En visionnage : DVD / Divx / vhs / Super 8....

RabbitIYH a écrit:

Nulladies a écrit:

RabbitIYH a écrit:

Azbinebrozer a écrit:

Patlabor 2, le film.
Vu hier soir.  C'est très lent, très très beau et ça envoie du super lourd !

Vu aucun... Il sont biens tous les trois ?

Le 1 est bien, le 2 excellent, le 3 rien à voir a priori, c'est plus Oshii mais je l'ai pas vu.

Idem ! je complète un peu plus tard...

Ok, merci, je vais me les programmer.

Au regard des enfants

Filmer l’enfance a toujours été un défi particulièrement délicat ; entre la niaiserie condescendante et un regard d’adulte dénué d’authenticité, le point d’équilibre se fait forcément en réglant la question du point de vue. C’est là le parti-pris de Nobody Knows, qui évacue presque d’emblée la figure parentale pour se mettre au diapason de ce monde flou et fragile d’êtres en pleine construction.
La première séquence, qui voit débarquer dans une valise les plus jeunes enfants dans un nouvel appartement, cachés par la mère aux propriétaires, pourrait sembler ludique. Fantasque et un peu marginale, cette dernière rit aux éclats et pourrait presque passer pour libertaire, avant que ses absences répétées ne laisse place à un constat dramatique, celui de l’abandon pur et simple de ses enfants. Dès lors, le regard de Kore-eda va épouser la nouvelle donne : une rythmique de l’oisiveté, du silence et de l’attente, qui rappelle les belles séquences similaires entre sœurs dans Virgin Suicides ou Mustang. Décrocher d’une quête, laisser libre cours à cette angoissante libération de toute contrainte permet à l’adulte qui contemple le film une empathie, une compréhension nouvelle de l’enfance. Par la compréhension des limites de sa conscience, et l’appréhension de sa vulnérabilité.
Cette délicatesse, trait hautement japonais, et qu’on retrouvera dans un autre questionnement sur la famille, Tel Père Tel Fils, fait toute la valeur du film, rendu possible par des comédiens exceptionnels. (Yûya Yagira fut d’ailleurs, à 14 ans, le plus jeune prix d’interprétation masculin du Festival de Cannes.)
Puisque les adultes sont les grands absents (d’où le titre original, dont nous avons droit, allez comprendre, à la traduction anglais), la progression se fait dans un silence particulièrement éloquent. Longtemps cloitrés à l’intérieur, les enfants finissent par laisser entrer d’autres camarades, qui rendent poreux à la délinquance et le désordre un lieu qui jusqu’alors les préservait. La gestion, par les ainés, de la vie quotidienne se dérègle progressivement, et le seul réconfort sera celui d’une excursion à l’extérieur, libération précaire avant les premiers signes d’une véritable misère : l’hygiène, la santé et le délabrement de l’appartement.
On peut considérer Nobody Knows comme un sorte de Tombeau des Lucioles en temps de paix : il y règne la même absence, celle d’un système qui ignore les laissés pour compte, à la différence près que ce récit-là n’a pas l’argument de la guerre pour justifier l’abandon.
Cette ambivalence permanente entre la solitude des enfants et le regard bienveillant de l’adulte qui les filme génère un film d’une profonde sincérité, qui ne cède jamais aux grands effets et à la grossièreté du pathos pour faire de ses personnages davantage des êtres dignes que des victimes.
À terme, notamment dans cette séquence finale troublante de mesure, l’adulte est renvoyé à sa propre émotion, qui définit une évidence : celle de sa responsabilité. Ou comment, par l’absence et le silence, susciter des sommets d’émotion.

Single Hell.

Le premier plan d’Edward aux mains d’argent est étrangement familier au cinéphile qui connait son petit Citizen Kane : même exploration d’une demeure démesurée et lointaine, même approche d’un lieu hors norme dans un univers résolument fictif et dont l’ampleur sert surtout à donner la mesure à la solitude qu’il abrite. Mais si Xanadu est une île éloignée du monde, la demeure d’Edward jouxte étrangement une banlieue type des trente glorieuses, cohabitation improbable qui va structurer toute la dualité du récit.
Car si Burton dessine un personnage étrange dont il a le secret, sorte de créature de Frankenstein inachevée et à l’innocence candide, il regarde avec tout autant de fascination le monde de la norme. Dans ce monde aseptisé où chaque rôle est un archétype (le père de famille qui s’obstine à ne rien comprendre, la nymphomane ayant décatie, l’intégriste, les commères) les voitures roulent toutes au même horaires et sont colorées comme les façades, rappelant très nettement le regard que portait Tati sur son époque.
Le très fin travail plastique inscrit ainsi le récit dans un hors temps à la fois référencé (une certaine idée de la naissance des standards américains) et fictionnel, volontairement outrancier, comme pourront le faire plus tard les frères Coen dans le splendide Grand Saut : les décors de la banque, par exemple, ou cette modernité étrange donnent surtout à voir des individus en perdition.
Face à eux, Edward subit donc un récit initiatique déviant, un apprentissage accéléré de la veulerie, des commérages et de l’hystérie collective. Alors qu’il suscite l’enthousiasme de la nouveauté qui fait cruellement défaut, on lui confie un rôle de domestique qui va passer de l’inerte (les haies qu’il taille) au vivant, des chiens qu’il toilette aux femmes qu’il coiffe, et qui sous l’œil de Burton semblent appartenir à la même espèce. L’ouverture à la différence ne se fait donc pas, pour la communauté, par un dialogue avec la créature, mais par son exploitation pour modifier le seul domaine qui compte : l’apparence.
Le personnage de Winona Ryder va permettre une inflexion – fatale, évidemment – à cet ordre des choses. La vierge innocente qui se désolidarise progressivement de l’emprise américaine et virile en la personne de son brutal petit ami va porter son regard sur le cœur d’Edward, si inapte à employer les mots. De sa sculpture dans le jardin, elle ne regarde pas le résultat (à savoir un statuaire à la gloire de sa beauté), mais les scories, les copeaux de glaces qui en résultent : cette neige, splendide réponse d’Edward aux atroces tapis de feutrines que tout le voisinage installe sur ses toits à l’occasion des fêtes de fin d’année, est la première marque authentique qui tombe sur le Kim. Ce n’est pas rien qu’elle est le point de départ du conte que la femme vieillissante raconte à sa petite fille, comme tous ces récits fondateurs qui expliquent par la métaphore l’origine des phénomènes les plus vastes.
Cette neige sur laquelle on ne peut désormais plus poser un regard sans penser à la fable de Burton donne l’occasion au cinéaste l’occasion de rejoindre le club extrêmement select des réellement beaux films de Noël, au sommet duquel siège une œuvre indétrônable : La Vie est belle de Frank Capra.

Science, conscience, et héroïne de l’âme.

La probabilité d’apprécier un tel film semblait infime : son affiche, son sujet, sa place dans la filmographie de Miller, davantage concerné par le fun des cascades de Mad Max ou les pas de danse glaciaire des pingouins, son esthétique encore bien marquée par les années 80… Probabilité à peu près aussi faible que celle qu’affrontent les parents du jeune garçon, atteint d’une maladie orpheline dont la recherche médicale se désintéresse.
Passons sur les inévitables détours romanesques propres à tout biopic. Ils posent néanmoins problème, puisqu’on nous expose une histoire vraie : les conclusions du récit laissent entendre que le remède a été trouvé, et que tous les enfants qui le prennent se portent au mieux. La réalité scientifique est beaucoup plus mesurée, et on ne sait pas, aujourd’hui, si la survie hors norme de Lorenzo (qui s’est éteint à 30 ans, en 2008, alors qu’on lui avait donné deux ans d’espérance de vie) est due à cette thérapie ou aux soins exceptionnels prodigués par ses parents.
Si le film est si réussi, c’est d’abord dans sa clarté : il faut, sur un tel sujet, se montrer pédagogique tout en évitant le didactisme, et les recherches poussées du père sont non seulement compréhensibles, mais finissent par en devenir palpitantes, parce qu’elles entrainent des réactions en chaine sur tous les domaines. Face à lui, la figure de la mère prend en compte la dimension humaine de la situation : acharnée à considérer son fils comme un individu, jusqu’à la radicalité face à ceux qui lui opposent un pragmatisme plus dur, elle représente le versant humaniste, voire spirituel. Si ce duo fonctionne, c’est parce que le cinéaste n’angélise pas pour autant les protagonistes. La question de l’acharnement thérapeutique, des risques, de la passion contre la raison scientifique irrigue chaque prise de décision.
Lorenzo’s oil est de ce point de vue un gigantesque puzzle moral : sur une trame résolument pathétique, qui ne nous épargne aucune des souffrances de l’enfant (les scènes de crises ou de suffocation sont vraiment éprouvantes pour tout spectateur, qui plus est si ce dernier est lui-même parent), la tragédie s’impose dans un premier temps – accentuée par un fréquent recours aux plongées - : celle d’une maladie qui fait régresser inéluctablement, jusqu’à la mort. Le nombre impressionnant de médecins et d’infirmières qui défilent, le témoignage d’autres parents permet une mise en perspective salutaire : certes, le spectateur est rivé au point de vue des parents de Lorenzo, mais on lui permet aussi de comprendre les arguments de ceux qui sont en désaccord avec eux. Si certaines questions sont moins dignes que d’autres (l’industrie pharmaceutique, le financement de la recherche médicale, la course à l’innovation à condition qu’un marché réel soit à la clé…), c’est dans les débats éthiques que le récit prend toute son ampleur. D’abord, dans la façon de soigner, que la mère (Susan Sarandon, incandescente) envisage avec une approche qui déstabilise la neutralité affichée des infirmières, à qui elle demande de parler à son fils, et non de le considérer uniquement comme un patient. En découle l’épineuse question du degré de conscience de l’enfant : le traitement trouvé permet seulement de stopper la progression, et non de guérir un être déjà coupé du monde : nombreux sont ceux qui souhaitent le voir partir plus rapidement pour abréger ses souffrances comme celles de son entourage, et le spectateur est bien mal placé pour leur en faire le reproche.
Certes, nous savons à quoi nous en tenir : si récit il y a, c’est pour donner raison à la ténacité incroyable des parents, et nourrir cette idée que ceux qui ne se découragent pas peuvent vaincre la fatalité. Mais cette leçon éculée est ici temporisée par des questions qui restent entières, notamment sur la rigueur du protocole scientifique, le nécessaire détachement du médecin face aux questions passionnelles ou encore les limites du sacrifice de l’entourage face à la maladie.
Complexe, éprouvant, d’une empathie aussi intense qu’intelligente, Lorenzo a le mérite de ne pas se limiter à une hagiographie : il confronte des individus au pire, et établit avec une grande lucidité les questions essentielles qui en découlent : si l’héroïsme n’est pas à la portée de tous, le questionnement moral, lui, est vivifiant pour chacun d’entre nous.

Mal-être sur cour.

L’appartement assez extraordinaire dans lequel loge Mireille Perrier pourrait faire figure de métaphore du cinéma tel que le conçoit Leos Carax dès son premier film : doté d’une démesurée baie vitrée, il est de fait totalement ouvert sur l’extérieur. Mais, loin de surplomber la ville, c’est une fenêtre sur cour : on y voit avant tout le couple uni que forment les voisins, tandis qu’on offre sa propre intimité plein cadre.
Contempler les autres, s’offrir aux regards : un programme visuel qui va traverser tout le film. Denis Lavant est le témoin poète d’une ville qu’il arpente de bout en bout, l’épinglant sur un mur pour en faire sa carte du Tendre. À travers lui, et dans un noir et blanc rutilant, le spectateur radiographie les territoires où se multiplient les couples et les figures insolites.
Le monde ainsi représenté a tout de la partition poétique, au risque d’être un peu figée et empruntée. Répliques littéraires, goût de l’inversion adolescente (« je ne suis bien avec les gens que lorsque je les quitte », « je n’aime que les premières fois »…), le désir d’accéder à une dimension artistique est patent, et conscient au point que le personnage lui-même écrit un brouillon avant de parler au téléphone.
Sur le plan de l’intrigue, le récit navigue, outre le fil rouge de l’amour fou qui obsède Carax (et dont la modulation sur la trahison de l’amoureuse avec le meilleur ami sera encore au cœur de Mauvais Sang), entre vols, trahisons, mensonges et tentatives de meurtre. L’incursion dans d’autres intérieurs permet aussi la visite d’une faune parisienne, inteligentsia aux accents divers et à l’âge avancé, là aussi un motif qu’on retrouvera dans la commanditaire du braquage sur le film suivant. Le regard décalé et insolite aux tonalités surréalistes rappelle ici davantage Boris Vian, par un aquarium dans une cuisine ou une salle remplie de bébés, avant que l’on ne reprenne les rails du lyrisme plus rimbaldien.
Le film ne se résume cependant pas à un catalogue stérile d’images poétiques : progressivement, le regard évolue de la description à la texture, le propos gagne en matière : le verre brisé, l’eau, le sang épaississent et dissolvent ce que les mots n’ont pu formuler.
Dans cette valse perchée, le couple est à la fois muet, contemplatif et verbeux, mais, fidèle aux principes du héros inadapté, et en dépit des circonvolutions du récit, toujours voué à l’échec.
La baie vitrée donne sur une cour : un mur, des vitres, d’autres gens heureux. Mais dans le petit carré du dessus, Carax donne aussi à voir l’infinité des étoiles.

Semelles de vent.

Après les promesses vibrantes de Boy meets girl, Leos Carax se lance à bride abattue en terre de cinéma. Mauvais sang est son manifeste, la bulle qui crève les années 80, qui plus est françaises, hissant leur esthétique vers des cimes inattendues.
Sur le terrain déjà arpenté de la romance, il propose ici une expansion qui va lui permettre de simplement jouer au poète, ou d’en affecter les poses verbales et graphiques. Dans sa présentation des personnages, la plupart de dos, ou tardant à parler, comme Binoche qui attend une grosse demi-heure avant de révéler qu’elle n’est pas muette, Carax ménage ses révélations et instaure une dynamique du crescendo. Dans un contexte de polar obscur, gangréné par une modernité qui le mine autant qu’elle le colore, la musique, le sida, le thriller scientifique et le lyrisme cohabitent avec une évidence rare.
Mauvais sang est une tentative, la plupart du temps réussie, d’envol par la poésie, sur la dynamique de cet élan fondamental qu’est l’amour fou. Les personnages sautent en parachute, courent, s’élancent à corps perdu l’un vers l’autre ou en fuite, mais avec une conviction toujours intacte. Cet affranchissement des lois de l’apesanteur se fait d’abord par les trajectoires, sur des dimensions multiples : un trajet en bus vecteur d’un coup de foudre, des virées à moto vers l’aventure, mais aussi la pratique du jonglage, du ventriloquisme et de la magie par la dextérité de mains capables de provoquer l’illusion salvatrice sur un monde bien morne.
Dans cette intrigue un brin obscure, et sur laquelle on parle par moment un peu trop, c’est la croisée des lignes qui importe : Mauvais Sang illustre avec maestria les parcours et leurs accidents, la façon dont on fend la foule, un flingue sur la tempe, ou la ville avec Bowie pour seul carburant.
Car les personnages et leur actes ne sont pas les seuls à décrocher, à détoner : chez Carax, le graphisme contamine l’univers entier : chaque façade, chaque rue, chaque devanture semble avoir été repeinte et magnifiée, éclaboussée par la vigueur des personnages qui la fréquentent. Les rouges sont éclatants, les clair-obscur à la lisière de l’expressionisme, et composent l’écrin le plus pertinent aux figures mythologiques que représentent le rimbaldien Denis Lavant, la préraphaélite Julie Delpy, le picassien Piccoli ou la brooksienne Binoche, et qui tous servent l’adage proclamé par le film : « Il faut nourrir ses yeux pour ses rêves, la nuit. »
Un tel chapelet d’audace pouvait menacer l’équilibre de tout cet édifice en partance vers les hautes sphères : une esthétique ancrée dans son époque, et qui risquait de ne pas lui survivre, une dimension littéraire un peu figée, une jeunesse folle qui irriterait les blasés. S’il n’en est rien, c’est grâce à la sincérité totale de son auteur, à son humour aussi (certains échanges sont vraiment drôles : « - C’est Cocteau ! - Cocteau est mort. - Non, il a bougé ! »), et à cette quête d’un indicible qui pourrait passer par l’image. Une ville métamorphosée, des visages sublimés, une musique exploitée pour sa capacité à transpirer l’émotion pure. Cet au-delà, ce sublime des poètes, exprimé par l’auteur lui-même : « Cette chose comme une énigme et dont l’amour mourra si elle est résolue ».

Jamais compris le culte autour de Carax, sa pseudo poésie en toc, son ultra lyrisme agaçant, son romantisme adolescent, son esthétisme daté... beurk. J'ai dû découvrir trop tard... ou alors je suis pas assez vieux.

RabbitIYH a écrit:

Jamais compris le culte autour de Carax, sa pseudo poésie en toc, son ultra lyrisme agaçant, son romantisme adolescent, son esthétisme daté... beurk. J'ai dû découvrir trop tard... ou alors je suis pas assez vieux.

J'étais sûr de trouver une réaction de cet acabit de ta part.

Je suis allergique aux maniéristes français faut dire.

The law : sank redemption

Pour qui croirait que le cinéma japonais a pour principale vertu de nous ouvrir à une esthétique (son sens du cadre, ses intérieurs) et des questions idéologiques nouvelles (morale du Samouraïs, histoire troublée, soumission et rapport à l’ordre), Le détroit de la faim offre un démenti vivifiant : on y trouvera l’ampleur d’une saga sociale assez européenne, un film noir tout ce qu’il y a de plus yankee, doublé d’une réflexion digne d’un roman russe à la Dostoievski sur la culpabilité et la rédemption. Rien que ça.
Sur le Japon ruiné de 1947, s’ajoute, dans la séquence initiale, un typhon dans lequel chavirent les civils : cette mère agitée dans laquelle se fond des criminels à l’activité elliptique résume parfaitement l’état des lieux d’un pays martyrisé. A partir d’une situation volontairement floue, le récit dessine trois trajectoires qui vont s’étirer sur une décennie : celle d’un policier acharné au point d’en perdre son poste au fil d’une enquête qui se dilue, du criminel qu’il poursuit et d’une prostituée, figure féminine du tableau qui en dit long sur le statut de la femme et les moyens sur lesquels elle peut compter pour se trouver une place.
Sans jamais s’appesantir, la destinée des personnages illustre les tentatives de reconstruction, entre le maintien d’un ordre moral et sa mise à mal inéluctable : chaque personnage est en proie avec un antagonisme rampant : le silence d’un monde qui agit surtout dans l’illégalité pour le flic, le passé qui se rappelle au paria devenu riche industriel, l’impossibilité pour la femme de gagner sa vie dans la dignité.
Pour conduire cette saga qui s’étend sur trois heures, Uchida se montre bienveillant à l’égard du spectateur. La dynamique de l’enquête motive toute la structure, sur un modèle déjà exploité avec brio par le maitre Kurosawa dans ses polars sociaux, qu’on songe à Entre le Ciel et l’Enfer, Les Salauds dorment en paix ou Chien enragé. Le flic qui s’y abime élabore, au fil de visions en négatif, des probabilités de récits qui restent dans l’impasse tandis qu’une histoire bien réelle, celle de Yaé la prostituée, découle directement du passage subreptice de cet homme mystérieux dans sa vie.
Alors qu’elle construit une sorte de gratitude passionnelle, qu’il devient impérieux d’exprimer de la même façon qu’on a besoin d’un corps pour pouvoir faire son deuil, le personnage d’Inugai Takichi est devenu, en l’espace d’une décennie, un autre, refusant obstinément les résurgences de l’acte originel. Celles-ci sont pourtant, sur le modèle de la tragédie, ineffaçables, reliques aussi morbides qu’insistantes : la cendre, l’ongle fétichisé par la femme, le journal marquent sans répit un passé qui ne passe pas.
Commence alors le dernier acte : le renouveau d’une enquête, en écho à la première, où de nouveau, deux cadavres suscitent toutes les hypothèses. Mais à l’action succède le temps des discussions : on a beau avoir dépassé les deux heures de film, l’ennui n’est pas de la partie, et ce pour une raison très simple : non seulement, des béances restent à remplir, mais surtout, tout ce que ces dix années ont construit jouit d’une densité qui rend les enjeux bien plus intense. Face à un personnage qui n’a cessé de consolider sa fortune tout en rachetant au quotidien sa faute première, l’équipe d’enquêteurs devise, dans des tablées qui rappellent les débats passionnants et vitaux des Douze hommes en colère.
L’impasse morale est inextricable : les circonstances expliquent, mais la façon dont les événements ont acculé les protagonistes les pousse à commettre l’irréparable. Luxe ultime du récit au long cours, s’achever de façon aussi abrupte, dans un final cathartique saisissant au cours duquel le sillage d’un navire dit toute la misère et l’ironie du destin.
Vie et mort, mensonges et zones d’ombres, plan d’ensemble social et intimité tourmentée, culpabilité et rédemption : en trois heures denses et au contraste superbe, Uchida esquisse avec brio la misérable condition de l’homme.

Can’t tie a thrill.

Face à la cohorte de navets formatés au possible que propose le cinéma d’épouvante, Cronenberg propose, dans son début de carrière, un parcours singulier et – enfin – digne d’intérêt. L’intrigue de Videodrome est à ce titre d’autant plus fascinante qu’elle prend justement pour point de départ cette quête du frisson par le spectateur, qui, lassé des formules éculées, cherche à augmenter les doses et levers les curseurs pour pouvoir retrouver de quoi le faire vibrer.
Videodrome propose ainsi, avant toute chose, une réflexion sur le cynisme et le caractère désabusé de personnages errants dans une société capitaliste qui ne sait plus comment susciter le désir. Une sexualité déviante, une philosophie nouvelle intégrée à des concepts d’émissions vont, croit-on pouvoir pimenter à nouveau les mornes existences. Dans ce monde en marge des 80’s où l’écran est roi, le kitsch et les couleurs criardes sont offerts comme de tristes ébauches de sens.
Cronenberg se pose dès cette œuvre la question fondamentale de l’interaction entre le corps et l’esprit. Puisque ce dernier commande les désirs, et que ceux-ci sont inféodés à la machine cathodique, le cinéaste imagine une dérive délirante dans laquelle la fusion des deux sera le ressort de l’épouvante. Cette question traversera toute son œuvre, des expérimentations (médicales dans Faux Semblants, scientifiques dans La mouche) aux jeux ludiques (Existenz) ou pervers (Crash) : cette accession à une forme de post-humanité, - une problématique qui hante aussi Houellebecq – se fait dans un élan d’inquiétante étrangeté, mêlant la fascination et le rejet.
Les images les plus marquantes, et qui feront date dans l’imaginaire collectif, voient ainsi le personnage de James Woods (qui semble né pour incarner un tel cynique passionnel au regard intense) se faire littéralement avaler par un écran avant de devenir lui-même un magnétoscope organique dans lequel on peut glisser des cassettes. Le vertige est total : entre une figure de gourou qui n’existe plus que par bande vidéo, une bombe sexuelle absorbée par l’écran et cet abdomen étrangement vaginal, auquel on greffe des attributs d’abord sexuels, puis mortifères, le libre cours au fantasme dérègle les sens comme les valeurs.
La puissance dévoratrice du fictionnel, thème qui fera aussi la saveur de l’Antre de la Folie, prend ici une dimension bien plus complexe : parce qu’on décèle bien à quel point le cinéaste explore ses propres obsessions, sans leur opposer nécessairement un discours stable et moralisateur. Un gourou en chasse un autre, une découverte lucide conduit à une nouvelle étape dans l’abandon de la réalité, vers une nouvelle chair aussi organique que virtuelle.
Enfin, le film d’horreur (si tant est qu’on juge pertinent de réduire une telle œuvre à ce genre) a du sens : parce qu’au-delà de son imagerie gore, il questionne justement le fantasme du voyeur, et conduit à une instabilité des plus fertiles. Parce qu’il prophétise, dès l’aube des années 80, la société virtuelle et ultra connectée qu’est la nôtre. Parce qu’il impose des images d’une audace folle, rivalisant avec l’onirisme noir des surréalistes. Parce qu’il sublime très nettement le frisson initial de l’épouvante qui n’est pas une fin en soi, mais bien le choc par lequel l’auteur ouvre des abimes dans lesquels se logent les parts sombres de notre retorse humanité.

Rho, déjà Videodrome n'a rien d'un film d'horreur/épouvante... et puis prétendre qu'il aura fallu attendre 1982 pour que des auteurs donnent une vraie profondeur à ce genre, c'est d'autant plus aberrant que tu as toi même fait l'éloge de Tourneur, notamment.

Sinon oui, grand grand film.

RabbitIYH a écrit:

Rho, déjà Videodrome n'a rien d'un film d'horreur/épouvante... et puis prétendre qu'il aura fallu attendre 1982 pour que des auteurs donnent une vraie profondeur à ce genre, c'est d'autant plus aberrant que tu as toi même fait l'éloge de Tourneur, notamment.

Sinon oui, grand grand film.

Bah, toute cette imagerie gore est quand même inhérente au genre, hein. Et pour Tourneur, c'est assez bien vu, mais on ne peut pas dire pour autant qu'il soit aussi ambitieux en terme de réflexion sur l'image, le virtuel et le voyeurisme.

Personne n'est aussi ambitieux que Cronenberg sur les thématiques philosophiques et psycho-sociales qui lui sont propres (que tu as parfaitement bien décrites), ça veut pas dire que Carpenter, Craven, et des tas d'autres auteurs de films d'horreur de l'époque n'ont pas tout aussi intelligemment plié le genre - dont ne fait définitivement pas partie Videodrome malgré son aspect body horror - à leurs propres obsessions (celles de Craven sont tout aussi profondes sous un vernis plus démago, réflexion sur la transmission de la peur et de violence en Amérique qui ne surprend pas de la part d'un ancien professeur de sciences sociales diplômé de lettres et de philo).

Bergman - Fanny et Alexandre  

Oh mon Dieu, il s’est dit tant de misérables chose sur Bergman ici… Pardonne-leur !
J’ai vu beaucoup de ses films mais finalement c’est la période des années 70 que je connais le moins. Peu à peu je remonte et rattrape le temps avec un auteur dont je ne vois comment je peux échapper un jour au devoir d’inventaire.

Lundi passait Fanny et Alexandre sur Arte. 3 h (il y a une version longue je crois de 9 h ?). J’ai pris un pied formidable ! C’est probablement un des plus faciles à voir. Bergman est revenu à des scénarios plus consistants. Et puis la crise qui avait complètement plombé son cinéma fin des années 60 est digérée. De cette crise sort alors des œuvres d’une puissance humaine décuplée comme ce Fanny et Alexandre que je vous recommande vivement. Il y a bien encore ici et là ces sorties existentielles, mais elles m’ont charmé car empreintes de beaucoup d’humanité. Les portraits humains sont magnifiques et marquants ! On démarre avec la description d’une famille bourgeoise et ses rituels de jouissance. On attend que le vernis soit gratté...

Et c’est là où Bergman surprend, se montre bien plus manichéen que de coutume et envoie un véritable missile dans les cieux, comme rarement ! Le tout depuis le point de vue sensible d’un enfant plongé de force dans des questions de destin, d’adultes ! Oui ce film, profondément actuel, m’a profondément ému !

Bergman j'aime surtout jusqu'à 1960, après il y a beaucoup de masturbation intellectuelle mais aussi quelques très beaux films et celui-là en fait partie.

Non-lieu commun.

Le défi qui se pose à David Mackenzie est le suivant : comment appréhender les clichés qui vont inéluctablement saturer son récit ? Road movie, braquages, traque, fuite en avant, paysages, rien ne manque ; et pourtant, tout fonctionne.
C’est avant tout une question d’atmosphère : rendre palpable la chaleur, la misère et la violence presque ordinaire, cette descente dans ce que l’Amérique peut transpirer de plus authentique. Deux atouts majeurs dans le jeu du cinéaste : une photo de qualité, qui crame à raison ses paysages et laisse des visages souvent mutiques prendre la charge, par une peau luisante, crasseuse ou ridée de sentiments qu’on ne cherchera pas à extérioriser ; et, bien entendu, la musique de l’incontournable Warren Ellis accompagné de son immense comparse Nick Cave. Lui seul parvient à creuser à ce point l’aridité d’une terre et la mélancolie de ceux qui l’arpentent. Qu’on se souvienne de l’intensité de L’assassinat de Jesse James, ou The Proposition pour s’en convaincre.
Sur cette trajectoire de deux frères braqueurs, Mackenzie pose une caméra ample, dont les mouvements accompagnent avec une certaine bienveillance, voire une solennité, ce qui n’est pourtant qu’une modeste virée. C’est là le cœur du projet : mettre tous les moyens pour ceux qui en manquent. L’Amérique déclassée, décatie, la modestie généralisée des personnages donne le sentiment au spectateur d’être invité dans ce qui n’est pas voué à être spectaculaire. On notera d’ailleurs une idée fantastique pour un film traitant d’une série de braquages : l’absence des médias. Pas de surenchère, pas de montée en épingle, nul recours à ce petit artifice pénible qui nous dicte toujours l’intensité des enjeux : ici, deux flics attendent devant une banque, plus ou moins convaincus de leur présence, et la foule, quand elle réagit, n’est pas forcément du bon côté de la morale.
Si le film est un peu didactique par instants dans l’exposition de sa thèse, le propos n’en est pas moins intéressant. Dans l’Amérique post-crise, le plus grand braqueur est bien le système bancaire. Les mystères des intentions et du plan des deux frangins excitent ainsi la curiosité, tandis que leur virée donne la parole à toutes les victimes de la violence capitaliste. Portraits à la volée, dans la lignée de ceux qu’on voyait de la crise de 29 dans Les Raisins de la colère de Ford ou Bonnie & Clyde de Penn : un mélange d’empathie et de colère pour toute cette masse silencieuse.
Si l’on évite le manichéisme, c’est aussi grâce à la trempe des personnages : un duo bancal, où l’un des frères représente la part d’ombre de l’autre, par sa violence brutale et son envie d’en découdre, tandis que le plus malin des deux aboutit à une morale assez trouble sur le bonheur familial. Et, de l’autre côté du spectre, un duo de flics capiteux, au sommet duquel trône un Jeff Bridges impérial, sorte d’écho au personnage de Tommy Lee Jones dans No Country for old men. On se vanne, soucieux de s’inscrire dans la pose propre à sa fonction : le flic du Sud, entre racisme et picole bon enfant. On attend la mort, aussi, croyant, par la lucidité, être capable d’en déjouer l’effet de surprise : mauvaise idée. Elle a toujours plusieurs coups d’avance.
Le monde ne s’arrêtera pas de tourner, et le système se remettra vite de cette égratignure. Mais elle soulage un temps, autant que ce film qui nous prouve qu’on pourra toujours revisiter les mêmes poncifs, pourvu qu’on ait du talent.

Oui très chouette film, rien de nouveau sous le soleil mais un parfait sens du rythme et Jeff Bridges n'avait pas eu un si bon rôle depuis longtemps.

Ah merde on est raccord.


Comment on fait ?

Nulladies a écrit:

Ah merde on est raccord.


Comment on fait ?

Trop mignon !

Mon vieux désir de voir la trilogie d'Apu enfin réalisé grâce à un coffret !  
Le passage au début du XXème siècle en Inde, d'un monde traditionnel au rêve de modernité, dans une société pauvre, loin de la nôtre (ou pas ?), réalisé dans les années 50 par Satyajit Ray. Une très belle trilogie, lente aux valeurs simples, oui parfois un peu édifiant.



Dans un petit village du Bengale, vers 1910, Apu, un garçon de 7 ans, vit pauvrement avec sa famille dans la maison ancestrale. Son père, se réfugiant dans ses ambitions littéraires, laisse sa famille s’enfoncer dans la misère. Apu va alors découvrir le monde, avec ses deuils et ses fêtes, ses drames et ses joies.




Dans le deuxième volet de la trilogie, Apu a 10 ans et il est installé avec sa famille à Bénarès. Sur les escaliers qui dominent le Gange, son père gagne désormais sa vie en lisant des textes sacrés. Suite au décès inattendu de ce dernier, sa mère décide alors de retourner vivre à la campagne. Devenu un élève brillant, Apu décroche une bourse et part étudier à Calcutta, laissant sa mère déchirée par le chagrin.




Calcutta, 1930. Apu rêve de succès littéraire, mais faute d’argent il doit interrompre ses études et affronter le monde du travail. Un jour son ami Pulu l’emmène au mariage de sa cousine. Suite à l’accès de folie du jeune marié, Apu, venu en tant que simple invité, se voit contraint d’épouser la jeune femme pour lui éviter le déshonneur. Malgré les difficultés économiques du ménage, ce mariage précipité se transforme en un profond amour.

Beau gosse !

Voilà un monument qui manque encore à ma cinéphilie...

Belle trilogie oui j'aime surtout le 3e.

Combats des aigres et de chiens.

Prendre de front la violence pour en décliner les ravages : tel est le parti pris de l’uppercut radical qu’est Tyrannosaur. Nulle fascination, nulle complaisance, mais un état des lieux sans appel : dans un univers social où l’aboiement semble être la seule manière réplique envisageable, il s’agit de montrer les crocs pour ne pas tendre la gorge à son interlocuteur. La grande force de la violence ici mentionnée est qu’elle ne se justifie jamais par une quelconque nécessité : jamais on évoque l’argent, ou la correction par une quelconque mafia : les violents comme les victimes ne l’utilisent que comme l’ultime moyen de communication, ayant renoncé à toute autre possibilité d’expression.
Centré dans un premier temps autour du formidable personnage du tout aussi sensationnel Peter Mullan, le récit investit les bas-fonds d’une société alcoolisée, sans autre ligne d’horizon que les briques, sans autre astres que les néons d’un pub. A la lisière de la démence, Joseph laisse éclater la colère qu’il a contre le monde, et avant tout lui-même. Tout y passe, des cloisons vitrées aux animaux, des rencontres inopportunes aux voisins. Ici, le deuil s’exprime à coups de masse contre un abri de jardin, et les derniers relents de force sont moins dévolus à la survie qu’à détruire les fragments de rêve qui peuvent encore subsister dans quelques âmes errantes.
Celle qui croise Joseph, Hannah, propose une nouvelle déclinaison de cette noire exploration. Plutôt aisée, croyante, elle propose de prier pour lui, manière détournée de refouler ses propres abymes, à savoir un enfer conjugal à peine dicible.
Le récit pourrait se résumer à la rencontre de deux récifs abimés par une tempête au long cours. Il pourrait dériver vers un pathos démesuré, ou proposer les voies d’une rédemption un peu trop facile pour qu’on y adhère. Il se contente, en réalité, de suivre son cours. Quelques répits permettent de quitter le misérabilisme le plus noir, sans qu’on puisse pour autant se permettre de véritablement espérer. C’est là l’une des grandes réussites du film, que de mettre en place une empathie pour des personnages tour à tour victimes et condamnés à devenir bourreaux.
La lumière laiteuse de la photographie, l’insistance sur les horizons bouchés de l’espace et les intérieurs blafards est pensé au-delà de la simple laideur d’un milieu social. A plusieurs reprises, une grande profondeur de champ permet de montrer des personnages brisés, inaptes au contact tant ils sont habitués à la haine et aux cris. La géographie spatiale de la rue de Joseph participe de la même idée : un jardin, dans lequel il va détruire l’abri d’un chien victime, et un voisinage dans lequel sévira un chien bourreau, extension de son maitre haineux. Ces échos désespérés, cette spirale tragique conduira les protagonistes à un irréparable paradoxalement salvateur.
Mais de la même façon qu’on ne nous sert jamais le baume attendu, on n’entrave pas la possibilité d’un dépassement. Le constat, terrible, d’une société enlisée dans la violence n’est que le symptôme d’un désespoir, celui d’une solitude insupportable : « Do I smell like a dead animal ? », demande son mari à Hannah avant de la violenter.

Et les récifs, au gré de l’inéluctable dérive des continents, peuvent finir par se rencontrer.