[Cycle] Akira Kurosawa

La guerre et ses toiles.

Fruit d’un travail de dix ans, ultime long métrage de Kurosawa, Ran a tout du crépuscule flamboyant. Démesuré, ambitieux, film monstre, il impose au public un déferlement visuel allié à une vision radicalement pessimiste de l’humanité.
Tout commençait pourtant dans la sérénité. Les premières longues séquences de chevauchée sur les crêtes herbeuses, océan de verdure baigné d’un vent paisible, introduisent une discussion familiale dont les menus désaccords vont être les infimes rouages de la grande machinerie tragique. Sur le canevas du Roi Lear, après l’avoir déjà adapté dans Le Château de l’Araignée (Macbeth) et Les Salauds dorment en paix (Hamlet), Kurosawa tisse les fils malades d’une filiation gangrénée par la rivalité, la haine et la soif de pouvoir. Alors qu’une branche plantée dans le sol pour préserver le sommeil du père et l’insistance sur la beauté de nuages moutonnant semblait garantir une certaine paix, la progression à l’échelle du royaume sera celle de l’avènement de l’apocalypse.
Fidèle à son regard dénué de tout manichéisme, le cinéaste construit une famille dévorée de l’intérieur : si les fils se livrent à la destruction par soif d’ambition, le père n’est pas moins condamnable pour les exactions sur lesquelles il a construit sa position dominante. Au cours de son errance, les fantômes du passé vont le harceler et attiser sa folie grandissante : un jeune androgyne aux yeux crevés, les épouses de ses fils comme autant de trophées de familles ennemies éradiquées ; les refuges qu’il trouve sont des ruines calcinées, témoins de la violence de son règne.
Dans cette humanité aliénée par le pouvoir, les bourreaux sont perdus, les victimes ont encore le choix : l’exil, et la solidarité, comme le troisième fils et le bouffon ; le pardon, comme la première épouse ; ou la vengeance sanglante, comme la seconde.
Ran est une longue montée en puissance vers le pire : l’autodestruction, constituée en deux temps. Au milieu du récit, avant l’exil du père, le premier massacre, brutal, annihile tout espoir de concorde. Le second, épilogue, achève d’éliminer la totalité des protagonistes dans une escalade tragique.
On pourrait presque qualifier toute cette sadique construction comme un prétexte pour ce qui constitue le véritable objectif du maitre : la peinture du chaos. Annoncée dans Kagemusha (qu’il qualifia lui-même, a posteriori, de répétition préparatoire de Ran), la picturalité irradie tout le film, et porte la couleur aux cimes de son esthétique. L’excès, on l’a vu dans Dodes’ka-den, n’effraie pas Kurosawa. Ici, chaque décor, chaque costume est pensé comme une touche sur une toile. On sait d’ailleurs que sa plus longue préparation fut de peindre, des années avant le tournage, les plans du film.
Armées de couleur primaires, sang vermeil et flammes brillantes sur un ciel de plus en plus noir, herbe vive souillée par une boue sombre, le film est une gigantesque palette qui ne se refuse aucun excès. On admirera autant les cadrages des intérieurs (notamment dans la scène de menace et de séduction de Kaede sur Jiro, où elle ferme les parois coulissantes une à une) que l’exceptionnelle amplitude des plans d’ensembles : armées aux centaines de figurants, ligne de crêtes sur lesquelles les oriflammes flottent au vent, chorégraphies des cavaliers et des fantassins…
Si les destinées individuelles connaissent quelques essoufflements (notamment dans le duo bouffon/seigneur, avec une inversion de la raison et de la folie sur laquelle on a tendance à s’appesantir), la débauche épique et le volontaire déséquilibre des scènes de combat ne peut que fasciner. De l’obsession des étoffes et de leur richesse dans les scènes de couple à la guerre de position fondée sur la répartition des couleurs dans le décor, jusqu’aux giclures de sang sur les murs et aux corps criblés de flèches, reprenant respectivement Sanjuro et Le Château de l’Araignée, mais avec les fastes de la couleur, le film porte à son comble la contemplation visuelle.

Alors que les cendres prennent le pas sur la flamme et que le sang se fige, le final sacrificiel très proche de Kagemusha quitte le sol pour la ligne d’horizon des montagnes. L’aveugle, seul rescapé, se déplace au bord du gouffre, sous le ciel où les dieux pèsent par leur absence, dans un plan en contre plongée qui rappelle fortement celui qui concluait les 7 samouraïs. Leçon amère portée à notre enthousiaste d’esthète : du faste et du chaos, il ne reste rien.

Son meilleur film d’époque après Kagemusha, pour moi... c'est qu'il vieillissait bien le Kuro !

Le cheval d’orgueil.

Après un détour par les steppes russes du début du XXème siècle, Kurosawa marie enfin deux enjeux de sa cinématographie : la reconstitution historique et la couleur. Flamboyant, son film est avant tout visuel. L’épique est la plupart du temps asservi à la picturalité, de la couleur des armures, scindant fantassins et cavaliers, des oriflammes dans le vent aux dorures des seigneurs, des étoffes aux foules belliqueuses, le maitre se donne les moyens de sa mégalomanie graphique.
L’ancrage historique ne fait pas tout, et les séquences peuvent aller jusqu’à s’affranchir de tout réalisme, par un coucher de soleil sur la ligne d’horizon, des soldats en ombres chinoises (difficile de ne pas voir l’influence qu’aura Kurosawa sur son producteur de l’époque, Coppola, dans le prologue de son futur Dracula), un arc en ciel sur la mer ou des funérailles dans la brume : galerie de tableaux somptueux, Kagemusha exhibe son raffinement sans ambages.
On aurait cependant tort de penser que cette seule dimension justifie le film. Car dans ce récit mettant aux prises les seigneurs et leurs luttes fratricides, Kurosawa ne cesse d’articuler les fastes épiques aux enjeux individuels. Comme souvent, c’est l’homme face au pouvoir qui le fascine. L’intrigue est celle d’un ordre ancien qui voudrait se maintenir, d’un Seigneur qui meurt et exige de rester sur le trône durant trois années supplémentaires. Le recours au double, le kagemusha, sera donc l’imposture qui devrait permettre de garantir le règne établi.
Le cœur du film réside dans cette problématique : celle du spectacle et de l’apparence comme garants du pouvoir. Le double bouffon apprend à se taire, à faire sienne la devise du défunt dont l’attribut était la montagne : massif, inamovible, il dupe un temps l’ennemi, et séduit par son humanité nouvelle les intimes : courtisanes, petit fils tombent sous le charme. Alors que le Seigneur est mort en tant que spectateur (s’étant rendu au pied du château assiégé pour y écouter un joueur de flute galvanisant ses troupes, il a été abattu à l’aveugle par un soldat qui explique avec méthode le génie avec lequel il a visé l’homme inerte, de nuit), son double va se donner en spectacle pour garantir la victoire ; mais paradoxalement, c’est surtout en position passive de spectateur qu’il le fera : au spectacle de No, lors du conseil où on lui a ordonné de se taire, et enfin sur la colline depuis laquelle il assiste à la guerre.
Autour de lui, on parle, on guette : les intimes s’étonnent, les soldats meurent pour lui, les espions observent et rapportent avec circonspection et fascination.
L’alliance du flamboyant spectacle épique et du succès de l’illusion semblent donc parfaits. C’est donc l’obscurité de l’esprit retors des humains qui va gripper la machine : l’orgueil du fils du défunt seigneur, les doutes des ennemis qui veulent sans cesse voir de plus près cet étrange adversaire, et enfin, l’ambition du kagemusha. Devenu à la fois puissant et humain, il se perdra en voulant monter le cheval de son double : « Il a su duper les proches mais pas le cheval ! »
C’est donc avec le même faste et dans une débauche visuelle que s’effondrera le château de carte de cette splendide escroquerie : s’opposant au modèle paternel de la montagne ; le fils charge et obtient un amoncellement de cadavres. Le final est la réponse point par point à tout ce qui fut construit : le double, chassé et devenu homme du peuple, occupe la place des espions qui le guettaient, puis mêle son corps aux fantassins pour mourir avec eux. Les chevaux qui soulevaient des volutes de poussières se tordent de douleur dans la boue, l’armée qui occupait l’espace charge une palissade de laquelle pleuvent des balles qui l’arrêtent ; la couleur dominante est celle du sang, et l’oriflamme flottent désormais au fond d’une rivière qui charrie des cadavres.

Apologie de l’apologue

Entre rupture et continuité, Dodes’ka-den occupe une place particulière dans la filmographie de Kurosawa. Continuité, tout d’abord, par les thèmes qu’il aborde, et qui semblent prolonger l’attention portée aux miséreux avec tant de talent dans Barberousse. Galerie des conséquences de la pauvreté, le récit choral explore les ravages de l’alcool, de la solitude, de l’esclavage, du viol et de la faim.
Mais c’est un autre traitement que Kurosawa réserve à son sujet. Pour son premier film en couleur, l’expérimentation est fébrile, et aux cadrages boisés et nocturnes de Barberousse succède une explosion assez déconcertante de poésie picturale. Ombres dessinées sur le sol, drap peint en guise d’horizon, le bidonville qu’il dépeint est une enclave aussi décrochée du réel qu’elle est le reflet de la situation socio-économique des laissés pour compte.
Fellinien dans sa galerie carnavalesque, Antonionien dans son exploration insolite (le fait que le spectateur entende les bruitages du tram imaginaire rappelle fortement le match de tennis invisible qui clôt Blow Up), le film déstabilise d’emblée et l’on a du mal à imaginer tenir 2h20.
Progressivement, les récits entrecroisés prennent néanmoins chair et les portraits ont beau être davantage filtrés par cette imagerie assez clinquante, voire cartoonesque, l’empathie de Kurosawa affleure tout de même. Autant les excès formalistes peuvent rebuter (maquillage expressionniste, jeu des couleurs outranciers et au symbolisme appuyé pour les maris qui s’échangent leurs épouses), autant l’attention portée aux gestes, la fixité et la longueur de certaines séquences traduisent la volonté toujours vivace du cinéaste à capter l’humain. Il est tout de même étrange de se dire qu’au sein d’un film aussi plastique et visuel, la substantifique moelle est celle du dénuement le plus total, et avec la pudeur la plus grande.
Entre le passé de rédemptions qui n’adviennent pas (l’épouse de l’homme qui déchire des étoffes), le viol d’une jeune fille qui parvient, par la tentative de meurtre de la seule personne qui l’aime, ou le futur d’une maison qui se construit dans l’esprit malade d’un homme qui voit son enfant mourir, cette comédie inhumaine distille les affres du réel et les échappées par le l’esprit, le plus souvent à la lisière de l’aliénation.
Reste, au centre, un vieil homme qui semble être un modeste héritier de Barberousse : par une question, il empêche un hommes de massacrer ses voisins au sabre. Par quelques phrases, il accueille le voleur chez lui et lui propose de revenir. Dernier des fous, serein, il regarde ce monde avec une compassion qui permet un insolite humain. Dès lors, on accepte de se pousser quand passent des trams imaginaires, et l’on se projette dans des villas imaginaires.
Esthétiquement délicat, Dodes’ka-den est un film fébrile et vibrant, difficile d’accès, mais dans lequel l’humanisme de Kurosawa, puissant dans sa fragilité, s’exprime à bride abattue.

Keep on dreamin’ in a sad world.

L’un des derniers films de Kurosawa s’inscrit dans une évolution tout à fait cohérente au regard de sa fin de carrière ; après les expérimentations de la couleur dans Dodes’kaden, les trois films suivants ont donné un rôle de plus en plus prééminent au visuel, qu’il s’agisse de célébrer la nature (Dersou Ouzala) ou les fastes de l’Histoire (Kagemusha, Ran).
L’assemblage de courts métrages lui permet d’explorer plusieurs univers sans pour autant devoir justifier d’une cohérence globale dans l’écriture. Ce qui importe au maitre, c’est très clairement l’expérience visuelle. Le film s’ouvre sur deux chapitres, probablement les plus réussis, éloges des beautés de la nature : forêt magnifiée par la pluie où l’on assiste à la chorégraphie d’un mariage de renard, dans l’univers onirique des enfants nippons, et floraison des pêchers incarné par des allégories aux costumes ouvragés. L’image est splendide, et l’on a vraiment le sentiment d’assister à du Miyazaki en live. Le film retrouvera ces grâces dans une expérience encore plus radicale, par le voyage dans les tableaux de Van Gogh d’un admirateur de ses toiles : poétique, audacieux, unique en son genre, c’est là une belle sortie pour un cinéaste qui se destinait à l’origine à la peinture, et dont on a tant admiré les chefs d’œuvre en noir et blanc.
Le film est pourtant loin d’être un adieu serein au monde, et c’est probablement là que le bât blesse : démonstration de la puissance de la nature (La Tempête), dénonciation de la guerre (Le Tunnel), vision apocalyptique des désordres écologiques (Le Mont Fuji en rouge, variation désespérée d’Hokusai, et Les Démons Mugissants), les leçons de morale sont assez pesantes et didactiques, dans certains segments dont on peine à saisir l’utilité. Pessimiste, le vieux maitre tente d’avertir les nouvelles générations sur la direction funeste que prend le monde, et il est clair que rediffuser ses propos sur le nucléaire au moment de la catastrophe de Fukushima a dû faire grincer bien des dents.
Cette alternance entre beauté et noirceur n’est pas une pleine réussite : car la sur-explicitation des menaces affaiblit son propos, et la laideur d’un monde post apocalyptique peut-être volontaire, mais néanmoins dispensable et peu pertinente.
Le dernier chapitre revient à la beauté initiale : celle d’une utopie écologiste encore faisable, vivant à l’ancienne en harmonie avec la nature. Si l’on met de côté le discours ultra didactique (et légitime, là n’est pas la question), les funérailles joyeuses qui achève le film peuvent rester comme l’image ultime du cinéma de Kurosawa : une conscience douloureuse des imperfections de l’homme qui ne renonce pas pour autant à vanter la beauté du monde qu’il habite.

Jamais vu ce dernier film...

Il est un peu dispensable au regard des monuments qui le précèdent.