[Cycle] Chaplin

Revoir Chaplin en 9 épisodes :

1. Le Kid, 1921
2. L'opinion publique 1923
3. La ruée vers l'or, 1925
4. Le cirque, 1928
5. Les lumières de la ville, 1931
6. Les temps modernes, 1936
7. Le dictateur, 1940
8. Monsieur Verdoux, 1947
9. Les feux de la rampe, 1952

Chaplin, Le Cirque, 1928

Le cercle bouge

Il était logique que Chaplin fasse du cirque l’univers d’un de ses films, tant le potentiel comique s’inscrit dans les fonctions de ce lieu. Avant même que de gagner le temple du spectacle et du divertissement, le vagabond fait d’ailleurs un détour par un autre endroit emblématique : la foire. Traversant la galerie des miroirs, jouant à l’automate, il rend clairement hommage aux prédécesseurs du jeune art duquel il deviendra le maitre incontesté. Dans le cirque, il dynamite les numéros de prestidigitateur, se fait clown, accessoiriste et funambule. Chaplin sait tout faire, nous le montre, mais surtout, nous donne ici la recette qui fait de son comique un art d’une maitrise totale.
La foire et le cirque sont fondés sur deux atouts : l’illusion et la performance. En mélangeant les deux, Chaplin obtient l’alchimie parfaite. Dans le labyrinthe, il trouve la sortie mais se transforme en automate pour échapper à ceux qui l’y attendent. Au cirque, c’est l’échappée d’une partition trop rigide (les numéros des clowns, loin d’être drôles et figures d’un ordre ancien de la comédie) qui permet de vivifier un spectacle moribond : l’intrusion de la gaffe, l’accessoiriste devenu involontairement le clou/clown du show. Le secret réside ici : ses leçons de comédie sont fondées sur l’idée – factice, bien entendu, car chorégraphiée au millimètre – que le chamboulement des règles et l’irruption de l’imprévu garantissent une authenticité aussi séduisante que vectrice du rire. Soit l’inverse radical du « mécanique plaqué sur le vivant » : le vivant dégrippant le mécanique.
De la même façon, c’est en feignant l’assurance et le courage que le couard se révèle le plus drôle : face au directeur, face à sa fille ou au lion, permettant identification et complicité. Qu’on ajoute à cela un bestiaire fourni (le running gag de l’âne qui le poursuit, les divers animaux qui sortent de la table du magicien ou, évidemment, les singes lors du numéro de funambulisme qui furent d’ailleurs la première idée autour de laquelle Chaplin écrivit tout son scénario) et une idylle contrariée, et le film archétypal de Charlot est posé.
Cette perfection de l’équilibre se retrouve dans un motif qui traverse tout le récit, celui du cercle. La première image est celle d’un cerceau qu’on crève, que la jeune fille rate et dans lequel le père la précipite. La piste circulaire sous le chapiteau, et la machine rotative des clowns sur laquelle il déboule lorsqu’il est poursuivi par la police, poursuivent cette exploration, ainsi que le trou dans la toile par lequel il regarde la femme qu’il aime. Alors que l’intrigue tend à le sédentariser, le vagabond cède sa place au rival amoureux et laisse le cirque gagner sans lui une nouvelle ville. Au sol, un large cercle éphémère témoigne de la présence du chapiteau désormais démonté, et que le protagoniste va quitter vers de nouvelles aventures. Le tour de piste et l’interruption d’une mécanique qui tourne à vide : tel est la géométrie du parcours hors norme d’un des plus grands comiques de l’histoire du 7ème art.

Autant avant je suis pas si fan, souvent larmoyant, parfois vieillissant, les vieux courts-métrages muets des premières années sont même assez nuls en général mais ça :

Nulladies a écrit:

 
7. Le dictateur, 1940      
8. Monsieur Verdoux, 1947  
9. Les feux de la rampe, 1952

... c'est juste sublime. Manquait plus que A King in New York pour avoir mon quarté gagnant. Chaplin vieillissait bien.

RabbitIYH a écrit:

Autant avant je suis pas si fan, souvent larmoyant, parfois vieillissant, les vieux courts-métrages muets des premières années sont même assez nuls en général mais ça :

Nulladies a écrit:

 
7. Le dictateur, 1940      
8. Monsieur Verdoux, 1947  
9. Les feux de la rampe, 1952

... c'est juste sublime.  Manquait plus que A King in New York pour avoir mon quarté gagnant. Chaplin vieillissait bien.

Rho lala ce qu'il faut pas lire, de très belle choses la dedans (l'immigrant entre autres (ok c'est pas l'un des premiers)). Un sacré plaisir ce nöel d'en avoir vu  quelques uns avec mon mouflet sur arte.

C'est con je suis pas vraiment dispo pour ce cycle mais je vais au moins tenter de me refaire Mr. Verdoux.

Non mais je parle de Mabel's Married Life, Laughing Gas ou The Property Man et ceux des années 10 en général, faut être honnête, c'est juste irregardable aujourd'hui.

RabbitIYH a écrit:

Autant avant je suis pas si fan, souvent larmoyant, parfois vieillissant, les vieux courts-métrages muets des premières années sont même assez nuls en général mais ça :

Nulladies a écrit:

 
7. Le dictateur, 1940      
8. Monsieur Verdoux, 1947  
9. Les feux de la rampe, 1952

... c'est juste sublime.  Manquait plus que A King in New York pour avoir mon quarté gagnant. Chaplin vieillissait bien.

Ah, tiens, je pensais pas pour le King. Je vais essayer de l'ajouter un peu plus tard.

The Kid, Chaplin, 1921

Pauvre père, qui êtes gracieux.

Dans la prestigieuse filmographie des longs métrages de Chaplin, The Kid tient une place un peu à part. De par sa valeur autobiographique, d’abord, lorsqu’on connait l’enfance du cinéaste et l’arrachement à sa mère alors qu’il avait sept ans. De par sa tonalité, par conséquence, le film occasionnant des séquences dont le pathétique est moins présent le reste du temps.
La réussite tient pourtant dans l’équilibre entre la comédie habituelle et la sentimentalité nouvelle, qui ne se jouera pas cette fois sur la traditionnelle histoire d’amour (qui, elle aussi, sait cependant générer de bien touchantes séquences, qu’on pense au réveillon solitaire du vagabond dans La ruée vers l’or) mais sur une inattendue filiation. La façon dont elle débute dit toute la malice de Chaplin pour la traiter, puisqu’elle permet une variation comique sur les moyens de se débarrasser d’un couffin dans une ville.
Film réduit dans son décor, c’est principalement dans les intérieurs et sur la place d’une ville que se déroule l’action : on y voit la cohabitation avec les voisins, et les petits arrangements avec la misère, vivier à astuces dont Chaplin a le secret. Tout le charme du film réside dans l’alchimie des deux personnages, et dans l’aisance confondante avec laquelle Coogan dédouble son père de substitution. La chorégraphie des repas, de la vie professionnelle du couple briseur/réparateur de vitres ou des combats (un match de boxe décliné chez les adultes puis les enfants) est superbe de fluidité et de complicité.
Lorsqu’il s’essaie au pathétique, Chaplin a l’intelligence de ne pas créer de rupture trop flagrante. Ainsi, le rapt de l’enfant ne se départ jamais des gags visuels qui jalonnent chaque seconde des séquences : bagarre avec les autorités, course sur les toits en alternance avec les pleurs du gamin permettent une émotion d’autant plus forte qu’elle poursuit l’attachement tendre et amusé du spectateur au personnage.
La séquence de rêve, juste avant l’épilogue, si elle occasionne de jolies trouvailles visuelles, ne s’insère que maladroitement dans le récit qui eut peut-être été trop court sans elle, mais dont on pouvait à mon sens se dispenser.

On a souvent loué la grâce infantile avec laquelle Chaplin a toujours campé son personnage, vagabond parmi les sédentaires, jeune et innocent écervelé parmi les adultes. The Kid confirme dans une certaine mesure cette assertion tant sa complicité avec l’enfant est évidente ; mais il est aussi l’occasion de faire de lui un père, conduisant son personnage vers des sphères autrement plus attachantes.

L'Opinion publique, Chaplin, 1921

Les lumières d’une autre ville.

1er long métrage de Chaplin en 1923, L’opinion publique tranche résolument avec la série de courts qui l’ont rendu célèbre, au point qu’il juge nécessaire d’avertir par un carton introductif qu’il ne joue pas dans le film à venir, et que celui-ci n’est pas une comédie.
Mélo moral, L’opinion publique débute par les amours contrariées dans un petit village de France où les pères, figures expressionnistes dans des escaliers menaçants, s’opposent à la jeunesse pourtant toute innocente, et les mères contemplent dans la douleur les départs qui en découlent.
Histoire d’un malentendu, le récit voit ne partir que la jeune fille, Marie, son amant restant auprès de sa mère suite au décès brutal de son père. Un brutale ellipse après ce prologue nous permet de réellement entamer le cœur du sujet : Marie est devenue une figure de la nuit parisienne, et Jean, devenu peintre, la retrouve et tente de renouer avec elle alors que tout les sépare désormais.
Si le mélo ne se distingue pas par une originalité particulière, le film permet une plongée dans les années folles assez intéressante, alliance de raffinement, de débauche et de luxe dans le monde parisien. A ce titre, le personnage le plus intéressante semble finalement Pierre Revel, joué par Adolphe Menjou, un dandy cynique incapable de sentiment, archétype de la vie facile que Marie a du mal à délaisser.
Le long métrage ne semble pas encore tout à fait maitrisé par Chaplin, le film s’essoufflant dans certaines lourdeurs et répétitions, patinant dans un pathos un peu excessif, même si le muet s’y prête souvent. Sur ce modèle, la résolution morale (retour à la campagne et altruisme pour les enfants des autres sous l’œil bienveillant du seul père qui vaille, le prêtre…) est un brin poussive, mais elle permet tout de même une belle image finale, celle où se croisent, sans se voir, les deux mondes, l’une, sauvée, sur une charrette, et l’autre, inamovible, dans une voiture filant à toute allure.

Deux films qui ont leur charme mais dans l'un comme dans l'autre ça déborde de pathos quand même, aussi bien dans le scénar que dans la mise en scène. Malgré son statut culte Le Kid est encore loin, pour moi, des CO qui suivront.

RabbitIYH a écrit:

Deux films qui ont leur charme mais dans l'un comme dans l'autre ça déborde de pathos quand même, aussi bien dans le scénar que dans la mise en scène. Malgré son statut culte Le Kid est encore loin, pour moi, des CO qui suivront.

Oui, je suis assez d'accord. J'ai revu le Kid légèrement à la baisse, d'ailleurs.

After the gold crush.

La longue file des aspirants à la fortune qui serpente dans la glace en ouverture du film semble à bien des égards figuer, a posteriori, celle des foules qui se pressent à la projection du prodige Chaplin pour l’un de ses films les plus célèbres.
L’adversité est ici nouvelle : à la difficulté de s’insérer dans la ville succède ici un terrain plus aventureux, celui des rigueurs de l’Alaska. Le froid et la faim vont donc nourrir la dynamique d’un bon nombre de situations qui auront pour cadre principal une maison, unité de lieu fantastique qui va permettre toutes les déclinaisons comiques. Une pièce, trois portes, mille possibilités : le vent entre et sort, les habitants se pourchassent, aliénés par la faim, et l’on finit par faire tanguer le sol lui-même dans un numéro célébrissime de funambulisme sur une falaise.
Chaplin au faite de son inventivité ne se lasse pas de maitriser chaque détail : le moindre de ses pas fait l’objet d’une écriture chorégraphique, et le gage initial de la chaussure à manger occasionne une séquence d’un raffinement hors norme, où l’on déguste des lacets comme des spaghettis ou des clous comme les os les plus fins d’un poulet de choix.
La deuxième partie confronte un peu plus le vagabond au monde, et lui fait subir les affres de l’amour, cruel car il révèle son insignifiance et sa transparence, indispensable car il lui donne des ailes, notamment dans l’hilarante séquence durant laquelle il met à sac son intérieur d’enthousiasme irrépressible.
A l’aise avec son corps comme avec n’importe quel accessoire, capable de mimer la raideur du gelé pour susciter la pitié, c’est dans la séquence culte de la danse des petits pains qu’il atteint le sommet de son art : chef d’œuvre absolu de maitrise et de raffinement, il faut observer, en plus de la grâce des mouvements, la façon dont son visage habité accompagne cette chorégraphie unique. Indépassable, on retrouve dans cette scène la quintessence du génie de Chaplin.
Alors que, une fois n’est pas coutume, le vagabond finit par faire fortune et quitter ce lieu austère, la pirouette qui permet une fin plus heureuse explicite bien la poétique chaplinesque : les retrouvailles avec son amour s’affranchissent de toute réussite sociale. C’est bien déguisé en vagabond, et pris pour un clandestin, qu’elle lui avoue son amour, permettant un final qui n’écorne pas la figure désormais inaltérable du clochard céleste.
De l’or, il ne reste pas grand-chose, à peine un cigare qu’on aura tôt fait de remplacer par un mégot trouvé au sol. Les pépites sont ailleurs : dans les yeux des spectateurs.

Nulladies a écrit:

A l’aise avec son corps comme avec n’importe quel accessoire, capable de mimer la raideur du gelé pour susciter la pitié, c’est dans la séquence culte de la danse des petits pains qu’il atteint le sommet de son art : chef d’œuvre absolu de maitrise et de raffinement, il faut observer, en plus de la grâce des mouvements, la façon dont son visage habité accompagne cette chorégraphie unique. Indépassable, on retrouve dans cette scène la quintessence du génie de Chaplin.

Ouais, c'est mignon. M'en touche une sans faire bouger l'autre, quand même. Son meilleur film à ce stade, en plus visuellement ça n'a pas trop trop mal vieilli mais pas encore le Chaplin qui me transporte, loin de là...

... me dit le mec touché par Peggy Sue...

Aha je l'attendais celle-là.

En même temps, à devoir choisir entre Coppola et Chaplin j'y réfléchirais pas à deux fois.

RabbitIYH a écrit:

Aha je l'attendais celle-là.  

En même temps, à devoir choisir entre Coppola et Chaplin j'y réfléchirais pas à deux fois.

Pas besoin de réfléchir longtemps pour être d'accord avec toi.

(et va voir le topic visionnage...)

Chaplin, Les Lumières de la ville, 1931

Cécité of lights

En 1931, Chaplin a bien conscience de ce qu’il représente pour le cinéma, et la séquence d’ouverture des Lumières de la Ville en atteste : il est un monument. Il est donc logique qu’il rivalise avec ceux que la ville érige à ses morts pour la patrie, en y insufflant la vie et l’inventivité dans un numéro ébouriffant où chaque élément de l’ensemble minéral est asservi à son comique.
Le deuxième enjeu est de taille : il s’agit de l’évolution de son art. Que deviendra l’icone du muet à l’ère du parlant ? Pied de nez habile, le discours des hommes politiques est restitué dans un babillement incompréhensible, dénonçant autant la vanité des dirigeants que la fatuité de la parole face à la chorégraphie de Charlot. Le son ne sera pas nié, pour peu qu’il alimente le comique, et Chaplin saura l’exploiter, qu’il avale un sifflet ou joue avec le gong du ring de boxe, ou qu’il accompagne de bruitages l’aspiration de spaghettis…

Les Lumières de la Ville, par rapport aux longs métrages précédents, n’a pas de sujet fort sur lequel viendrait se greffer une batterie d’effet, comme le cirque ou le froid de l’Alaska. Ici, tout passe par le regard poétique posé sur la banalité de l’urbain. Dès le départ, Charlot est en position de voyeur : de la femme en bronze dans la vitrine, puis de l’aveugle dans la rue et enfin à l’intérieur même de son appartement. Sauveur presque involontaire, il empêche les suicides et les expulsions, se sacrifie doublement dans une logique qu’on retrouve souvent chez Chaplin : celle du héros qui ne l’est que pour le spectateur, et qui reste un inconnu pour le compagnon devenu sobre ou la femme ayant recouvré la vue.
Cette quête de l’identité nouvelle du vagabond, déjà bien présente dans le cirque, fédère ici tout le récit : boxeur, millionnaire, Charlot joue sur tous les tableaux, et y excelle à chaque fois par sa maladresse et son sens de l’honneur. Si l’on peut reconnaitre un petit creux dans le centre du film, les soirées avinées étant un brin répétitives et alignant des gags certes efficaces, mais décrochés du récit principal, le splendide match de boxe, jeu d’esquive, chorégraphie burlesque à trois, l’arbitre devenant malgré lui un combattant, vient relancer l’attention.

Mais c’est évidemment le mélodrame qui vient hisser ces Lumières de la ville vers les cimes.
Alors qu’il bataille avec l’irruption du son dans son art, Chaplin fait du visuel le cœur même de son récit : la connaissance par le cœur du généreux et faux millionnaire, la reconnaissance par les yeux du vagabond. Alors qu’il avait fait l’aumône à cette fleuriste esseulée, l’inversion des rôles dans le final est d’autant plus émouvante qu’elle est la conséquence de son sacrifice. Après les pirouettes et les cabrioles, l’heure est venue d’ouvrir les yeux :
You can see now ?, demande-t-il.

Yes, I can see now, répond-elle.

Et leurs yeux brillent.

Et les nôtres aussi.

Les Temps Modernes, Chaplin, 1936.

Well done to the Machine.

Pour sa dernière apparition à l’écran, le personnage de Charlot ouvre les yeux sur le monde qui se métamorphose autour de lui. Annoncé comme un ouvrier dans le générique, il opère un cheminement inverse du schéma traditionnel, qui le fait quitter son statut de vagabond pour tenter des intégrations dans la communauté.
Ici, c’est donc un mouton parmi les autres, même si les troupeaux, le premier plan l’annonce avec malice, contiennent tous un individu qui se démarque par sa couleur. Et de la modernité, Chaplin dénonce avec un comique assez radical les effets dévastateurs sur l’individu. Le thème récurrent de la dévoration traverse ainsi tout le film : les machines rivent les hommes à la tâche, les réifient, cadençant leurs gestes, voire les nourrissent : Charlot mange des boulons, son chef se fait nourrir alors qu’il est lui-même mangé par les engrenages, et l’acte même de manger subit l’automatisation par l’invention d’une machine qui a tout d’un instrument de torture visionnaire, et que doit particulièrement affectionner l’auteur de Brazil, tout comme la multiplicité des écrans de surveillance, y compris aux toilettes…
Cette uniformisation dépasse le cadre strict de l’usine : en prison, on marche aussi au pas, et ceux qui tentent de contrer l’ordre établi, les grévistes, sont sévèrement réprimés. Et même lorsqu’il trouve un nouvel emploi de gardien de nuit, Charlot finit, ivre malgré lui de toutes les richesses qu’il surveille, par devenir un produit, endormi au milieu des tissus sur l’étalage.
Dernière astuce, celle d’un autre rapport à la modernité face à laquelle Chaplin doit faire des choix radicaux : le son. En vigueur depuis dix ans, alors que le cinéaste lui donnait 6 mois de vie, il ne peut plus en faire l’économie. On sait qu’il a commencé une version entièrement dialoguée du film, et qu’il a renoncé au bout de quelques jours de tournage. La parole étant l’apanage de la modernité, il l’inclut donc à partir du moment où elle est enregistrée, et la plupart du temps, au profit des industriels : publicité à la radio, messages vidéos du chef d’entreprise pour augmenter la cadence, démonstration de la machine à nourrir… Malin, Chaplin ne nie pas l’air du temps, mais l’asservit clairement à un propos qui fustige la modernité galopante tout en préservant son âme, celle du pantomime universel.
La charge est donc violente. Face à ce monde, un seul recours : l’anarchie poétique. Au mouvement atrocement linéaire de la chaine, la chorégraphie destructrice d’un employé devenu fou. (On remarquera l’astuce acide de Charlot dans cette scène, qui pour échapper aux ouvriers qui le coursent, relance la chaine, les obligeant, en bons automates, à reprendre le travail…) En réponse à la famine, l’apparition d’une pirate au charme ravageur, Paulette Godard et son couteau dans la bouche, sa danse urbaine dont l’espoir est l’unique énergie.
Leur couple sera l’antidote à l’uniformisation : leurs rêves, une vision acide de l’american dream, qu’on s’amuse dans un grand magasin ou qu’on fantasme le home sweet home avec autant de sourire que d’amertume. Bricolage, précarité, allées et venues entre prison et emplois divers, la vie refus aux complices une quelconque stabilité.
Le sommet du film ne sera ainsi pas l’aboutissement d’une quête, mais la fameuse chanson de Charlot-serveur. Cette splendide idée le contraignant à enfin ouvrir la bouche est la pirouette suprême de Chaplin face au parlant : incapable d’apprendre les paroles, éjectant dès le départ des antisèches car la gestuelle, sa danse, prend évidemment le pas sur son chant, il livre un numéro d’anthologie dans lequel la langue imaginaire n’est qu’une béquille d’une pantomime toujours plus gracieuse.
A l’origine, Les Temps modernes devait mal se terminer : Charlot, atteint d’une dépression nerveuse, ne pouvait empêcher la gamine de rentrer dans un couvent, et ils ne se reverraient plus. Chaplin l’a donc modifié sur une fin plus ouverte, dans laquelle l’institution s’acharne tout de même à leur refuser une quelconque stabilité.
La route qui s’ouvre au couple est loin d’être un remède à la violence du monde qui ne cesse de les ingérer et les recracher.
Il reste le mouvement : le courage du parcours, et la grâce avec laquelle il est entrepris : Chaplin le maitrise comme personne, et continuera, quoi qu’il en soit, à patiner au bord du gouffre.

Le discours d’une foi.

Charlot avait ouvert les yeux sur les ravages de l’industrie dans Les Temps Modernes ; Chaplin voit désormais plus loin et traverse l’Atlantique pour porter l’attention qu’il convient à l’embourbement de l’Europe.
Alors qu’il aurait pu se contenter d’une farce antimilitariste, comme en atteste le prologue du film sur la guerre de 1918, où l’on gaffe avec les obus et l’on vole à l’envers sans en être conscient, le cinéaste va construire un film autrement plus ambitieux.
Parce qu’il a plus qu’une moustache en commun avec le dictateur, à savoir une célébrité mondiale, Chaplin va travailler cette équivalence dans un scénario mettant en abyme cette troublante mise en équivalence : soit la ressemblance entre un barbier juif et un dictateur antisémite. La deuxième malice consiste à faire du barbier un amnésique, découvrant avec candeur et fraicheur la barbarie du ghetto dans lequel il revient après la guerre : la charge dénonciatrice n’en sera que plus forte.
Film long, film dialogué, Le Dictateur tranche avec la filmographie de Chaplin autant qu’il la poursuit. Le travail sur le son, timidement à l’œuvre dans les films précédents, est ici éclatant. C’est tout d’abord une parodie de l’allemand comme on la trouvait de l’italien dans Les Temps Modernes, et un jeu constant sur l’expressivité de cette langue alliée à la haine du dictateur, rendant sceptiques ceux qui la traduisent ou la transcrivent à la machine, faisant ployer les micros et terrifiant jusqu’au barbier du ghetto, par parlophone interposé.
C’est aussi un habile exercice de décryptage de la communication et de la mise en scène du faste nazi : grandiloquence, révisionnisme artistique (la « Vénus d’hier » et le « Penseur de demain », resculptés pour faire le salut fasciste), leçon de domination visuelle entre Hynkel et Napaloni : d’une grande intelligence, le comique acerbe de Chaplin fonctionne sur tous les tableaux.
Si le ridicule ne tue pas, il écharpe : c’est bien là le crédo du film qui dresse un portrait bouffon du dictateur, permettant à Chaplin un double rôle, affable et maladroit (le barbier, qui sait néanmoins faire preuve d’une réelle virtuosité lorsqu’il s’agit de raser en synchronisation parfaite sur du Brahms) ou colérique et caractériel. Cassant des noix, pelant des bananes avec la même hargne qu’il tente d’abuser d’une secrétaire, son führer est aussi digne de pitié que d’effroi. Enfant jouant en état de grâce avec le globe qui lui éclate au visage, il montre la maitrise et ses déviances, avant de sombrer dans le ridicule le plus bouffon lors de la confrontation à son alter égo, un Mussolini gargantuesque, pour un duel à base de spaghettis, de fraises à la moutarde et de saucisses.
Face à cette débauche grotesque, le barbier et sa jolie compagne ont du mal à organiser une répartie, si ce n’est dans la fuite. C’est là qu’intervient Chaplin qui va reprendre les rênes du dédoublement pour assurer le final. Se substituant au dictateur, l’amuseur public entame un discours vibrant de sincérité, annihilant avec la seule force qui est la sienne, le cinéma, la mécanique du pire à l’œuvre en Europe. Sorte d’uchronie du présent, éradiquant Hitler de son vivant (avec la diplomatie que n’aura plus Tarantino dans Inglorious Basterds) ce discours trouble parce qu’il ne masque plus ses intentions dans les détours de la fiction : soudain, Charlie Chaplin prend la parole et parle du peuple, de l’esclavage, fustigeant la machine, terme qui l’obsède depuis Les Temps Modernes, et sur lequel il a cependant fondé toute son imparable mécanique du pantomime.
Ce décrochage, cas singulier dans l’histoire du cinéma et plus particulièrement dans la filmographie de l’un de ses plus illustres représentants, nous dit la sincérité de son engagement, et la capacité des grands illusionnistes à se confronter au réel, faisant d’eux les humanistes des temps modernes.

Nulladies a écrit:

Les Temps Modernes, Chaplin, 1936.

Well done to the Machine.

Pour sa dernière apparition à l’écran, le personnage de Charlot ouvre les yeux sur le monde qui se métamorphose autour de lui. Annoncé comme un ouvrier dans le générique, il opère un cheminement inverse du schéma traditionnel, qui le fait quitter son statut de vagabond pour tenter des intégrations dans la communauté.
Ici, c’est donc un mouton parmi les autres, même si les troupeaux, le premier plan l’annonce avec malice, contiennent tous un individu qui se démarque par sa couleur. Et de la modernité, Chaplin dénonce avec un comique assez radical les effets dévastateurs sur l’individu. Le thème récurrent de la dévoration traverse ainsi tout le film : les machines rivent les hommes à la tâche, les réifient, cadençant leurs gestes, voire les nourrissent : Charlot mange des boulons, son chef se fait nourrir alors qu’il est lui-même mangé par les engrenages, et l’acte même de manger subit l’automatisation par l’invention d’une machine qui a tout d’un instrument de torture visionnaire, et que doit particulièrement affectionner l’auteur de Brazil, tout comme la multiplicité des écrans de surveillance, y compris aux toilettes…
Cette uniformisation dépasse le cadre strict de l’usine : en prison, on marche aussi au pas, et ceux qui tentent de contrer l’ordre établi, les grévistes, sont sévèrement réprimés. Et même lorsqu’il trouve un nouvel emploi de gardien de nuit, Charlot finit, ivre malgré lui de toutes les richesses qu’il surveille, par devenir un produit, endormi au milieu des tissus sur l’étalage.
Dernière astuce, celle d’un autre rapport à la modernité face à laquelle Chaplin doit faire des choix radicaux : le son. En vigueur depuis dix ans, alors que le cinéaste lui donnait 6 mois de vie, il ne peut plus en faire l’économie. On sait qu’il a commencé une version entièrement dialoguée du film, et qu’il a renoncé au bout de quelques jours de tournage. La parole étant l’apanage de la modernité, il l’inclut donc à partir du moment où elle est enregistrée, et la plupart du temps, au profit des industriels : publicité à la radio, messages vidéos du chef d’entreprise pour augmenter la cadence, démonstration de la machine à nourrir… Malin, Chaplin ne nie pas l’air du temps, mais l’asservit clairement à un propos qui fustige la modernité galopante tout en préservant son âme, celle du pantomime universel.
La charge est donc violente. Face à ce monde, un seul recours : l’anarchie poétique. Au mouvement atrocement linéaire de la chaine, la chorégraphie destructrice d’un employé devenu fou. (On remarquera l’astuce acide de Charlot dans cette scène, qui pour échapper aux ouvriers qui le coursent, relance la chaine, les obligeant, en bons automates, à reprendre le travail…) En réponse à la famine, l’apparition d’une pirate au charme ravageur, Paulette Godard et son couteau dans la bouche, sa danse urbaine dont l’espoir est l’unique énergie.
Leur couple sera l’antidote à l’uniformisation : leurs rêves, une vision acide de l’american dream, qu’on s’amuse dans un grand magasin ou qu’on fantasme le home sweet home avec autant de sourire que d’amertume. Bricolage, précarité, allées et venues entre prison et emplois divers, la vie refus aux complices une quelconque stabilité.
Le sommet du film ne sera ainsi pas l’aboutissement d’une quête, mais la fameuse chanson de Charlot-serveur. Cette splendide idée le contraignant à enfin ouvrir la bouche est la pirouette suprême de Chaplin face au parlant : incapable d’apprendre les paroles, éjectant dès le départ des antisèches car la gestuelle, sa danse, prend évidemment le pas sur son chant, il livre un numéro d’anthologie dans lequel la langue imaginaire n’est qu’une béquille d’une pantomime toujours plus gracieuse.
A l’origine, Les Temps modernes devait mal se terminer : Charlot, atteint d’une dépression nerveuse, ne pouvait empêcher la gamine de rentrer dans un couvent, et ils ne se reverraient plus. Chaplin l’a donc modifié sur une fin plus ouverte, dans laquelle l’institution s’acharne tout de même à leur refuser une quelconque stabilité.
La route qui s’ouvre au couple est loin d’être un remède à la violence du monde qui ne cesse de les ingérer et les recracher.
Il reste le mouvement : le courage du parcours, et la grâce avec laquelle il est entrepris : Chaplin le maitrise comme personne, et continuera, quoi qu’il en soit, à patiner au bord du gouffre.

Souvenir de 1ère B, en effet le prof nous l'avait diffusé en cours d'éco.

Nulladies, un jour tu sortiras un livre sur le cinéma.
C'est pas possible autrement.

ELSD a écrit:

Nulladies, un jour tu sortiras un livre sur le cinéma.
C'est pas possible autrement.

Disons que pour le moment, j'ai bien envie de reprendre mes études sur le sujet...

C’est l’amer qui prend l’homme.

Film assez mal accueilli en son temps, et qui rompt clairement avec la filmographie la plus célèbre de Chaplin, M. Verdoux solde les comptes. Avec l’âge d’or d’un cinéma muet et du pantomime, tout d’abord, par une tragi-comédie assez ambivalente. Chaplin ne se refait pas, et son personnage inspiré de Landru garde ainsi une virtuosité qui s’inscrit dans le sillage du Charlot originel, mais au profit d’actions immorales. Toujours sur le fil, on suit l’intelligence qu’il met au service du crime, qui, si l’on y réfléchit bien, a toujours été la colonne vertébrale de son comique, puisque le vagabond cherchait toujours à survivre en dépit et aux dépend d’un système qui le brisait. Le portrait qu’il fait des victimes, mégères acariâtres ou veuves grotesques accentue encore la sympathie qu’on peut avoir pour son raffinement, d’autant qu’il fait don de ses gains à une épouse infirme et un enfant, échos au justicier bienveillant des Lumières de la ville…
Raffiné, précieux dans son rôle de gigolo, Chaplin ne joue plus pour autant au chat et à la souris avec le parlant : il est assez jubilatoire de le voir désormais user de tous les atours de la rhétorique pour dépouiller ses victimes, notamment dans la séquence au téléphone chez la fleuriste, qui tombe aussi sous son charme.
Mais la farce cruelle ne se limite pas à sa séduction vénéneuse. Dans la lignée du Dictateur et de son discours final, Chaplin enfonce le clou de ses idéaux humanistes, en dépit de la réputation sulfureuse qu’il lui en coûte aux Etats-Unis. En contrepoint de son idéal de vie (être à l’abri du besoin avec les siens et aider ceux qui en ont besoin, comme cette jeune fille sortant de prison), le système ne cesse de dévorer les individus : la crise a raison de sa famille, le dépouille et la fortune de la jeune première provient de son mariage avec un industriel de l’armement. Pessimiste, toujours indigné, c’est par la voix d’un meurtrier en passe d’être guillotiné qu’il poursuit son discours, bien loin de l’idéalisme uchronique du Dictateur : plus lucide, plus acerbe aussi.
Un peu long dans ses allées et venues entre les différentes victimes, déconcertant dans son mélange de drôlerie et de dénonciation, M. Verdoux est une œuvre amère, qui porte les stigmates d’un auteur à qui on semble refuser d’être autre chose qu’un amuseur public, et qui s’en venge avec un talent indéniable.

C'est un peu court jeune homme. Pour moi son plus beau film, de tellement loin.