Cycle Claude Sautet

Une intégrale, à l'exception de son tout premier, Bonjour Sourire, qu'il a lui-même renié et sur lequel il faisait un remplacement.

1. Classe tout risques, 1960
2. L'arme à gauche, 1965
3. Les choses de la vie, 1970,
4. Max et les ferrailleurs, 1971
5. César et Rosalie, 1972
6. Vincent, François, Paul et les autres, 1974
7. Mado, 1976
8. Une histoire simple, 1978
9. Un mauvais fils, 1980
10. Garçon !, 1983
11. Quelques jours avec moi, 1988
12. Un cœur en hiver, 1992
13. Nelly et Monsieur Arnaud, 1995

Premier pas dans la mafia

Les débuts de Sautet le voient s’essayer au genre en vogue à l’époque, le film noir, et avec un talent certain. Réunir Lino Ventura et le tout jeune Belmondo est déjà en soi une réussite, et c’est avec un plaisir évident qu’on suit la cavale de ce gangster qui se déleste, à mesure que l’étau se resserre, femme, amis et enfants. Sautet parvient, dès le départ, à gérer les mouvements de cet individu tentant de se fondre dans la foule, avec cette fluidité qui caractérisera tout son cinéma à venir, même si elle sera davantage au service des sentiments du quotidien.
Ventura, c’est de notoriété, n’a pas besoin d’en faire des tonnes pour imposer sa présence, et le binôme qu’il forme avec Belmondo instaure une amitié à laquelle on arrive à croire sans peine. Dans cet univers noir où les individus s’opposent aux lois d’un milieu sans état d’âme, on pense au Melville du Doulos ou du Samouraï, sans pour autant en atteindre l’intensité minérale. Le film souffre d’un certain manque de rythme, et l’ennui guette poliment de temps à autre.
Il n’empêche que sa noirceur est plutôt efficace, aidée par un final touchant et le recours à la voix off qui sera aussi l’une des marques de fabrique du cinéma Sautet, qui sera plus à l’aise avec les problématiques sentimentales qu’il ne l’est ici avec les lois du genre.

Sous le gunfight des tropiques.

L’identité de Sautet est si forte dans ses films à partir des Choses de la vie qu’on en oublie ses débuts, qui paraissent bien ternes tant ils honorent des commandes éloignées de ses futurs termes de prédilection.
Ici donc, un film mi noir mi aventures, où Lino Ventura se retrouve coincé sur un bateau dans la mer des caraïbes, entre trafiquant d’armes et riche veuve. Tout cela ne va pas chercher très loin quant au scénario, d’autant plus qu’il se met en place non sans peine, par une exposition laborieuse et paresseuse.
Le film prend un peu de saveur dans sa deuxième partie lorsque s’initie l’emprisonnement sur le bateau. De longues séquences muettes mettant en scène les stratégies pour s’extraire du bourbier, en apnée ou sous le fracas des balles donnent des airs de survival plutôt sympathiques. La guerre de position entre un ketch échoué et une île encombrée de caisse de munitions fige de façon assez salutaire un récit jusqu’alors insipide, privilégiant les regards, les gestes et la gestion d’un espace restreint.
Même si la fin est un peu bâclée, l’ensemble se regarde sans déplaisir, Lino faisant agréablement son Ventura, et Sylva sa Koscina.

We are accidents waiting to happen

Il est amusant de constater à quel point un titre aussi programmatique puisse résumer toutes les audaces que contient le film, tout en annonçant un désir de coller à une banalité qui pourrait rebuter. Avec Les choses de la vie, Claude Sautet trouve son style et installe la singularité de son cinéma à venir, on ne peut plus français, mais discret, bouleversant mais jamais dans l’emphase.
La déstructuration du récit, commençant par son tragique point de convergence, un accident de voiture, va permettre une lecture d’une finesse imparable sur une histoire somme toute banale, celle d’un couple sur le chemin possible de la rupture. A la lisière de l’expérimental, la narration se déploie en une constellation d’instants qui composent une vie, aux caprices d’une mémoire qui refuse la linéarité en épousant les méandres bien plus retors des sentiments. On pense bien évidemment aux projets de Resnais, Je t’aime je t’aime, qui le précède, et à la radicale expérience que ce sera Mon Oncle d’Amérique en 1980, à la différence près que Sautet se garde toujours d’aller trop loin dans l’audace ou les déclarations d’intentions. Son cinéma a toujours pour propos majeur l’émotion et les parcours d’individu : sa forme se plie à cette injonction, et aussi travaillée soit-elle, elle refuse l’ostentation, s’efface au profit de cet indicible du cœur humain. Le travail sur le mouvement est ainsi l’une des plus grandes finesses du film : celui, central, de l’accident, récurrent et modulé dans ses vitesses, est le noyau autour duquel s’organise l’écheveau complexe des souvenirs. On le relate, on le voit, on le repasse sous plusieurs angles, au ralenti, tandis que les fragments de la vie qui le précédent l’épaississent d’un sentiment de perte croissant. Car ceux-ci sont la grande force du film, et la colonne vertébrale de la filmographie future de Sautet. La fluidité des regards, l’authenticité des échanges, le jeu exceptionnel de mesure et de vérité de Michel Piccoli, Romy Schneider ou Lea Massari instaurent des séquences mémorables. Pourtant, c’est bien des choses de la vie qu’il s’agit : familles recomposées, croisement des générations, incapacité à dialoguer et décisions à prendre seul ou à deux : nous sommes bien là face au commun des mortels.
Mais par la grâce tragique de la confrontation à la mort, par la justesse de ton et l’équilibre sur le fil de visages habités, Claude Sautet trouve le ton juste : sous son regard bien veillant, les choses de la vie d’individus ordinaires deviennent extraordinaires, et bouleversantes comme nos propres banalités.

Charmant délit.

Première collaboration de Sautet avec Claude Néron, Max et les ferrailleurs inaugure un partenariat très fructueux, une osmose qui va donner au cinéma de Sautet toute sa singularité. De la même manière qu’il avait commencé, avec Classe tout risque ou l’Arme à gauche par s’essayer au polar, le réalisateur retrouve ici une intrigue de ce type avant de se lancer dans des intrigues plus sentimentales, comédies de mœurs reflets fidèles d’une époque. Alors qu’on retrouvera régulièrement Piccoli et Romy Schneider dans des déclinaisons d’un rôle presque toujours identique, les caractères sont ici marqués, entre le flic ténébreux (au maquillage blafard, lui conférant un visage de clown triste assez effrayant par instants) et la prostituée manipulée.
Max et les ferrailleurs est le récit d’une obsession, celle de l’obtention par le flic d’un flagrant délit, qu’à défaut d’obtenir, il va provoquer. L’observateur passif qui vient toujours enquêter une fois que le mal est fait, coincé entre « d’un côté des ordures, de l’autre des imbéciles », devient donc l’initiateur du coup à venir, dans une schizophrénie admirablement rendue par Max, policier lunaire, hors du monde et progressivement à la dérive.
Le récit tient certes ses promesses, (même si l’on pourra reprocher au final d’être un brin excessif dans son affirmation pathétique) mais c’est surtout dans l’épaisseur des personnages, marque de fabrique de Sautet, qu’il va se déployer réellement. La relation étrange entre Max et Lili, la prostituée qui croit abuser de lui et le manipuler, est le terrain d’une belle intensité où surgissent malgré les personnages un attachement de plus en plus fort. On retiendra particulièrement cette séance photo dans la baignoire, d’une authenticité bouleversante, où le jeu et la spontanéité se mêlent à merveille. De la même manière, Sautet n’a pas son pareil pour restituer les scènes de groupe, et l’exposition de la bande des ferrailleurs est en cela parfaite : fluide, authentique, elle confère à l’ennemi une humanité touchante qui désactive le manichéisme traditionnellement en vigueur dans les policiers. Il n’y a que Sautet pour parvenir à suivre ainsi Romy fendant la foule d’un bar et rejoindre l’homme qu’elle aime, passant d’un occupant à l’autre dans la frénésie de la musique, l’allégresse et la spontanéité collective.
Avant de se consacrer pleinement aux histoires insignifiantes de tout un chacun comme dans César et Rosalie ou Vincent, François, Paul et les autres, Sautet et Neron donnent à leur intrigue toute l’épaisseur nécessaire pour parvenir à émouvoir. Avant que Max ne rejoigne ses proies dans le trou qu’il avait préparé pour eux, il s’est ouvert à leur humanité, même par les détours du mensonge. C’est bien là l’essence même du cinéma de Sautet.

Parcours par cœurs.

L’une des premières séquences de César & Rosalie met en scène la rivalité des deux hommes qu’elle aime, César et David, au volant de leur voiture dans la campagne. On se dépasse, on coupe à travers champ, dans un mélange de bonhommie et de défi beaucoup plus profond. Cette utilisation de la voiture comme métaphore du trajet de vie et de dynamique sentimentale renvoie en bien des points au cinéma de Sautet : par les parallèles à établir avec la structure centrale des Choses de la vie, bien sûr, mais aussi et surtout dans cette mobilité fluide, cette virtuose évidence avec laquelle le cinéaste capte les vies et les sensibilités.
Dans cette nouvelle chronique de personnages qui pourraient être les mêmes qu’auparavant, le propos assume pleinement de se tourner vers la vie : quotidienne, fourmillante, dans des mariages, des maisons de vacances ou des parties de poker, les seconds rôles abondent et tous débordent d’énergie authentique.
Le triangle amoureux qui vient très rapidement contredire en apparence le titre n’occasionnera pas les excès et le pathos dont on l’affuble habituellement. A ses extrémités, simplement, des individus dignes et qui font ce qu’ils peuvent avec les élans qui sont les leurs. A voir Romy Schneider poser son regard sur ses hommes, on ne peut que succomber à notre tour : Sautet a toujours la même bienveillance pour scruter ses personnages, intègres et inaccessibles au jugement. Samy Frey, posé et mystérieux, semble au diapason avec le dense et lumineux silence de son regard. Face à leur évidence, Montand se distingue. Alors que le récit semble le désigner dans un premier temps comme le perdant, voire le mauvais bougre du trio, on constate avec bonheur qu’il n’en sera finalement rien. Maladroit, immature dans sa position de celui qui se pense le plus adulte, il est le seul à croire que faire la comédie permettra de révéler la vérité de ses sentiments : par l’admiration, la crainte ou la pitié. Jusqu’à l’utopie d’une vie à trois dans une maison sur la mer.
Mais on lui dit clairement : « la vie, c’est comme ça ». Aucune stratégie ne pourra contenir cette absence de programme. Rosalie n’est pas une militante, pas une révolutionnaire : elle sert une bière à l’un comme elle prépare le café à l’autre, et irradie avec le même éclat où qu’elle soit. Ce qu’il reste à faire, c’est de laisser la route filer, et le mouvement du trajet nous porter. Jusqu’au prochain carrefour.
Il restera ce parcours, et les sourires qu’il aura généré. Sans parole, sans recul, avec cette évidence : les yeux de Romy Schneider.

Bande à parts égales.

Dans la collaboration Sautet-Néron-Dabadie, Vincent, François, Paul et les autres porte au sommet cette absence d’ambition scénaristique au profit d’un tableau de mœurs découpé dans une époque. Débarrassée des procédés du polar de Max et les ferrailleurs, moins acérée que dans César et Rosalie, l’intrigue sentimentale papillonne entre plusieurs personnages, et s’attelle au portrait d’un groupe. On sait à quel point Sautet a toujours su restituer les dynamiques collectives, et c’est bien là le propos de son film, comme l’affirme clairement son titre. La direction d’acteurs est toujours aussi impeccable, et l’illusion d’immersion dans un groupe d’amis fonctionne admirablement. On pourrait certes reprocher aux comédiens de reprendre toujours les mêmes rôles, particulièrement pour Montand et sa fausse assurance méditerranée ou Piccoli dans sa minéralité blessée. Mais le fait est qu’on y croit, et que l’adjonction de Serge Reggiani en romancier en panne ou Depardieu en boxeur débutant ajoute à cette admiration qu’on peut avoir à l’endroit de Sautet qui sait rendre n’importe quel personnage crédible et émouvant.
Tout se joue dans cet équilibre fragile, ce pivot entre la personne qu’on représente aux yeux de nos proches et les failles de nos tourments intérieurs. Une séquence résume admirablement cette ambivalence : après l’incendie de la cabane, non-événement plus amusant qu’exceptionnel, le personnage de Montand va prendre le téléphone, derrière une vitre qui reflète la vie du groupe qui se poursuit sans lui au premier plan, tandis qu’on le voit sombre et meurtri par les propos qu’il écoute. A de nombreuses reprises, le réalisateur joue de ces couches et cette construction de l’espace, laissant la plupart du temps les personnages se confier à demi-mot sur des situations qu’ils ne gèrent qu’à moitié. Face aux raisons du cœur, au courage d’entreprendre, leurs petites lâchetés, leurs échecs, les hommes, principalement, en prennent pour leur grade, tout comme la société en crise dans laquelle ils évoluent. Un romancier sans inspiration, un médecin devenu capitaliste, un entrepreneur qui perd tout et fait bonne figure sont autant de silhouettes doucement brisées par le quotidien, qui parviennent à rire ensemble et affrontent comme ils le peuvent, souvent avec le soutien des autres meurtris, les épreuves, ces fameuses Choses de la vie.
Ainsi va la vie : on s’engueule, on se déclame ses quatre vérités, on se réconcilie parce qu’il faut bien admettre que l’amour et l’amitié sont les derniers remparts contre la défaite. Comme le dit Vincent dans l’ultime réplique ; « On sait pas, avec la vie hein ? ». Acteurs et spectateurs, les membres du groupe ont chacun leur instant, avec une gestion admirable des rôles, finalement presque tous seconds, et jamais aussi touchants que lorsqu’ils regardent l’autre, à l’image de la séquence du match de boxe où les réactions du groupe sont splendides d’authenticité.
La voix off qui intervient de temps à autre, signature supplémentaire de Sautet, confère encore davantage à son film cette tonalité universelle : Vincent, François, Paul et les autres n’est pas un film sur la bourgeoisie, ni sur les années 70 : c’est un film sur les membres de la communauté humaine.

Magouille et compagnies.

On pourrait considérer Mado comme une nouvelle variation sur les thèmes qu’on sait désormais chers à Claude Sautet, et qu’il traite comme personne. Il est en effet très facile de tisser des liens entre ces personnages et les opus précédents du cinéaste : Piccoli, fidèle entre les fidèles, s’y retrouve confronté à une prostituée, comme dans Max et les ferrailleurs, et la banqueroute comme Montand dans Vincent, François, Paul et les autres. L’intention de dessiner les années Giscard semble néanmoins ici plus prégnante qu’à l’accoutumée : qu’on évoque l’immobilier tentaculaire ou les relations tarifées, c’est bien le capitalisme et ses ravages qui semble dominer ici les personnages. Souvent brisés, en proie à des enjeux qui les dépassent (en témoigne cette curieuse et éphémère apparition de Romy Schneider), ils voient leur liberté éprouvée quand les films précédents, des Choses de la Vie à César et Rosalie, semblaient faire de leurs trajectoires sentimentales l’unique sujet de leur existence. De là à affirmer que Sautet se politise, il n’y a qu’un pas qui ne sera pourtant pas franchi : car c’est bien de l’humain qu’il est question ici, et, comme toujours chez Sautet, de la collectivité, du groupe. Scènes de bistrot, repas, soirées, le cortège habituel est retravaillé, toujours avec la même finesse, à ceci près qu’on ajoute des personnages plus typés qu’à l’accoutumée, notamment dans la personne de promoteurs véreux, ainsi que des conséquences plus dramatiques pour certains personnages. Pourtant, même ces portraits fonctionnent et échappent au manichéisme habituellement en vigueur, portés par des comédiens dirigés d’une main de maitre.
Face à ce ballet des millions et des faux documents, Mado, la prostituée, fait figure de mystère inaccessible. A l’inverse de Lily qui croyait naïvement exploiter un pigeon dans Max et les ferrailleurs, elle reste à distance d’un monde qui lui tourne autour, et incarne une féminité opaque qui fascine autant qu’elle déroute. On retrouve cet attachement de Sautet à la femme non francophone et son délicieux accent, comme pour accentuer cette distance infranchissable, et le désarroi de Piccoli face à elle occasionne de très touchants échanges.
Le film n’est pourtant pas au niveau des précédents ; un peu trop long, se perdant dans des explications assez fastidieuses sur les magouilles immobilières, il a tendance à diluer sa force et son empathie, avant de retrouver, notamment dans ce final pluvieux, une émotion précieuse : embourbés dans un terrain vague comme l’est la société dans son capitalisme crapuleux, la bande s’abandonne à l’essentiel, ce vivre ensemble qui fait la sève unique et inimitable du cinéma de Sautet.

L’amour est dans le précaire.

Sautet a toujours traité d’une dynamique fondamentale, celle du changement : l’irruption de la mort (Les Choses de la vie), celle de la vérité (Max et les ferrailleurs) ou plus généralement d’une décision sentimentale qui mène à un bouleversement de l’équilibre. Ses personnages sont dans un équilibre précaire qui contredit le modèle stable que l’époque ne parvient plus à brandir comme modèle inébranlable. Dans Une histoire simple, le constat est sans appel : Marie, à l’aube de la quarantaine, commence par avorter avant de se séparer de son compagnon. « Je n’arrive pas à avoir un homme et un enfant en même temps. » avant d’ajouter, plus tard : « Je ne sais pas ce que je fais avec la vie. Je me cogne, je suis maladroite. »
Sautet le revendique : Une histoire simple ne va pas révolutionner quoi que ce soit, mais creuser avec une acuité toujours accrue ces destinées humaines, profondément ancrées dans leur époque. Romy Schneider, toujours aussi touchante et gracile, promène son regard triste et sa modeste quête du bonheur dans un monde que le cinéaste aborde depuis longtemps : celui des réunions d’amis dans les maisons de campagne (César et Rosalie), celui, aussi, d’une réalité économique, celle de la crise et de ses conséquences sur les destinées individuelles, comme dans Vincent, François, Paul et les autres.
C’est face à l’indicible que le récit excelle : celui du désamour, des tentatives maladroites d’un retour à l’âge d’or dans la reconstitution du couple avec le père de son premier enfant, de l’amitié, aussi, indéfectible. Le pessimisme est poli chez Sautet : certes, quelques personnages tentent de se révolter : mais c’est une étape qui ne dure jamais longtemps, et c’est avec pudeur que les protagonistes affrontent cette curieuse trajectoire qu’est celle de l’amour, la parentalité ou l’accord avec ses valeurs morales.
Avec un peu moins de fougue qu’à l’accoutumée, moins de vedettes, aussi, Sautet ne démérite pas : il resserre légèrement son cadre pour un portrait plus intime, captant les effluves de son temps, fidèle à l’humain, et à son titre. Une histoire simple, et vraie.

Un père efface.

Une histoire simple se focalisait sur une femme et ses désirs individuels dans une société en mutation : Un mauvais fils fait presque de même en choisissant un nouveau sujet, et un milieu auquel Sautet ne s’était pas encore frotté, la classe populaire. Les mêmes obsessions sont à l’œuvre, celle de la définition d’une place au sein d’une structure qui ne trouve pas son équilibre. De retour de prison à l’étranger, Bruno tente l’expérience de la réinsertion : dans la vie professionnelle, par rapport à son père qui lui reproche d’être responsable de la mort de sa mère, et enfin dans la vie amoureuse.
Sautet l’a toujours affirmé : la vie vaut d’être vécue, en dépit de ses difficultés. Si le couple est sans cesse mis à l’épreuve du désamour et des raisons que la raison ignore, l’amitié est une valeur plus sûre. Ici, point de grande communauté collective comme dans les grandes heures de César et Rosalie ou Vincent, François, Paul et les autres, mais un cercle restreint, composé d’un vieil homo précieux, son amant et une femme complice de brisure, toujours aussi juste dans une sublime séquence d’initiation à l’opéra, durant la pause déjeuner d’une journée de travail en librairie. La musique s’épanche et l’essentiel se distille, soudant profondément les individus. Cette approche de la musique et du travail manuel d’ébéniste dans lequel Bruno manifeste un talent certain, annoncent clairement l’apogée que sera Un cœur en hiver : les circonvolutions délicates autour d’un être abimé qui tente, modestement, de faire avec la vie.
On sait à quel point Sautet se distingue par sa direction d’acteurs. Le voir traiter du cas Dewaere est en tout point fascinant. Ici, point de forfanterie rebelle comme chez Blier, ou de folie explicite à la manière du Série Noire de Corneau : Sautet dompte la bête qui livre ici une performance d’autant plus bouleversante qu’elle gomme toute ses coutures : gueule d’ange, yeux écarquillés sur le mystère indicible des rapports humains, le personnage de Bruno est sublime de fragilité, réel alter ego aux compositions nombreuses de Romy Schneider sous la houlette du réalisateur.
Dans cet univers sans événements majeurs, tout le monde se débat pour tenter de cohabiter : avec les morts, avec les vivants, en fuyant par la drogue ou le silence à l’issue de dispute a priori insolubles. Père et fils se déchirent, les amants s’unissent dans une échappée malsaine. Comme le disait Romy dans Une histoire simple, on se cogne, on est maladroits, et ce qu’on partage avant tout, ce sont les torts.
Le final suspendu, écriture récurrente chez Sautet, et qui ressemble diablement à celui du Quelques jours avec moi à venir, laisse autant d’espoir qu’il affirme la pérennité des épreuves : la vie continuera, avec la même complexité que ce fragment dont le cinéaste a su, une fois encore, restituer avec un tact infini toute l’intensité.

La mécanique du chœur

Le bistrot est un terrain particulièrement familier pour Claude Sautet : lieu de rencontre, point central de réunion des habitués, il cristallise une micro société que le cinéaste s’est toujours donné à cœur de retranscrire, avec un talent pareil pour passer d’un groupe à l’autre, isoler des individus tout en restituant une atmosphère collective. Dans Garçon !, c’est le ballet des serveurs qui devient le propos lui-même, et les clients des seconds rôles. Comme à l’accoutumée, il sera question de projets, d’échecs et de ruptures ; Sautet sait qu’il refait souvent le même film, et qu’il peut ou non développer ce canevas éculé des relations humaines. Il le signifie ici par le placement d’un couple d’habitués, second plan permanant des services, avant l’une des dernières images où l’on aperçoit subrepticement que l’homme est seul. Sans commentaires, tandis qu’au-devant de la scène se jouent d’autres ruptures.
Après les focalisations plus accrues sur ses personnages, qu’ils soient féminins (Une histoire simple) ou masculins (Un mauvais fils), Sautet reprend une mélodie plus connue, celle du film sur une communauté. Ici, on virevolte entre les ex et les nouvelles, les projets financiers de parc pour enfant, l’argent semblant une composante inévitable pour les personnages. Montand, gentiment maladroit, tendrement escroc, gouailleur, avance en affaire comme en amour, avec ce charme un peu clinquant qui a toujours nourri son jeu. Reconnaissons qu’il commence néanmoins à se faire un peu vieux, et que son idylle avec la sémillante Nicole Garcia n’est pas des plus crédibles. On lui préfèrera ses querelles de collocation entre vieux célibataires avec Jacques Villeret et la restitution d’un milieu professionnel dans lequel fusent éructations et plaisirs du vivre ensemble, au détour de scènes que seul Sautet sait filmer et dans lesquelles on affirme « Je n’aurai pas l’émotion facile, mais je vous remercie d’être mes amis ».
La musique, très empruntée aux comédies américaines de l’âge d’or, allège le propos qui se voit résumé dans sa scène finale, typique du cinéaste : une pluie torrentielle sur le parc où presque tous les amis se sont retrouvés, à l’image de la réunion nocturne dans Mado, ou de l’incendie de la cabane dans Vincent, François, Paul et les autres. Certains brillent par leur absence, muette ou non, mais la vie continue.

Le charme désuet de la bourgeoisie.

Sur bien des aspects, Quelques jours avec moi marque dans la filmographie de Sautet une volonté de renouvellement. Par sa longueur, par sa tonalité, par le renouvellement de ses comédiens, et par son exploration de plusieurs genres différents.
Le film commence clairement comme une comédie satirique que ne renierait nullement Chabrol, sur la bourgeoisie de province et leurs dîners mondains, permettant à Lavanant et Marielle de s’en donner à cœur joie. Daniel Auteuil campe un original qui, au sortir d’une dépression, reprend les rênes de l’entreprise familiale et se met en tête de dire la vérité, ainsi que de vivre en accord avec son cœur, fut-il iconoclaste. Se met en place une sorte de Pretty Woman à la française, où le récit travaille un thème lui aussi nouveau pour le cinéaste, celui de la fracture sociale : du couple, mais aussi des groupes, notamment dans cette séquence assez savoureuse où l’on réunit de force loubards, prolos et secrétaire du préfet, dans une belle revanche sur les convenances et avec une irrévérence toute poétique.
Dans ce jeu complexe, tout est mensonge : on ne sait ce que désire réellement Francine, campée par l’insolente Sandrine Bonnaire, tout comme la famille restée à Paris joue un double jeu pour assurer son emprise sur l’héritier dérangeant. Les escrocs sont partout, et surtout aux sommets de l’entreprise ; la sympathie de Sautet va surtout aux classes inférieures dont il ne nie pourtant pas la possible violence, soucieux la plupart du temps de ne pas enfermer les personnages dans des types, permettant par exemple à l’ennemi Marielle de se transformer en allié indispensable.
Progressivement, la tonalité prend une nouvelle tournure : le trio amoureux se complexifie et délaisse la subtilité qu’il pouvait avoir dans César et Rosalie, de même que le tableau des bas-fonds se veut plus clinquant que dans Max et les ferrailleurs.
En dérivant vers le drame passionnel, Sautet y perd en finesse : le film souffre de pesanteurs et de longueurs inutiles, notamment dans les retours sur Paris. Certes, la cohabitation impossible entre le lunaire Martial et la brûlante Francine rappelle les malentendus dont souffraient Dewaere et Fossey dans Un mauvais fils, voire les atermoiements de Romy Schneider dans Une histoire simple. Mais c’est justement de simplicité que le récit finit par manquer, notamment sur un final auquel on ne croit pas trop.
Il n’en demeure pas moins que la charge satirique fonctionne, que la direction d’acteurs est toujours aussi efficace et la galerie de personnages croquée avec justesse. Mais avant l’épure sublime que sera Un cœur en hiver, Sautet s’est permis quelques gros traits qu’on ne lui connaissait pas.

Tous les matins s’effondrent.

Lorsque le film s’achève, sur ce suspens entre la brisure et les élans d’une vie qui se poursuivra, conclusion de tant de films de Sautet, on se dit que toute sa filmographique tendait à ce chef-d’œuvre.
Pourtant, Un cœur en hiver n’est plus en tout point fidèle à la flamboyante œuvre du maitre. L’époque a changé, le temps a passé. Les groupes se sont réduits, et la géométrie collective se densifie dans une communauté restreinte, où chaque lien a son sens : l’amitié, masculine ou mixte, le triangle amoureux, et la filiation.
Sautet décape : le crépuscule de sa vie semble atteindre ses personnages, pourtant d’une jeunesse encore vigoureuse, mais prudents, à l’écoute de leur part d’ombre, avares de mots et de grandes sorties, qui n’en seront que plus bouleversantes lorsqu’elles ne pourront plus être contenues. L’image, d’un grain sublime, absorbe l’obscurité dans des clair-obscur fascinants, et occasionne des portraits magnifiques.
Les grands personnages de Sautet ont toujours pris le silence comme complice : Romy, dans Une histoire simple ou César et Rosalie, Piccoli dans Les Choses de la vie ou Max et les ferrailleurs, Auteuil dans Quelques jours avec moi, Dewaere dans Un mauvais fils… optent pour cette devise qui est désormais l’épitaphe sur la tombe du cinéaste : Garder le calme devant la dissonance. Dans ce nouveau chapitre des tourments amoureux et de la vie face à la perte, Sautet embrasse enfin pleinement une passion de toujours, la musique, et la met au centre des échanges. Camille ne se confie jamais autant que l’archet à la main, avec lequel elle caresse ou gifle. Stéphane ne se livre jamais autant que lorsqu’il écoute, et ne croit aimer qu’une seule personne, son ancien maitre de musique qui fait figure de père au soir de sa vie.
Contrepoint à l’expression musicale, le silence de l’artisan, le travail des mains et du bois, qui ouvre le film, sur un violon qu’on ouvre puis qu’on scelle, parcours inversé de ce que fera le luthier avec son cœur. Tout est parfaitement méticuleux, et Stéphane pense avoir compris la vie en spectateur, auditeur ou lecteur. L’amour, c’est la déchirure des vieux couples ou ceux, si familiers de Sautet, à la table voisine du bistrot. « Ecrit, c’est souvent très beau », concède-t-il. Mais il ne se laissera pas prendre, tout au plus aura-t-il la faiblesse de constater à quel point les autres peuvent flancher. Ce personnage de Stéphane restera l’un des plus beaux écrits par Sautet, d’une complexité compréhensible, d’un handicap excusable, qu’on voudrait parfois faire sien pour échapper aux ravages ce qui fait notre humanité : la passion.
Il y aura les pluies. Il y aura des larmes. La mort de la figure du patriarche, comme souvent. Des comédiens exceptionnels, capables d’incarner dans le calme toutes les inflexions de l’humanité. Si les générations se succèdent et que les talents restent aussi flamboyants, c’est bien à une direction d’acteurs hors norme qu’on le doit.

« On ne peut pas démystifier les sentiments. Personne ne peut prétendre à cet orgueil-là. » assène le maitre de musique à Stéphane, sur la voie de la rédemption. Il n’y a pas de morale, pas de victoire. Un échec, peut-être, mais surtout un parcours, qui laisse au temps qui passe la possibilité de voire une nouvelle saison succéder à l’hiver.
Comme toujours.
Sautet joue avec les modulations de sa partition, irisé du sourire triste de celui qui sait être parvenu au sommet de son art.