est là une éloquente métaphore de ce que Farhadi fait subir à son spectateur.

Nulladies a écrit:

RabbitIYH a écrit:

Nulladies a écrit:

Guérir les mâles par le mal.

En seulement deux films sortis simultanément en salle, la sélection cannoise 2016 annule la fadeur de la précédente : Elle rejoint Ma Loute dans cette catégorie indéfinissable de film aussi déconcertant que revigorant, témoins de la vitalité du cinéma et des heureuses prises de risque que peuvent encore prendre les auteurs.

La filmographie de Verhoeven est toujours un événement : suite à son retour fracassant au cinéma hollandais avec Black Book il y a dix ans, on le savait suffisamment libre pour faire tout ce lui chante. Après une expérience ratée avec la télévision (Tricked), c’est la France qui l’accueille sur ses terres auteuristes, grâce à l’adaptation du vénéneux roman de Philippe Djian.

Il est impossible de faire le tri dans l’incroyable foisonnement narratif de ce nouvel opus : le spectateur est assailli par les propositions scénaristiques comme l’est le personnage de Michèle, par un violeur dans la première séquence du film, mais aussi par toute cette collectivité dont elle est le pivot. De son père à son petit-fils, de son amie à son amant, de son ex à la nouvelle conquête de sa mère, de ses voisins à ses employés, la foule des prédateurs est bigarrée, et la folie, plus ou moins douce se décline en autant de perversions.

Elle restitue le parcours d’une victime qui refuse ce statut. Ce rôle, taillé pour la stature de la comédienne unique au monde qu’est Isabelle Huppert, va occasionner autant de malentendus que de choix déconcertants.

Le film commence par jouer sur les terres de Basic Instinct, un thriller relativement convenu où se pose un temps la question de l’identité du violeur et de sa capacité à harceler sa victime. Mais dans ce jeu du chat et de la souris, (thème majeur du film, le premier plan s’ouvrant sur un félin contemplant la scène du viol, avant de revenir à plusieurs reprises dans cette histoire, souvent au profit de jump-scares plus ou moins comiques), Verhoeven refuse bien évidemment le rôle traditionnellement dévolu à la femme. Dans la lignée de ses femmes qui prennent à bras le corps la violence et la vulgarité de ce monde phallocrate, (dès Spetters, puis dans Katie Tippel, La Chair et le Sang, Black Book et bien sûr Showgirls) Michèle prend le contrôle.
Le sujet du film n’est pas tant la revanche que les moyens tordus de parvenir à se sentir maitre d’une situation. Sur tous les fronts – au point qu’à certains moments, on en oublie le viol et ses conséquences -, Michèle va au-devant de ce qui pourrait la contraindre : rencontrer la petite-amie de son ex-mari, par exemple, éventer sa relation adultère, ou révéler le terrible secret d’une tuerie originelle qu’on nous révèle au compte-goutte. Pour vivre, elle s’approprie les vérités et révèle les mensonges, braquant sur le fantasme généralisé (les hommes prennent très cher dans ce film) un projecteur qui en dévoile tout le ridicule. Michèle a un mot d’ordre : agir et devancer. En offrant aux hommes ce qu’ils désirent secrètement, elle les prive de ce besoin de l’obtenir grâce à leur illusoire charme (son amant, son fils aussi par l’argent, son ex par la jalousie) ou par la force. Du viol, elle fait un choix personnel qui la conduira à un orgasme aussi dérangeant que libérateur, précédé d’une masturbation sur la nativité qui rejoint le goût inné de Verhoeven pour la provocation, déjà à l’œuvre dans Turkish Délices ou Le quatrième homme.

C’est là le point le plus subtil et déconcertant du récit : sa capacité à jongler avec toute la diversité des registres. Policier et soap parodique, comédie bourgeoise à la française et marécage psychanalytique, toute la palette est convoquée dans cette gigantesque catharsis. Inutile de tenter de tout expliquer dans ces comportements déviants : il ne s’agit pas tant de se cacher derrière le masque confortable de la folie, mais de montrer à quel point chaque membre de cette communauté la partage sur un plan. Contrôler la situation, c’est regarder le psychotique dans les yeux et jouer selon les règles de son jeu à lui, alors qu’il ne les connait souvent pas lui-même.

Conte noir, Elle brille aussi de l’éclat sombre de l’immoralité : tuer le père, répandre les cendres de la mère ou inscrire son fils dans une tradition familiale du meurtre purificateur ne sont jamais des actes symboliques. Et si les femmes sont les grandes victorieuses (Michèle, mais aussi Anne, l’amie fusionnelle, et Rebecca), c’est parce qu’elles font leur la monstruosité ambiante. La dernière réplique de Rebecca est en cela terrible de lucidité, et dite avec ce même visage qui a éclairé celui de Michèle tout au long du film, aussi dérangeant que fascinant, témoin d’un dépassement et d’une intelligence redoutable : un sourire.

Je serai moins enthousiaste que toi... certes le personnage est fascinant et continue de creuser cette thématique chère à Verhoeven : dans quelle mesure doit-on accepter de perdre son humanité pour survivre/évoluer/accéder à ses désirs de contrôle et de puissance. Mais la mise en scène fonctionnelle manque de brillant, les dialogues trop écrits sonnent souvent faux et certains personnages secondaires sont à la limite du grotesque (le fils) si ce n'est du cliché ambulant (la mère). D'habitude j'ai un faible pour les films malades mais je ne saurais dire ce que je retiendrai ici : avoir été touché par le personnage d'Isabelle Huppert ou agacé par un peu tout le reste - parce qu'il y a de sacrées grosses ficelles dans ce scénar aussi... et puis la dépiction de ce milieu de geeks du jeu vidéo hard souffre de la comparaison avec le studio de manga porno bien plus réaliste de Demonlover, le film ayant plus d'un point commun avec le CO d'Assayas, pas facile d'éviter.

Bonne idée de faire remonter ce titre d'Assayas, que je n'ai toujours pas vu !

Super film vu en vod. Je n'ai pas vu beaucoup de Verhoeven pour bien comparer.
Pour la comparaison avec Demonlover je crois que le centre de gravité du film est très éloigné.

Ici on a une sorte de massacre de la comédie dramatique bourgeoise à la française. Oui bien sûr une succession de caricatures mais avec beaucoup d'humour. Certes tout ça est à la fois drôle et assez insupportable, une sorte de vomi cynique incessant. Je n'adhère complétement que sur la base du final.

La femme est depuis une 40taines d'années la figure morale privilégiée... Ce traitement ici est d'une sauvagerie jubilatoire !
Le couple de jeunes est un caricature horriblement drôle : masculinité immature, incapable d'atteindre la précision maternelle visée, dévoré par la femme devenue un monstre maintenant sans limite.
Elle, Hupper, porteuse de la génération de libération apparait bien comme une figure explosée mais finalement encore capable de contrôle de soi ?...
Un de mes films préférés de l'année.

Oui bien vu tout ça, mais ça reste trop caricatural pour moi, une dimension satirique certes mais pas assez distanciée alors, on sent trop souvent l'approximation du non francophone, surtout dans ces dialogues.

*

Toi envoie moi codes pour comprendre film moi aimé mais pas comprendre !
Paix et amour !

Très très bon, ça dans mes préférés de 2016.
Et puis madame va adorer !

Azbinebrozer a écrit:

*

Toi envoie moi codes pour comprendre film moi aimé mais pas comprendre !
Paix et amour !

je suis resté un bon moment en sortant du cinoche sans vraiment savoir quoi en penser....
au final, comme toi j'ai bien aimé mais il y a une ou deux clés pour la compréhension qui font défaut.




Sinon hier Rogue One .
Vraiment un bon Star Wars, ne manquait que le générique
(mais je crois avoir vu que les producteurs ont voulu le réserver pour la série principale)

Le cercle des poètes disparates

Lorsqu’un poème est écrit en prose ou en vers libre, il perd instantanément la faculté d’immédiate séduction qu’avait son prédécesseur en vers : la rime, le rythme, musique et cadence de la forme dont la perfection impressionne et suscite l’admiration : pour la beauté, pour la maitrise.
Dénué de ces contraintes, le poème devient mystère : pourquoi tel enchainement de mot serait-il subitement poésie ? Quelle valeur attribuer à ces termes ? A ces sonorités, ces répétitions ? Une attente nait chez le lecteur, - non loin de l’angoisse pour certains - : que me dit-on ? Que dois-je voir ? Qu’est-ce qui pourrait m’échapper et relevait pourtant de l’art ?
Cette question semble à l’origine même de l’écriture de Paterson, et, quand on y songe, préoccupe Jarmusch depuis ses débuts : traquer les traces poétique dans l’insolite du quotidien, que Perec nommait si bien l’infraordinaire.
C’est donc aux antipodes absolus d’Only lovers letf alive que se situe ce nouveau chapitre de sa filmographie. Le récit, organisé par journées sensiblement identiques d’une semaine de labeur, suit la routine de Paterson, chauffeur de bus dans une ville de seconde zone qui avait tout pour être qualifiée d’anonyme. En véritable ethnologue, Jarmusch décline tous les éléments de cette ville où se succèdent la brique et les friches industrielles : conversations des passagers du bus, préoccupations de ses collègues ou de l’épouse en femme d’intérieur, jusqu’au barman, sorte de gardien de musée : tous ont à cœur de défendre leur ville, et notamment ses illustres natifs, l’occasion pour le cinéaste du name dropping un peu vain dont il est coutumier.
Nul événement, donc, et presqu’aucun élément perturbateur : l’écriture des poèmes, au contraire, exacerbe l’absence de drame puisqu’elle se focalise, à l’image de celle de William Carlos Williams, cité à l’envi, sur la description des éléments les plus inertes et banals.
C’est là l’une des étonnantes mauvaises surprises du film : les séances d’écriture et l’esthétique qui les accompagne. Le texte à l’écran n’est déjà pas du meilleur effet, mais les fondus enchainés et les plans d’eau viennent encore alourdir la charge, et desservent beaucoup la légèreté assumée des vers en question.
C’est d’autant plus étonnant qu’en matière de poésie, la forme du film lui-même est travaillée avec une grande pertinence. Tout ce qui fait la singularité bien connue de Jarmusch s’articule exactement comme un poème. C’est, tout d’abord, le principe des rimes internes et de la musicalité qui structure ces éléments apparemment anodins. On ne reviendra pas sur le fait qu’Adam Driver joue un bus driver du nom de Paterson dans la ville du même nom. Le motif des « twins » par exemple, évoqué comme un rêve de Laura au premier matin, se retrouve ainsi dans un nombre incalculable de scènes : enfants, vielles dames, amis, tous semblent vivre sous ce régime particulier ; de la même manière, la « boule de feu » crainte pour l’accident de bus revient dans trois bouches différentes, et les « water falls » occupent une petite fille rencontrée « au hasard » comme l’épouse le soir même. De ce fait, les coïncidences ne sont plus de mise, et Jarmusch souligne avec plaisir, comme il le faisait déjà dans Ghost Dog, les harmonies et les échos entre les conversations et les situations : aucune rencontre n’est due au hasard, et l’on s’en étonne à peine.
Mais au-delà de cette écriture, c’est l’insolite qui prend encore davantage la charge poétique, avant tout incarné par le personnage de Golshifteh Farahani : son obsession pour le graphisme, son désir de réussite, ses lubies illuminent autant qu’elles inquiètent avec tendresse. La distance de Paterson sur ce grain de folie semble à l’unisson de celle du scénariste, tout comme l’amour éperdu qu’il lui voue. L’étrangeté n’est pas ici une fin en soi – comme elle a pu l’être par moments chez Jarmusch : c’est un levier vers la contemplation, une attention accrue qui est celle de la plume du poète, et de l’attention de son lecteur. Il en découle, au prix d’une certaine lenteur, quelques modestes miracles. Et une envie renouvelée de se lever le matin suivant.

Silent fight.

Manchester by the Sea traite certes du deuil : mais à bien des égards, c’est un film de fantômes. Des épouses laissées longtemps dans l’obscurité, sans qu’on sache ce qu’elles sont devenues alors que les flashbacks leur donnaient une place prépondérante ; un homme brisé, l’œil hagard, se laissant aller au vin mauvais et aboyant à la cantonade, rivé dans un réduit en sous-sol ne laissant paraitre du monde que la trace furtive des pas des vivants par la lucarne donnant sur la rue ; un jeune adolescent occultant son deuil dans les vaines préoccupations de son âge : le cortège pourrait virer au catalogue, il sonne pourtant parfaitement juste. Grâce au jeu parfait de l’ensemble des comédiens, il va sans dire, mais aussi un soin particulier apporté à l’écriture de leurs interactions. Silence, gênes, malentendus, répliques qui se superposent construisent la mélodie fêlée d’êtres blessés qui tentent avec plus ou moins de conviction d’échanger avec les autres, et surtout un passé qui ne passe pas. Dans cette cohorte de cœurs brisés, la reconquête n’est pas de mise pour tout le monde. Alors que la résilience semble être le lot de la plupart des protagonistes, et notamment des femmes qui reviennent à la lumière pour montrer avec plus d’éclat le chemin parcouru, le personnage principal (Casey Affleck, donc, impressionnant) est le seul à n’avoir par réappris à vivre. Exilé, au service des ordures et de la plomberie déficiente, il a tenté de gommer en lui ce qui est pourtant condamné à ressurgir. « I’m just a back up », dit-il de lui, avant de préciser, plus tard : « There’s nothing there. »
C’est sans compter sur l’omniprésence du passé, et le très bel agencement par lequel celui-ci va rentrer en écho avec le présent : au deuil du frère répond un autre, bien plus violent, révélé par touches successives, contaminant par saccades des instants silencieux du présent. La finesse de l’écriture contribue grandement à la capacité à émouvoir. Un exemple parmi d’autres, la très belle façon de dévoiler les enfants de Lee dans un des souvenirs : le parcours dans les pièces de la maison permet, dans sa gestion de l’espace, de ne révéler leur existence que successivement, comme autant de naissances instantanées.
C’est dans cette force que réside l’intelligence du film, et son habileté à déjouer les multiples pièges du pathos. Parce que le drame se manifeste par touches, avec la pudeur de celui qui l’a vécu trop violemment, l’empathie est rendue possible. Dans la sévérité des éléments, notamment : une terre gelée, une mer froide, une glace irradiée par un incendie tragique ; par le silence ou la musique superposée aux paroles dérisoires, dans deux scènes bouleversantes, la première sur l’Adagio d’Albinoni, étirée en longueur sur les deux époques, et la seconde, splendide, des retrouvailles avec l’ex-femme lors de l’enterrement.
La maladresse des personnages fait aussi la force de leur incarnation : celle du protagoniste n’est plus à démontrer, son immaturité sentimentale semblant s’indexer sur son jeune neveu. Mais c’est aussi celle des femmes, rongées par le remord et laissant, en dépit d’une façade entièrement restaurée, exploser un trop plein d’émotions sur les traumas qu’on avait voulu murer.
Il ne s’agit pas pour autant d’enfermer les figures dans une tragédie destructrice : le cynisme de l’un ou la naïveté de l’autre ne sont que des étapes ; mais la rédemption elle-même échappe aux attendus du genre, car elle passe avant tout par une émancipation. Par les refus qu’il oppose, Lee ne se contente pas de stagner dans son immaturité : il fait sien un deuil qui lui avait été imposé par un testament trop directif. Les ébauches de lumière qui surgissent à la fin prennent le relai d’une parole toujours maladroite : c’est une balle, ludique et innocente, qui prend en charge le nouvel échange en train de naitre.
Il est donc toujours possible d’émouvoir, et de traiter des thèmes sempiternels du deuil, de la paternité ou du couple : Manchester by the sea montre avec brio que la durée des silences, la pudeur face à l’indicible et la dignité des individus en sont les composantes essentielles.

Ghost 2 : emurgence.

S’il est un reproche qu’on ne peut pas faire à Olivier Assayas sur cette dernière livraison, c’est bien de ronronner ; il fallait oser s’attaquer à cette histoire de deuil affectant une medium dont le frère jumeau vient de mourir, et franchir la barrière qui sépare le symbolique du paranormal.
Le cinéaste ne quitte pas pour autant des thèmes qui lui sont chers, - et c’est peut-être là l’un des symptômes de ce film malade, malhabile et maladroit. Mode, connectivité, art, asservissement, désir, thriller sont saupoudrés dans un maelstrom qu’on pourrait craindre indigeste, mais qui nous laissent la plupart sur notre faim tant ces pistes sont esquissées sans donner lieu à une véritable exploitation.
Kristen Stewart est de tous les plans : on peut comprendre que le réalisateur prenne encore plus de plaisir à la filmer que dans Sils Maria, moins qu’il soit aveugle à ce point sur ses qualités de jeu : faire la gueule, buter sur les mots et passer la main dans ses cheveux semble composer l’intégralité de son catalogue, dans un film qui lui rend hommage en montrant qu’elle est belle sans maquillage et avec des gros pulls, avant de vous rappeler que la top, c’est elle aussi, lorsqu’elle prend la place du mannequin pour lequel elle fait du shopping : scène structurale durant laquelle, Cendrillon post moderne, elle met ses habits sur une chanson allemande (la cohérence de l’ensemble reviendrait à vous recouvrir de choucroute un sorbet) et se masturbe dans la pénombre, à la découverte d’elle-même, de ses désirs, de ses peurs, tout ça.
Un programme psychologique que lui aura proposé un inconnu par SMS dans un échange aussi long qu’un aller-retour en Eurostar entre Paris et Londres, et durant lequel on nous donnera l’intégralité de la conversation. D’ailleurs, l’Iphone, ça a l’air bien, tu vois quand ton message est lu et quand ton interlocuteur en rédige un, j’ai pas ça sur mon Androïd.
Assayas a reçu le prix de la mise en scène à Cannes cet été : probablement parce qu’il démontre que filmer Skype, des vidéos internet et des SMS, donc, souffre de la comparaison avec ses travellings dans les penderies de luxe, les clairs obscurs des maisons hantées et des quatuors à corde pour accompagner un scooter sur le flou outré des boulevards parisiens. Il fallait y penser.
On retrouve çà et là quelques éléments plus assumés par d’autres : la perversité de Verhoeven dans Elle, le glamour glacial de Refn de Neon Demon, autant de concurrents qui, rappelons-le, sont repartis bredouilles de la Croisette ; ici, tout tient de la pose, d’essais qui ne convainquent à peu près personne, du scénariste aux personnages, en passant par le spectateur : l’ennui et le désintérêt sont profonds, (pour l’exposé sur une artiste avant-gardiste dont on ne reparlera jamais, pour un reconstitution d’un film « tacky » des 60’s avec Benjamin Biolay jouant Victor Hugo dans des séances de spiritisme ; SIC), et leur succède au bout d’un moment l’agacement au fil de circonvolutions scénaristiques assez grotesques. Fantôme, ou non, le frère, ou non, l’anonyme, ou non, le paranormal, ou non, les autres, ou moi.
On aurait pu penser que le recours aux spectres serait l’occasion pour le cinéaste d’interroger la matérialité des sentiments : malheureusement, ce défilé inepte et touche à tout nous met surtout face à une insipide désincarnation.

(le lapin y verra à n'en point douter des tas de choses super intéressantes et émouvantes : porte scellée pour moi)

Pas vu les deux derniers Assayas, j'étais sceptique vu les critiques mais il faudra que je répare ça, ne serait-ce qu'au regard de l’accueil tiède de Boarding Gate à l'époque alors que c'est son CO absolu.

Nulladies a écrit:

Le cercle des poètes disparates

Lorsqu’un poème est écrit en prose ou en vers libre, il perd instantanément la faculté d’immédiate séduction qu’avait son prédécesseur en vers : la rime, le rythme, musique et cadence de la forme dont la perfection impressionne et suscite l’admiration : pour la beauté, pour la maitrise.
Dénué de ces contraintes, le poème devient mystère : pourquoi tel enchainement de mot serait-il subitement poésie ? Quelle valeur attribuer à ces termes ? A ces sonorités, ces répétitions ? Une attente nait chez le lecteur, - non loin de l’angoisse pour certains - : que me dit-on ? Que dois-je voir ? Qu’est-ce qui pourrait m’échapper et relevait pourtant de l’art ?
Cette question semble à l’origine même de l’écriture de Paterson, et, quand on y songe, préoccupe Jarmusch depuis ses débuts : traquer les traces poétique dans l’insolite du quotidien, que Perec nommait si bien l’infraordinaire.
C’est donc aux antipodes absolus d’Only lovers letf alive que se situe ce nouveau chapitre de sa filmographie. Le récit, organisé par journées sensiblement identiques d’une semaine de labeur, suit la routine de Paterson, chauffeur de bus dans une ville de seconde zone qui avait tout pour être qualifiée d’anonyme. En véritable ethnologue, Jarmusch décline tous les éléments de cette ville où se succèdent la brique et les friches industrielles : conversations des passagers du bus, préoccupations de ses collègues ou de l’épouse en femme d’intérieur, jusqu’au barman, sorte de gardien de musée : tous ont à cœur de défendre leur ville, et notamment ses illustres natifs, l’occasion pour le cinéaste du name dropping un peu vain dont il est coutumier.
Nul événement, donc, et presqu’aucun élément perturbateur : l’écriture des poèmes, au contraire, exacerbe l’absence de drame puisqu’elle se focalise, à l’image de celle de William Carlos Williams, cité à l’envi, sur la description des éléments les plus inertes et banals.
C’est là l’une des étonnantes mauvaises surprises du film : les séances d’écriture et l’esthétique qui les accompagne. Le texte à l’écran n’est déjà pas du meilleur effet, mais les fondus enchainés et les plans d’eau viennent encore alourdir la charge, et desservent beaucoup la légèreté assumée des vers en question.
C’est d’autant plus étonnant qu’en matière de poésie, la forme du film lui-même est travaillée avec une grande pertinence. Tout ce qui fait la singularité bien connue de Jarmusch s’articule exactement comme un poème. C’est, tout d’abord, le principe des rimes internes et de la musicalité qui structure ces éléments apparemment anodins. On ne reviendra pas sur le fait qu’Adam Driver joue un bus driver du nom de Paterson dans la ville du même nom. Le motif des « twins » par exemple, évoqué comme un rêve de Laura au premier matin, se retrouve ainsi dans un nombre incalculable de scènes : enfants, vielles dames, amis, tous semblent vivre sous ce régime particulier ; de la même manière, la « boule de feu » crainte pour l’accident de bus revient dans trois bouches différentes, et les « water falls » occupent une petite fille rencontrée « au hasard » comme l’épouse le soir même. De ce fait, les coïncidences ne sont plus de mise, et Jarmusch souligne avec plaisir, comme il le faisait déjà dans Ghost Dog, les harmonies et les échos entre les conversations et les situations : aucune rencontre n’est due au hasard, et l’on s’en étonne à peine.
Mais au-delà de cette écriture, c’est l’insolite qui prend encore davantage la charge poétique, avant tout incarné par le personnage de Golshifteh Farahani : son obsession pour le graphisme, son désir de réussite, ses lubies illuminent autant qu’elles inquiètent avec tendresse. La distance de Paterson sur ce grain de folie semble à l’unisson de celle du scénariste, tout comme l’amour éperdu qu’il lui voue. L’étrangeté n’est pas ici une fin en soi – comme elle a pu l’être par moments chez Jarmusch : c’est un levier vers la contemplation, une attention accrue qui est celle de la plume du poète, et de l’attention de son lecteur. Il en découle, au prix d’une certaine lenteur, quelques modestes miracles. Et une envie renouvelée de se lever le matin suivant.

J'ai adoré ce film, peut-être le plus beau Jarmusch après Dead Man, pour moi. Tout simplement parce que cette thématique de la compréhension mutuelle entre personnes qui n'ont rien d'autre en commun qu'une empathie naturelle pour l'humanité y trouve pour la première fois chez lui un écho dans la vie de couple, via cette relation en apparence banale mais assez magique en réalité où je me suis beaucoup retrouvé.

Quant au name dropping, c'est quand même toujours chez lui quelque chose d'assez personnel, Jarmusch y révèle toujours une part de l'art, de la culture qui a compté ou compte lui, et c'est toujours suffisamment, décalé et atypique pour ce ne soit pas vain, à l'image de cette apparition de Method Man au Lavomatic qui renvoie à la scène où Ghost Dog croisait RZA dans le film éponyme, parfaite incarnation de cette connexion que l'on peut avoir avec la pensée, l'expression de gens venant d'un milieu, d'une culture totalement différents de la sienne (le thème de Jarmusch par excellence qui fait de lui à mon avis le cinéaste le plus humaniste qui soit).

Nulladies a écrit:

Silent fight.

Manchester by the Sea traite certes du deuil : mais à bien des égards, c’est un film de fantômes. Des épouses laissées longtemps dans l’obscurité, sans qu’on sache ce qu’elles sont devenues alors que les flashbacks leur donnaient une place prépondérante ; un homme brisé, l’œil hagard, se laissant aller au vin mauvais et aboyant à la cantonade, rivé dans un réduit en sous-sol ne laissant paraitre du monde que la trace furtive des pas des vivants par la lucarne donnant sur la rue ; un jeune adolescent occultant son deuil dans les vaines préoccupations de son âge : le cortège pourrait virer au catalogue, il sonne pourtant parfaitement juste. Grâce au jeu parfait de l’ensemble des comédiens, il va sans dire, mais aussi un soin particulier apporté à l’écriture de leurs interactions. Silence, gênes, malentendus, répliques qui se superposent construisent la mélodie fêlée d’êtres blessés qui tentent avec plus ou moins de conviction d’échanger avec les autres, et surtout un passé qui ne passe pas. Dans cette cohorte de cœurs brisés, la reconquête n’est pas de mise pour tout le monde. Alors que la résilience semble être le lot de la plupart des protagonistes, et notamment des femmes qui reviennent à la lumière pour montrer avec plus d’éclat le chemin parcouru, le personnage principal (Casey Affleck, donc, impressionnant) est le seul à n’avoir par réappris à vivre. Exilé, au service des ordures et de la plomberie déficiente, il a tenté de gommer en lui ce qui est pourtant condamné à ressurgir. « I’m just a back up », dit-il de lui, avant de préciser, plus tard : « There’s nothing there. »
C’est sans compter sur l’omniprésence du passé, et le très bel agencement par lequel celui-ci va rentrer en écho avec le présent : au deuil du frère répond un autre, bien plus violent, révélé par touches successives, contaminant par saccades des instants silencieux du présent. La finesse de l’écriture contribue grandement à la capacité à émouvoir. Un exemple parmi d’autres, la très belle façon de dévoiler les enfants de Lee dans un des souvenirs : le parcours dans les pièces de la maison permet, dans sa gestion de l’espace, de ne révéler leur existence que successivement, comme autant de naissances instantanées.
C’est dans cette force que réside l’intelligence du film, et son habileté à déjouer les multiples pièges du pathos. Parce que le drame se manifeste par touches, avec la pudeur de celui qui l’a vécu trop violemment, l’empathie est rendue possible. Dans la sévérité des éléments, notamment : une terre gelée, une mer froide, une glace irradiée par un incendie tragique ; par le silence ou la musique superposée aux paroles dérisoires, dans deux scènes bouleversantes, la première sur l’Adagio d’Albinoni, étirée en longueur sur les deux époques, et la seconde, splendide, des retrouvailles avec l’ex-femme lors de l’enterrement.
La maladresse des personnages fait aussi la force de leur incarnation : celle du protagoniste n’est plus à démontrer, son immaturité sentimentale semblant s’indexer sur son jeune neveu. Mais c’est aussi celle des femmes, rongées par le remord et laissant, en dépit d’une façade entièrement restaurée, exploser un trop plein d’émotions sur les traumas qu’on avait voulu murer.
Il ne s’agit pas pour autant d’enfermer les figures dans une tragédie destructrice : le cynisme de l’un ou la naïveté de l’autre ne sont que des étapes ; mais la rédemption elle-même échappe aux attendus du genre, car elle passe avant tout par une émancipation. Par les refus qu’il oppose, Lee ne se contente pas de stagner dans son immaturité : il fait sien un deuil qui lui avait été imposé par un testament trop directif. Les ébauches de lumière qui surgissent à la fin prennent le relai d’une parole toujours maladroite : c’est une balle, ludique et innocente, qui prend en charge le nouvel échange en train de naitre.
Il est donc toujours possible d’émouvoir, et de traiter des thèmes sempiternels du deuil, de la paternité ou du couple : Manchester by the sea montre avec brio que la durée des silences, la pudeur face à l’indicible et la dignité des individus en sont les composantes essentielles.

vu hier soir

vu que tout le monde (à part une seule critique négative, le reste de la presse est vraiment plus qu'unanime) a adoré, même si la bande annonce me tentait que moyen, je me disais que bon ça serait forcément pas mauvais

ça ne l'était pas, mais de là à dire que j'ai trouvé le film bon... bof

je sais pas si c'est la mise en scène toute (trop ?) en retenue, les acteurs qui jouent juste ce qu'il faut... je sais pas, rien ne m'a vraiment accroché, j'ai été bien plus ému par les autres films que j'ai vus récemment

je reconnais que la révélation via les flashbacks était bien amenée mais eu l'impression que c'était un peu trop facile de "faire de l'émotion" à partir d'un tel point de départ

sinon l'affiche me fait doucement rigoler:
- michelle williams est "éblouissante"... ouais enfin elle est là dans 3 scènes quoi
- le décor de l'affiche ne correspond PAS DU TOUT à la scène qu'elle est censée représenter

Messed Pride Story

Tout spectateur connait cet instant rare ou, au terme d’une séquence, sa mâchoire s’affaisse légèrement pour exhaler un « whaou » discret que ses voisins pourront entendre ; ébloui, emporté, cloué au siège, il n’a que le temps de reprendre son souffle avant que le récit ne reprenne.
C’est ce que peut procurer le prologue de La La Land, à la faveur d’un embouteillage chromachorégraphique d’anthologie, nous renvoyant à l’enthousiasme le plus juvénile du 7ème art : la comédie musicale, son mouvement et sa transfiguration par la mélodie.
Après avoir considéré la performance musicale comme un sport de combat dans Whiplash, Chazelle opère une double évolution : il semble rentrer dans un modèle traditionnel et codé, tout en s’y épanouissant pleinement, en délaissant la quasi-totalité des facilités auxquelles il cédait auparavant.
Car c’est bien d’ampleur qu’il s’agit. En terme de mise en scène, la fluidité est constante, en osmose avec la musique et les danses, assumant son ambition classique anachronique. Les couleurs éclatent, dans des panels de robe ou de décors à l’expressionisme croissant, jusqu’au final reprenant trait pour trait le carton-pâte des grandes comédies de l’âge d’or, comme Singing in the Rain. La lumière, outil essentiel, ne cesse de marquer les transitions entre les scènes musicales et l’arc narratif : le noir évacue la foule, les projecteurs isolent les protagonistes, tandis que les jeux sur la vitesse achèvent de transformer chacun de leurs déplacements en trajectoire d’exception. Faux ralenti qui renvoie explicitement à West Side Story, séquences de montage baroques et bigarrées, jusqu’à l’uchronie finale, le film entier est une chanson vouée à être réécoutée ad libidum.
Bien entendu, il s’agit de jouer le jeu face à une telle débauche d’effets. C’est là l’une des petites malices du film, que d’instiller quelques distances comiques susceptibles de remettre les pendules à l’heure du XXIème siècle : une satire amusée de la vie folle de L.A., et un regard presque lucide sur l’usine à rêve : un iPhone qui vient rompre un ballet amoureux, la pellicule de La Fureur de Vivre qui crame au moment décisif, tout annonce les compromis auxquels sont prêts les ambitieux protagonistes. L’amateurisme classieux des comédiens joue aussi sur cette partition : la raideur de Gosling qui ni un danseur, ni un chanteur né (mais en revanche, un pianiste convainquant), la voix modeste d’Ema Stone contribuent à quelques remises en question du spectacle, au profit, peut-être, d’une identification plus grande du spectateur, à l’échelle de la superbe mixité du prologue.
Car dans cette ville éponyme, décors de studios et rues se confondent, et tout ne fonctionne que pour construire de l’illusion : Chazelle rappelle en permanence le factice du monde dans lequel évoluent les personnages, qui ne désirent rien tant que d’en gravir les échelons. La structuration du film elle-même est ironique, puisque le déroulé des saisons voit défiler un climat constant. Alors que les fresques des stars sont le décor des chambres ou des façades dans la première partie, Sebastian et Mia sont voués à devenir eux-mêmes des affiches ou des enseignes. La frénésie de cette ville, dont le couple est un maillon consentant, se résume dans une phrase essentielle prononcée par Sebastian : “That’s L.A. : they worship everything and they value nothing”
En découle ce questionnement sur les compromis, et une réflexion en abyme sur le film lui-même : pourquoi reprendre une forme ancienne ? Pourquoi vénérer un âge d’or, alors qu’on pourrait renouveler la forme ? C’est ce que dit le personnage de John Legend à Sebastian, adorateur du jazz ayant des scrupules à le dénaturer dans une version mainstream au gout du jour :
“How are you gonna be a revolutionary if you're such a traditionalist ?”
Cette ambivalence entre la tradition et la modernité irrigue l’ensemble du film, dont un passage très drôle sur la pop des années 80, de l’ascension sociale à l’apesanteur dans un planétarium, du screwball au renoncement pragmatique, de l’amour atemporel aux écorchures des circonstances.
(spoil)
Le pathos attendu restera lui-même très terre-à-terre, nouvel écho au travail de l’artisan illusionniste : le sacrifice nécessaire, pour faire rêver les autres, de ses émotions propres, au profit d’une lucidité, victorieuse, certes, mais un peu triste.

Reste donc le refuge de cette dernière séquence : un nouveau film à l’intérieur de leur histoire, et la croyance intacte dans la capacité du cinéma à cautériser, le temps d’une symphonie colorée, les plaies du réel.

Nulladies a écrit:

Le cercle des poètes disparates

Lorsqu’un poème est écrit en prose ou en vers libre, il perd instantanément la faculté d’immédiate séduction qu’avait son prédécesseur en vers : la rime, le rythme, musique et cadence de la forme dont la perfection impressionne et suscite l’admiration : pour la beauté, pour la maitrise.
Dénué de ces contraintes, le poème devient mystère : pourquoi tel enchainement de mot serait-il subitement poésie ? Quelle valeur attribuer à ces termes ? A ces sonorités, ces répétitions ? Une attente nait chez le lecteur, - non loin de l’angoisse pour certains - : que me dit-on ? Que dois-je voir ? Qu’est-ce qui pourrait m’échapper et relevait pourtant de l’art ?
Cette question semble à l’origine même de l’écriture de Paterson, et, quand on y songe, préoccupe Jarmusch depuis ses débuts : traquer les traces poétique dans l’insolite du quotidien, que Perec nommait si bien l’infraordinaire.
C’est donc aux antipodes absolus d’Only lovers letf alive que se situe ce nouveau chapitre de sa filmographie. Le récit, organisé par journées sensiblement identiques d’une semaine de labeur, suit la routine de Paterson, chauffeur de bus dans une ville de seconde zone qui avait tout pour être qualifiée d’anonyme. En véritable ethnologue, Jarmusch décline tous les éléments de cette ville où se succèdent la brique et les friches industrielles : conversations des passagers du bus, préoccupations de ses collègues ou de l’épouse en femme d’intérieur, jusqu’au barman, sorte de gardien de musée : tous ont à cœur de défendre leur ville, et notamment ses illustres natifs, l’occasion pour le cinéaste du name dropping un peu vain dont il est coutumier.
Nul événement, donc, et presqu’aucun élément perturbateur : l’écriture des poèmes, au contraire, exacerbe l’absence de drame puisqu’elle se focalise, à l’image de celle de William Carlos Williams, cité à l’envi, sur la description des éléments les plus inertes et banals.
C’est là l’une des étonnantes mauvaises surprises du film : les séances d’écriture et l’esthétique qui les accompagne. Le texte à l’écran n’est déjà pas du meilleur effet, mais les fondus enchainés et les plans d’eau viennent encore alourdir la charge, et desservent beaucoup la légèreté assumée des vers en question.
C’est d’autant plus étonnant qu’en matière de poésie, la forme du film lui-même est travaillée avec une grande pertinence. Tout ce qui fait la singularité bien connue de Jarmusch s’articule exactement comme un poème. C’est, tout d’abord, le principe des rimes internes et de la musicalité qui structure ces éléments apparemment anodins. On ne reviendra pas sur le fait qu’Adam Driver joue un bus driver du nom de Paterson dans la ville du même nom. Le motif des « twins » par exemple, évoqué comme un rêve de Laura au premier matin, se retrouve ainsi dans un nombre incalculable de scènes : enfants, vielles dames, amis, tous semblent vivre sous ce régime particulier ; de la même manière, la « boule de feu » crainte pour l’accident de bus revient dans trois bouches différentes, et les « water falls » occupent une petite fille rencontrée « au hasard » comme l’épouse le soir même. De ce fait, les coïncidences ne sont plus de mise, et Jarmusch souligne avec plaisir, comme il le faisait déjà dans Ghost Dog, les harmonies et les échos entre les conversations et les situations : aucune rencontre n’est due au hasard, et l’on s’en étonne à peine.
Mais au-delà de cette écriture, c’est l’insolite qui prend encore davantage la charge poétique, avant tout incarné par le personnage de Golshifteh Farahani : son obsession pour le graphisme, son désir de réussite, ses lubies illuminent autant qu’elles inquiètent avec tendresse. La distance de Paterson sur ce grain de folie semble à l’unisson de celle du scénariste, tout comme l’amour éperdu qu’il lui voue. L’étrangeté n’est pas ici une fin en soi – comme elle a pu l’être par moments chez Jarmusch : c’est un levier vers la contemplation, une attention accrue qui est celle de la plume du poète, et de l’attention de son lecteur. Il en découle, au prix d’une certaine lenteur, quelques modestes miracles. Et une envie renouvelée de se lever le matin suivant.

Vu hier soir.
Oui Nulla la poésie dans l’insolite banalité du quotidien c'est ce qui va me rester de ce beau  film. C'est une leçon de lenteur de méditation, un yoga permanent. J'ai eu plus de mal avec l'engouement artistique permanent de la compagne, contrastant avec la discrétion de Paterson.
Une telle posture est-elle vraiment de ce monde ? Peu importe il faut l'inviter. Le film est donc assez irréel. On n'a pas quitté le monde des vivants comme dans Only Lovers Left Alive mais...
(dommage quoi qu'ils ne fassent pas plus l'amour ou qu'il en fasse un monde si secret ?!...     la faute à leur caniche ?... )

Nulladies a écrit:

Ghost 2 : emurgence.

S’il est un reproche qu’on ne peut pas faire à Olivier Assayas sur cette dernière livraison, c’est bien de ronronner ; il fallait oser s’attaquer à cette histoire de deuil affectant une medium dont le frère jumeau vient de mourir, et franchir la barrière qui sépare le symbolique du paranormal.
Le cinéaste ne quitte pas pour autant des thèmes qui lui sont chers, - et c’est peut-être là l’un des symptômes de ce film malade, malhabile et maladroit. Mode, connectivité, art, asservissement, désir, thriller sont saupoudrés dans un maelstrom qu’on pourrait craindre indigeste, mais qui nous laissent la plupart sur notre faim tant ces pistes sont esquissées sans donner lieu à une véritable exploitation.
Kristen Stewart est de tous les plans : on peut comprendre que le réalisateur prenne encore plus de plaisir à la filmer que dans Sils Maria, moins qu’il soit aveugle à ce point sur ses qualités de jeu : faire la gueule, buter sur les mots et passer la main dans ses cheveux semble composer l’intégralité de son catalogue, dans un film qui lui rend hommage en montrant qu’elle est belle sans maquillage et avec des gros pulls, avant de vous rappeler que la top, c’est elle aussi, lorsqu’elle prend la place du mannequin pour lequel elle fait du shopping : scène structurale durant laquelle, Cendrillon post moderne, elle met ses habits sur une chanson allemande (la cohérence de l’ensemble reviendrait à vous recouvrir de choucroute un sorbet) et se masturbe dans la pénombre, à la découverte d’elle-même, de ses désirs, de ses peurs, tout ça.
Un programme psychologique que lui aura proposé un inconnu par SMS dans un échange aussi long qu’un aller-retour en Eurostar entre Paris et Londres, et durant lequel on nous donnera l’intégralité de la conversation. D’ailleurs, l’Iphone, ça a l’air bien, tu vois quand ton message est lu et quand ton interlocuteur en rédige un, j’ai pas ça sur mon Androïd.
Assayas a reçu le prix de la mise en scène à Cannes cet été : probablement parce qu’il démontre que filmer Skype, des vidéos internet et des SMS, donc, souffre de la comparaison avec ses travellings dans les penderies de luxe, les clairs obscurs des maisons hantées et des quatuors à corde pour accompagner un scooter sur le flou outré des boulevards parisiens. Il fallait y penser.
On retrouve çà et là quelques éléments plus assumés par d’autres : la perversité de Verhoeven dans Elle, le glamour glacial de Refn de Neon Demon, autant de concurrents qui, rappelons-le, sont repartis bredouilles de la Croisette ; ici, tout tient de la pose, d’essais qui ne convainquent à peu près personne, du scénariste aux personnages, en passant par le spectateur : l’ennui et le désintérêt sont profonds, (pour l’exposé sur une artiste avant-gardiste dont on ne reparlera jamais, pour un reconstitution d’un film « tacky » des 60’s avec Benjamin Biolay jouant Victor Hugo dans des séances de spiritisme ; SIC), et leur succède au bout d’un moment l’agacement au fil de circonvolutions scénaristiques assez grotesques. Fantôme, ou non, le frère, ou non, l’anonyme, ou non, le paranormal, ou non, les autres, ou moi.
On aurait pu penser que le recours aux spectres serait l’occasion pour le cinéaste d’interroger la matérialité des sentiments : malheureusement, ce défilé inepte et touche à tout nous met surtout face à une insipide désincarnation.

(le lapin y verra à n'en point douter des tas de choses super intéressantes et émouvantes : porte scellée  pour moi)

Ben non tu vois, c'est justement tout aussi inégal et inabouti que Elle et Neon Demon. Pour moi même combat, trois films à la fois opaques et surexplicites qui ne disent finalement pas grand chose sur quoi que ce soit et déroulent pas mal de clichés, Elle avait le mérite de son actrice, Neon Demon de sa photo, celui-là a le mérite d'être intrigant (bien aimé la scène du train moi, grand moment de mise en scène contrairement au reste du film) mais c'est clair qu'à moins d'une simple métaphore des incertitudes de son personnage, on voit pas vraiment où il veut en venir.

C'est marrant, on aurait pu être d'accord, mais vu les similitudes que tu fais avec Elle et Neon Demon, ça passe pas du tout

Nulladies a écrit:

Messed Pride Story

Tout spectateur connait cet instant rare ou, au terme d’une séquence, sa mâchoire s’affaisse légèrement pour exhaler un « whaou » discret que ses voisins pourront entendre ; ébloui, emporté, cloué au siège, il n’a que le temps de reprendre son souffle avant que le récit ne reprenne.
C’est ce que peut procurer le prologue de La La Land, à la faveur d’un embouteillage chromachorégraphique d’anthologie, nous renvoyant à l’enthousiasme le plus juvénile du 7ème art : la comédie musicale, son mouvement et sa transfiguration par la mélodie.
Après avoir considéré la performance musicale comme un sport de combat dans Whiplash, Chazelle opère une double évolution : il semble rentrer dans un modèle traditionnel et codé, tout en s’y épanouissant pleinement, en délaissant la quasi-totalité des facilités auxquelles il cédait auparavant.
Car c’est bien d’ampleur qu’il s’agit. En terme de mise en scène, la fluidité est constante, en osmose avec la musique et les danses, assumant son ambition classique anachronique. Les couleurs éclatent, dans des panels de robe ou de décors à l’expressionisme croissant, jusqu’au final reprenant trait pour trait le carton-pâte des grandes comédies de l’âge d’or, comme Singing in the Rain. La lumière, outil essentiel, ne cesse de marquer les transitions entre les scènes musicales et l’arc narratif : le noir évacue la foule, les projecteurs isolent les protagonistes, tandis que les jeux sur la vitesse achèvent de transformer chacun de leurs déplacements en trajectoire d’exception. Faux ralenti qui renvoie explicitement à West Side Story, séquences de montage baroques et bigarrées, jusqu’à l’uchronie finale, le film entier est une chanson vouée à être réécoutée ad libidum.
Bien entendu, il s’agit de jouer le jeu face à une telle débauche d’effets. C’est là l’une des petites malices du film, que d’instiller quelques distances comiques susceptibles de remettre les pendules à l’heure du XXIème siècle : une satire amusée de la vie folle de L.A., et un regard presque lucide sur l’usine à rêve : un iPhone qui vient rompre un ballet amoureux, la pellicule de La Fureur de Vivre qui crame au moment décisif, tout annonce les compromis auxquels sont prêts les ambitieux protagonistes. L’amateurisme classieux des comédiens joue aussi sur cette partition : la raideur de Gosling qui ni un danseur, ni un chanteur né (mais en revanche, un pianiste convainquant), la voix modeste d’Ema Stone contribuent à quelques remises en question du spectacle, au profit, peut-être, d’une identification plus grande du spectateur, à l’échelle de la superbe mixité du prologue.
Car dans cette ville éponyme, décors de studios et rues se confondent, et tout ne fonctionne que pour construire de l’illusion : Chazelle rappelle en permanence le factice du monde dans lequel évoluent les personnages, qui ne désirent rien tant que d’en gravir les échelons. La structuration du film elle-même est ironique, puisque le déroulé des saisons voit défiler un climat constant. Alors que les fresques des stars sont le décor des chambres ou des façades dans la première partie, Sebastian et Mia sont voués à devenir eux-mêmes des affiches ou des enseignes. La frénésie de cette ville, dont le couple est un maillon consentant, se résume dans une phrase essentielle prononcée par Sebastian : “That’s L.A. : they worship everything and they value nothing”
En découle ce questionnement sur les compromis, et une réflexion en abyme sur le film lui-même : pourquoi reprendre une forme ancienne ? Pourquoi vénérer un âge d’or, alors qu’on pourrait renouveler la forme ? C’est ce que dit le personnage de John Legend à Sebastian, adorateur du jazz ayant des scrupules à le dénaturer dans une version mainstream au gout du jour :
“How are you gonna be a revolutionary if you're such a traditionalist ?”
Cette ambivalence entre la tradition et la modernité irrigue l’ensemble du film, dont un passage très drôle sur la pop des années 80, de l’ascension sociale à l’apesanteur dans un planétarium, du screwball au renoncement pragmatique, de l’amour atemporel aux écorchures des circonstances.
(spoil)
Le pathos attendu restera lui-même très terre-à-terre, nouvel écho au travail de l’artisan illusionniste : le sacrifice nécessaire, pour faire rêver les autres, de ses émotions propres, au profit d’une lucidité, victorieuse, certes, mais un peu triste.

Reste donc le refuge de cette dernière séquence : un nouveau film à l’intérieur de leur histoire, et la croyance intacte dans la capacité du cinéma à cautériser, le temps d’une symphonie colorée, les plaies du réel.

Très bon film pour moi fulgurant par instant, un peu trop lent parfois aussi.
Et puis du jazz, avec enfin des morceaux entiers, oui comme Whiplash déjà et son final prodigieux !! Adieu lithanie honnie des biopics de jazzmen, au drame voyeur, incapables de proposer un morceau entier (Bird, Around Midnight, les documentaires sur Chet, Monk...). Enfin la vraie vie des artistes : la musique, la La La land quoi !

Mon top 2016 avec un peu plus de billes :

Immenses :
1. The Wailing (Na Hong-jin)
2. Manchester by the Sea (Kenneth Lonergan)
3. Sully (Clint Eastwood)
4. Your Name (Makoto Shinkai)
5. Arrival (Denis Villeneuve)
6. Nocturnal Animals (Tom Ford)

Excellents :
7. Paterson (Jim Jarmusch)
8. Kubo and the Two Strings (Travis Knight)
9. Finding Dory (Andrew Stanton)
10. The Handmaiden (Park Chan-wook)
11. Demolition (Jean-Marc Vallée)

Très bons :
12. Anomalisa (Charlie Kaufman & Duke Johnson)
13. Self/less (Tarsem Singh)
14. Zootopia (Byron Howard & Rich Moore)
15. Hell or High Water (David Mackenzie)
16. Triple 9 (John Hillcoat)
17. Captain Fantastic (Matt Ross)
18. Snowden (Oliver Stone)
19. Miss Peregrine's Home for Peculiar Children (Tim Burton)
20. Midnight Special (Jeff Nichols)

Sans la légende

Toute la grandeur Jackie tient sur une idée élémentaire : traiter la quintessence de l’Amérique par un réalisateur étranger, à savoir le chilien Pedro Larrain. Sorti à quelques mois d’intervalles de son précédent et complexe Neruda, ce nouveau biopic emprunte à son prédécesseur la singularité d’une forme tout en faisant évoluer son regard : Larrain délaisse ici la distance ironique et les transgressions narratives qui faisaient la saveur de Neruda, pour oser l’empathie et le lyrisme.
Resserré sur une unité de temps assez dense, de l’assassinat de son mari à ses funérailles, le récit tourne autour de la question essentielle de l’image : qu’est la posture d’une first lady ? Alors que Jackie s’était acquittée de sa tâche avec ferveur – en témoigne ces formidables séquences de tournage à l’intérieur de la Maison Blanche lors d’un reportage inside contribuant à faire du lieu, soit disant, la maison du peuple – la voici contrainte à improviser ses adieux à la scène : quel est le rôle à jouer ? Quelle est la trace à laisser ? Quelle est l’icône à contrôler ?
La question obsédait déjà Neruda : mais la satire d’un poète national que Larrain connaissait trop bien fait place à un portait résolument cubiste : Larrain donne accès à des vérités profondes, à la sincérité d’une douleur qui ne va cesser de se diluer, de se fragmenter sous le glacis du protocole. Jackie n’est pas brisée par le système et les conventions : elle les incarne, les intègre, voire les forge elle-même avec une conviction profonde. Elle reprend ce que disent tant d’Américains dans les films à leur gloire : « I’m just doing my job ».
La conversation avec un journaliste, une semaine après les événements, est le prétexte d’un récit qui va osciller entre la sincérité et le discours à la nation : le off, dans lequel se logent les plus belles séquences, souvent muettes, et le in, ou comment forger une statue pour la postérité. La musique extraordinaire de Mica Levi l’annonce dès l’écran noir qui ouvre le film : mélancolique, un chant puissant de cordes qui se désaxe de sa tonalité d’origine, comme lorsqu’on ralenti un vinyle à la main : la dissonance de l’authenticité.
Toute la force de Jackie réside dans son montage. Alors que dans Neruda, Larrain usait du procédé un peu poseur du cut consistant à conduire un même dialogue sur plusieurs lieux différents, il l’amplifie ici sur une voie narrative traversant les lieux et les circonstances. On ne quitte jamais la protagoniste, souvent enfermée dans un gros plan qui ne cesse de lui rappeler à quel point elle est scrutée et doit veiller à garder une contenance.
C’est peu de dire que Nathalie Portman excelle dans son rôle : non seulement pour le travail de composition, mais aussi parce qu’elle parvient à montrer le travail d’une actrice, la façon dont un visage se fige et se prête au jeu de la photographie sur papier glacé.
La diversité des interlocuteurs (son assistante, sorte de coach qui lui apprend à jouer son rôle, son beau-frère, un prêtre, le journaliste) et ses instants de solitude se mêlent en un écheveau complexe qui délivre, par fulgurance la vérité d’un être. I lost track of what was real, what was performance, avoue-t-elle au cours de son entretien : Larrain reprend ces diverses pistes et les dissémine sur une palette émotionnelle et graphique de toute beauté : chaque pièce a sa propre couleur, chaque scène son atmosphère lumineuse. La fragmentation va plus loin, sur la personne de Jackie elle-même qui défile avec toute la gamme chromatique de ses robes dans l’un des sommets du film, son errance alcoolisée dans la Maison Blanche dont elle est désormais la veuve. Et le morcellement ultime, sur lequel elle revient souvent, est celui de la boite crannienne de son mari, qu’elle essayait de re-solidariser après le deuxième coup de feu. La plus célèbre de ses tenues, le tailleur Channel rose portée le jour de l’assassinat, restera maculée de sang à sa sortie d’avion : pour, dit-elle, qu’ils voient ce qu’ils ont fait. L’Histoire s’écrit aussi avec du sang.
La ferveur avec laquelle elle va organiser les obsèques de son mari, jusqu’à une forme de démesure, dit la crainte de ne pas s’inscrire suffisamment dans cette Histoire qui dévore. Toute la finesse du portrait consiste à opérer une double progression : celle d’un succès, la postérité étant la preuve du sens aigu de Jackie en terme de communication, suivie de près par un dépassement intime qui vise à reprendre sa place d’individu. La très belle conversation avec le prêtre remet les choses à leur place : il lui révèle en substance que faire face à l’obscurité, au silence de Dieu et à l’absence de sens peut certes conduire au suicide ; mais que la plupart du temps, on se relève le lendemain pour faire couler un café. Qu’il ne s’agit pas tant d’accepter l’absurde de notre vie que notre capacité à accepter l’inacceptable, et à continuer, tant bien que mal, à avancer. Que cette réalité ne fait pas pour autant de nous des êtres méprisables.
Après avoir joué avec conviction et succès son rôle de mère éplorée de la Nation, Jackie parle à nouveau à la première personne. De ces obsèques, (That was spectacle, dit le journaliste) elle avoue la vraie nature au prêtre : That was for me. Et de les doubler d’un geste autrement plus intime, celui de l’enterrement de ses deux enfants auprès de leur père.
Jackie est devenue un être complet : une légende forgée dans le sang, et qui devient un mannequin aperçu fugacement dans l’ultime scène au sortir d’un camion où l’on produit en série sa statue glamour. Une icône satisfaite de la tâche accomplie au service des artifices de l’Histoire, à l’instar de cette chanson qu’elle écoute en boucle : « One brief shining moment ». Une femme et une mère en deuil, prête à se retirer de la scène pour enfin laisser le décor s’effondrer sous le prisme informe de ses larmes.