[Cycle] Stanley Kubrick

Appel à témoins

Face à la masse impressionnante de théories fumeuses sur l’exégèse de Shining, nous recherchons vos témoignages pour les besoins d’un documentaire.
Vous avez vu le film 30 fois, vous y avez trouvé quelque chose que les autres n’ont pas vu, témoignez !
Tous les sujets sont les bienvenus, l’holocauste, le génocide amérindien, l’alunissage d’Apollo filmé par Kubrick en studios, le sexe, bien sûr.
N’hésitez pas à en rajouter. Expliquez toutes les bourdes du film comme des intentions lucides et cryptiques du maitre : en gros, on fera le « faux raccords » d’Allociné, mais au lieu de se moquer du réalisateur, on se foutra de la gueule des spectateurs qui n’ont pas compris à quel point c’était ultime.
Parce qu’on aura peut-être du mal à tenir 1h40 avec vos délires, on habillera avec des reconstitutions pouraves, le même extrait proposé 59 fois et des analyses (certaines ont même le droit d’être intéressantes, comme le parcours du tricycle de Danny dans l’hôtel) qui n’ont strictement rien à voir avec vos théories initiales.
Vous vivez seul, vous faites un peu peur aux gens, vous faites des phrases très longues, vous avez beaucoup de temps pour alimenter vos théories ? En un mot, vous êtes américain ? Contactez-nous.
Soyez convaincus, on laissera tourner quand vous parlez, et on fera un montage par-dessus. Allez au bout de votre interprétation, vous vous sentirez moins seul. Nous, on juge pas, hein, on se contente de vous donner la parole. Mais c’est peut-être mieux si on voit pas votre trombine, cela dit.

Film inutile, Room 237 brasse du vent, fait rire un peu, irrite beaucoup et suscite une pitié attendrie.
Film utile, Room 237 dit la grande solitude du paranoïaque, et les ravages de la surinterprétation.

Nulladies a écrit:

On a souvent dit que Kubrick n’avait pas osé s’affranchir suffisamment du roman de King, et qu’en achetant ses droits, il signait un pacte avec l’attente de son lectorat. En effet, Shining hésite entre le film introspectif sur les affres de l’inspiration et le registre fantastique et d’horreur. Il semblerait pourtant que cette sinuosité, cette nage en eaux trouble soit l’un des critères qui rende unique son atmosphère.
Shining est indéniablement un film sur l’écriture

Je pense ne pas trop m'avancer en partant du principe que tu n'as pas lu le livre (CO également, n'en déplaise aux critiques ciné snobinards qui pour beaucoup n'ont jamais dû le lire non plus). Car cette interprétation premier degré sur les affres de l'inspiration est justement ce qui rapproche le plus l'adaptation de Kubrick du roman. King ne fait jamais d’horreur pour l'horreur, et ce thème de la création et de la part d'ombre qu'elle cache ou qu'elle révèle est l'un des plus récurrents dans son œuvre, le génie de Kubrick en l'occurrence résidant plutôt dans cette dimension claustrophobe et géométrique que cette crise d'inspiration prend à l'écran et que tu décris bien.

Mais personnellement je préfère interpréter la folie de Jack chez Kubrick comme une conséquence du poids des responsabilités et de la jalousie qu'elle génère chez lui par rapport à l'insouciance de sa famille. Dans le roman, plus pulsionnel, l'alcoolisme dans lequel Jack noie ses frustrations professionnelles et personnelles canalise sa violence sous-jacente et la "possession" qui en découle, laquelle fait écho au peurs de Danny vis-à-vis de la brutalité dont Jack a déjà fait preuve à son égard lors d'une précédente crise. Danny est le personnage central et on peut voir les évènements de l'hôtel comme une allégorie grandeur nature de ses peurs d'enfant par rapport à un père dont il ne comprend pas les sentiments ambivalents.

Dans le film, labyrinthe mental, ce sont les jeux innocents de son fils et les réactions nunuches de sa femme (personnage complètement différent d'une version à l'autre) qui déclenchent chez Jack une folie meurtrière forcément plus abstraite. Le fameux proverbe "All work and no play makes Jack a dull boy" noircissant les pages tapées par Jack (qui d'ailleurs joue à la balle rebondissante contre les murs si mes souvenirs sont bons) est de toute évidence la clé du film et parle d'elle-même (cet élément est absent du roman). Le film - et dans le film, le labyrinthe, dont Jack contemple la maquette lorsque sa femme et son fils s'y engouffrent la première fois - est un prolongement de la psyché de Jack et non plus de celle de son fils, d'une certaine manière il est le démiurge qui s'imagine avoir droit (voire même responsabilité) de vie ou de mort sur sa famille puisqu'il subvient à ses besoins (de nombreuses affaires criminelles telles que l'affaire Romand font écho à cette nécessité d'éliminer sa famille lorsqu'on ne peut plus assumer ce rôle).

RabbitIYH a écrit:

Nulladies a écrit:

On a souvent dit que Kubrick n’avait pas osé s’affranchir suffisamment du roman de King, et qu’en achetant ses droits, il signait un pacte avec l’attente de son lectorat. En effet, Shining hésite entre le film introspectif sur les affres de l’inspiration et le registre fantastique et d’horreur. Il semblerait pourtant que cette sinuosité, cette nage en eaux trouble soit l’un des critères qui rende unique son atmosphère.
Shining est indéniablement un film sur l’écriture

Je pense ne pas trop m'avancer en partant du principe que tu n'as pas lu le livre (CO également, n'en déplaise aux critiques ciné snobinards qui pour beaucoup n'ont jamais dû le lire non plus). Car cette interprétation premier degré sur les affres de l'inspiration est justement ce qui rapproche le plus l'adaptation de Kubrick du roman. King ne fait jamais d’horreur pour l'horreur, et ce thème de la création et de la part d'ombre qu'elle cache ou qu'elle révèle est l'un des plus récurrents dans son œuvre, le génie de Kubrick en l'occurrence résidant plutôt dans cette dimension claustrophobe et géométrique que cette crise d'inspiration prend à l'écran et que tu décris bien.

Mais personnellement je préfère interpréter la folie de Jack chez Kubrick comme une conséquence du poids des responsabilités et de la jalousie qu'elle génère chez lui par rapport à l'insouciance de sa famille. Dans le roman, plus pulsionnel, l'alcoolisme dans lequel Jack noie ses frustrations professionnelles et personnelles canalise sa violence sous-jacente et la "possession" qui en découle, laquelle fait écho au peurs de Danny vis-à-vis de la brutalité dont Jack a déjà fait preuve à son égard lors d'une précédente crise. Danny est le personnage central et on peut voir les évènements de l'hôtel comme une allégorie grandeur nature de ses peurs d'enfant par rapport à un père dont il ne comprend pas les sentiments ambivalents.

Dans le film, labyrinthe mental, ce sont les jeux innocents de son fils et les réactions nunuches de sa femme (personnage complètement différent d'une version à l'autre) qui déclenchent chez Jack une folie meurtrière forcément plus abstraite. Le fameux proverbe "All work and no play makes Jack a dull boy" noircissant les pages tapées par Jack (qui d'ailleurs joue à la balle rebondissante contre les murs si mes souvenirs sont bons) est de toute évidence la clé du film et parle d'elle-même (cet élément est absent du roman). Le film - et dans le film, le labyrinthe, dont Jack contemple la maquette lorsque sa femme et son fils s'y engouffrent la première fois - est un prolongement de la psyché de Jack et non plus de celle de son fils, d'une certaine manière il est le démiurge qui s'imagine avoir droit (voire même responsabilité) de vie ou de mort sur sa famille puisqu'il subvient à ses besoins (de nombreuses affaires criminelles telles que l'affaire Romand font écho à cette nécessité d'éliminer sa famille lorsqu'on ne peut plus assumer ce rôle).

En effet, je n'ai pas lu le roman. Ce que tu dis sur le rôle familial est très cohérent, d'autant qu'il semblerait que la première "crise" fasse partie de la version intégrale du film. Je n'ai vu que l'européenne, de deux heures, mais j'ai vu dans Room 237 notamment des passages qui semblent renvoyer à une thérapie de Danny et des problèmes antérieurs.

RabbitIYH a écrit:

Nulladies a écrit:

On a souvent dit que Kubrick n’avait pas osé s’affranchir suffisamment du roman de King, et qu’en achetant ses droits, il signait un pacte avec l’attente de son lectorat. En effet, Shining hésite entre le film introspectif sur les affres de l’inspiration et le registre fantastique et d’horreur. Il semblerait pourtant que cette sinuosité, cette nage en eaux trouble soit l’un des critères qui rende unique son atmosphère.
Shining est indéniablement un film sur l’écriture

Je pense ne pas trop m'avancer en partant du principe que tu n'as pas lu le livre (CO également, n'en déplaise aux critiques ciné snobinards qui pour beaucoup n'ont jamais dû le lire non plus). Car cette interprétation premier degré sur les affres de l'inspiration est justement ce qui rapproche le plus l'adaptation de Kubrick du roman. King ne fait jamais d’horreur pour l'horreur, et ce thème de la création et de la part d'ombre qu'elle cache ou qu'elle révèle est l'un des plus récurrents dans son œuvre, le génie de Kubrick en l'occurrence résidant plutôt dans cette dimension claustrophobe et géométrique que cette crise d'inspiration prend à l'écran et que tu décris bien.

Mais personnellement je préfère interpréter la folie de Jack chez Kubrick comme une conséquence du poids des responsabilités et de la jalousie qu'elle génère chez lui par rapport à l'insouciance de sa famille. Dans le roman, plus pulsionnel, l'alcoolisme dans lequel Jack noie ses frustrations professionnelles et personnelles canalise sa violence sous-jacente et la "possession" qui en découle, laquelle fait écho au peurs de Danny vis-à-vis de la brutalité dont Jack a déjà fait preuve à son égard lors d'une précédente crise. Danny est le personnage central et on peut voir les évènements de l'hôtel comme une allégorie grandeur nature de ses peurs d'enfant par rapport à un père dont il ne comprend pas les sentiments ambivalents.

Dans le film, labyrinthe mental, ce sont les jeux innocents de son fils et les réactions nunuches de sa femme (personnage complètement différent d'une version à l'autre) qui déclenchent chez Jack une folie meurtrière forcément plus abstraite. Le fameux proverbe "All work and no play makes Jack a dull boy" noircissant les pages tapées par Jack (qui d'ailleurs joue à la balle rebondissante contre les murs si mes souvenirs sont bons) est de toute évidence la clé du film et parle d'elle-même (cet élément est absent du roman). Le film - et dans le film, le labyrinthe, dont Jack contemple la maquette lorsque sa femme et son fils s'y engouffrent la première fois - est un prolongement de la psyché de Jack et non plus de celle de son fils, d'une certaine manière il est le démiurge qui s'imagine avoir droit (voire même responsabilité) de vie ou de mort sur sa famille puisqu'il subvient à ses besoins (de nombreuses affaires criminelles telles que l'affaire Romand font écho à cette nécessité d'éliminer sa famille lorsqu'on ne peut plus assumer ce rôle).

Tout à fait, j'en parle dans ma critique d'ailleurs : "Un lieu trop vaste, mais dont il frappe pourtant les cloisons à coup de balle pour trouver l’inspiration."

Ah oui désolé, l'inconvénient de lire la matin et de répondre l'après-midi !

Glandeurs et décadence.

2001 s’ouvrait sur un écran noir : c’est pour le rouge qu’opte Orange mécanique.
Dans la filmographie si hétérogène de Kubrick, Orange mécanique n’est pas un film aimable. Son ton, son propos et son esthétique, son ancrage temporel aussi, font de lui un objet singulier qui, loin des splendeurs visuelles des autres chefs-d’œuvre, cherche à provoquer davantage qu’à séduire.
Dans un swinging London dystopique, bigarré et coloré, la première partie s’organise en tous points comme un clip qui aurait mal tourné : chorégraphiées, synchronisées à la perfection sur une musique omniprésente, les scènes d’ultra violence s’enchainent à un rythme frénétique. Le langage est fleuri, la jubilation constante : grotesque, shakespearien, fascinant dans son imagerie (comme cette fantastique ouverture en travelling arrière dans le Milkbar), l’ambivalence se pose d’emblée quant au regard à poser sur cet univers.
Grand adepte de la distance contemplative (dans 2001, Barry Lyndon et dans une certaine mesure, par la largeur des plans dans Shining) Kubrick opte ici pour une esthétique immersive : au plus près des victimes, accompagnant la violence des coups, usant de plongées et contre plongées, le point de vue est interne. Complice, victime, le spectateur est forcé, comme le sera Alex plus tard, à regarder, et presque participer aux ébats. Caméra à l’épaule, intégrant la chorégraphie du mal, le cinéaste cherche clairement à provoquer un vertige et une nausée.
Le monde dépeint par Orange mécanique a de toute façon tout perdu. Il ne suffit pas d’attribuer les déviances à l’âge de déraison d’Alex et ses droogs. A l’image de la fresque pseudo antique à laquelle on ajouté des pénis en graffitis, tout est relu, redigéré par une civilisation en plein déclin : la musique electroclassique, l’art porno-design… les adultes sont encore plus grotesques, parents dépassés et agents de probation pervers, et la Bible elle-même devient un vivier à fantasmes déviants.
Dans cette frénésie, aucune place n’est accordée à l’émotion. Pour Alex, il s’agit d’augmenter la dose de la violence pour maintenir une vibration, elle-même indexée sur la mainmise qu’il a sur ses comparses. La scène de triolisme est en cela révélatrice : en vitesse rapide, machinale, elle combine le libertaire et le désincarné.
L’arrestation d’Alex va produire un brutal changement de rythme : à l’énergie nihiliste succède une nouvelle forme de violence, raffinée et systémique. Lentes et méthodiques, les scènes insistent sur le protocole, l’entrée en prison, les signatures administratives. Electron libre, Alex est désormais un sujet d’expérience, qu’on exhibe dans une foire politique et fasciste qui se résume à une devise : « the point is that it works ».
Certes, nous sommes face à une fable et la grosseur des ficelles est sans nul doute volontaire. Il n’en demeure pas moins que l’effet de miroir systématique lors de la sortie de prison se révèle assez lourd. Les victimes deviennent les bourreaux, chacune à son tour, et la démonstration d’un déplacement de la violence est aussi lente que surlignée.
Maitrisé, jubilatoire, satirique, Orange mécanique est un film utile, qui peine un peu plus que les autres à s’extraire de sa période de production, marqué par une esthétique et des thèmes sur lesquels on a beaucoup œuvré depuis.
Criard, outré, grotesque, cynique : ce n’est pas un film aimable, et à dessein, qui colore la filmographie du maitre d’un éclat acide et fascinant.

De plus en plus de mal avec ce film pour sa grandiloquence (même si elle répond à la décadence de cet univers) et l'esthétique datée mais il reste d'excellentes idées dont tu parles très bien et cette ambiguïté finale bien sûr.

RabbitIYH a écrit:

De plus en plus de mal avec ce film pour sa grandiloquence (même si elle répond à la décadence de cet univers) et l'esthétique datée mais il reste d'excellentes idées dont tu parles très bien.

Je l'avais vu à 16 ans, pas moyen de me faire une réelle idée à l'époque. Là, en effet, je suis un peu sceptique sur bien des aspects.

Le médisant parvenu.

L’émotion esthétique, générée par la beauté des images et la perfection de la composition, est un sentiment rare qui n’advient que rarement. Beaucoup de films y tendent, un grand nombre fascine. Rares sont ceux qui y parviennent pleinement. Kubrick a l’immense mérite d’en compter plusieurs dans sa filmographie : 2001, Shining pour certaines séquences, et bien évidemment Barry Lyndon.

Evoquer la picturalité du film est aussi original que de parler de montage chez Eisenstein ou de plan séquence chez Tarkovski. De façon quasi systématique, Kubrick dévoile sa composition progressivement, par l’entremise du zoom arrière. Ménageant ses effets, il inscrit dans le temps la fixité d’un tableau final qu’on aura découvert selon le parcours qu’il aura dessiné.
L’éclairage naturel, l’une des grandes anecdotes de l’histoire du cinéma, le jeu des couleurs, les portraits blafards d’un XVIIIe libertin et aristocratique sur le déclin, suffiraient à faire de Barry Lyndon un chef d’œuvre.
Cherchons à savoir en quoi nous pouvons excéder la virtuosité photographique du film pour en déterminer la puissance.
Barry Lyndon n’emprunte pas seulement à la peinture : il va puiser dans deux autres ancêtres majeurs du cinéma : la littérature et la musique.
Puissamment romanesque, le récit est celui d’un chemin sur lequel les rencontres se succèdent. La chance sourit, l’ascension sociale se consolide, fondée sur un double motif, celui de la violence et de la supercherie.
Les duels structurent toute la progression. Celui du père ouvre le film, marquant l’échec à venir d’un fils qui en usera à ses dépens. Mais avant qu’il le perde, le duel sera la voie d’accès au succès : au pistolet, aux poings ou à l’épée, pour soi ou pour recouvrer les dettes à son maitre, Barry s’insère par la force. Cette violence épisodique ne quittera jamais le récit, pourtant contemplatif, figé et mélancolique. Des champs de bataille aux jardins minéraux du château, de la verdoyante nature aux dîners orangés aux chandelles, la brutalité contamine toute la quête, latente. Le moment qui perdra Barry en est la plus grande vérité : lorsqu’il frappe son beau-fils lors du concert, la violence primale longtemps réprimée éclate au grand jour, et en public, provoquant sa chute.
[Spoilers]
Cette vérité cachée sur les origines rustres de Barry constitue le deuxième thème majeur : celui du mensonge et de l’escroquerie. Si l’on se réfère à l’acte de bravoure originel du protagoniste, le duel initial en porte déjà la marque. Faussé, mis en scène pour le faire fuir, et qui plus est pour l’honneur d’une femme à la moralité amoureuse plus que douteuse. Toute la suite fonctionnera sur ce clivage : déserteur, enrôlé de force, faux émissaire, espion forcé devenu agent double, c’est par l’identité des autres que Barry forge celle qu’il veut atteindre. Le mensonge ne conduit pas seulement le spectateur à prendre ses distances avec ce héros à la morale douteuse : il colore toute sa quête, qui ne sera jamais satisfaite, et au sommet de laquelle Barry n’aura jamais rien qui lui appartienne véritablement. Son seul véritable amour, celui pour son fils, ne sera pas exempté du mensonge : pour lui, il réécrit l’histoire de ses hauts faits militaires, et c’est la promesse non tenue du fils quant au cheval qui lui sera fatale.
Barry Lyndon est donc par bien des aspects un récit moral et tragique. La présence de la voix off, patine ultra littéraire par la précision si british de sa diction, accroit le tragique par les anticipations fréquentes qu’elle propose sur la destinée funeste du protagoniste. Mais elle contribue simultanément à une autre tonalité, celle de l’ironie. Sarcastique, tout en conservant son flegme, elle donne le ton d’un récit qui s’en trouve finalement saturé. Savamment disséminé, le grotesque ne cesse de venir dynamiter la grandeur : c’est le stupre sous l’amour, les jeux d’argent truqués ou la tension d’un duel accidenté par des coups qui partent tout seul, ou finissent dans la jambe.
La fresque historique sera donc représentée par un homme qui aura tout eu, mais n’aura jamais rien été, sinon un nom griffonné sur un billet de rente, papier comptable dans l’océan de ceux que Lady Lyndon signe quotidiennement.
Sur cette inertie pessimiste, cette distance fondamentale qui compose le matériau littéraire Kubrick ajoute les magnificences picturales et l’hypnose obsessionnelle de la musique. Limitée à trois ou quatre morceaux répétés et étirés sur trois heures de film, déclinés par infimes variations, la musique suggère autant la répétition d’un récit dans l’impasse que l’ennui existentiel de ceux qui le vivent. En adéquation totale avec la construction des tableaux, elle achève de figer un monde nanti et mortifère.
Car la véritable puissance du film résulte bien de cette alchimie complexe entre ses enjeux narratifs et son esthétique imparable : de la dilatation temporelle, musicale et iconique sourd une mélancolie monumentale. Lady Lyndon, spectre blafard qui ne peut compenser son manque de chair, aussi extravagante sa coiffure soit-elle, en est l’image. Une scène, parmi tant d’autres, la représente particulièrement : lorsque Lord Bullington vient provoquer Barry en duel, il pénètre dans une demeure où les joueurs de cartes entourent un père oubliant dans l’alcool le deuil de son fils. Rien ne cille, et le clair-obscur caravagesque ne se contente pas d’éblouir le spectateur : il montre des personnages qui sont déjà des statues de leur vivant.

Musée historique, galerie qui hantera à jamais l’imaginaire du spectateur, Barry Lyndon tient les promesses d’une expression qu’on croyait hypertrophiée : beau à pleurer.

Nulladies a écrit:

L’émotion esthétique, générée par la beauté des images et la perfection de la composition, est un sentiment rare qui n’advient que rarement. Beaucoup de films y tendent, un grand nombre fascine. Rares sont ceux qui y parviennent pleinement. Kubrick a l’immense mérite d’en compter plusieurs dans sa filmographie : 2001, Shining pour certaines séquences, et bien évidemment Barry Lyndon.

J'ajouterais Eyes Wide Shut, le film le plus proche de Barry Lyndon dans cette alchimie du fond et de la forme comme pour sa mélancolie.

idem. Barry Lyndon, 2001 et bien évidemment eyes wide shut ( qui avec le temps devient peu à peu le Kubrick qui me fascine le plus )

Bizarrement, j'ai toujours perçu eyes wide shut comme une sorte de prolongement de Shining...

Nulladies a écrit:

Appel à témoins

Face à la masse impressionnante de théories fumeuses sur l’exégèse de Shining, nous recherchons vos témoignages pour les besoins d’un documentaire.
Vous avez vu le film 30 fois, vous y avez trouvé quelque chose que les autres n’ont pas vu, témoignez !
Tous les sujets sont les bienvenus, l’holocauste, le génocide amérindien, l’alunissage d’Apollo filmé par Kubrick en studios, le sexe, bien sûr.
N’hésitez pas à en rajouter. Expliquez toutes les bourdes du film comme des intentions lucides et cryptiques du maitre : en gros, on fera le « faux raccords » d’Allociné, mais au lieu de se moquer du réalisateur, on se foutra de la gueule des spectateurs qui n’ont pas compris à quel point c’était ultime.
Parce qu’on aura peut-être du mal à tenir 1h40 avec vos délires, on habillera avec des reconstitutions pouraves, le même extrait proposé 59 fois et des analyses (certaines ont même le droit d’être intéressantes, comme le parcours du tricycle de Danny dans l’hôtel) qui n’ont strictement rien à voir avec vos théories initiales.
Vous vivez seul, vous faites un peu peur aux gens, vous faites des phrases très longues, vous avez beaucoup de temps pour alimenter vos théories ? En un mot, vous êtes américain ? Contactez-nous.
Soyez convaincus, on laissera tourner quand vous parlez, et on fera un montage par-dessus. Allez au bout de votre interprétation, vous vous sentirez moins seul. Nous, on juge pas, hein, on se contente de vous donner la parole. Mais c’est peut-être mieux si on voit pas votre trombine, cela dit.

Film inutile, Room 237 brasse du vent, fait rire un peu, irrite beaucoup et suscite une pitié attendrie.
Film utile,  Room 237 dit la grande solitude du paranoïaque, et les ravages de la surinterprétation.

pas encore vu room 237, et je me méfie des tendances à la "surinterprétation"  qui gangrènent souvent les blogs et les forums ciné, mais il y a des pistes assez séduisantes dans ce petit pdf :

http://lac.premiersplans.org/dossiers/conf_shining.pdf

Moi je dirais qu'il faut surtout se méfier de la sous-interprétation, quand même. Rien n'est anodin dans un film de maître, souvent pas même les apparentes incohérences... quand on sait le nombre de personnes qui travaillent sur ce genre de projets et le temps qu'elles y consacrent, tout le monde les auraient laissées filer comme ça, par inattention ? Parfois les incohérences poussent à s'interroger sur un éventuel second degré d'interprétation du film jusqu'à même expliquer ce qui de prime abord semblait absurde, cf. La planète des singes de Burton.

Chez Kubrick, je comprends qu'on ait pu vouloir interpréter l'ombre de l'hélicoptère au début de Shining par exemple même si je n'ai jamais partagé ce jusqu'auboutisme récemment expliqué comme non intentionnel par le caméraman. D'une part parce qu'on sait qu'il était perfectionniste à l'extrême, d'autre part parce que ce nétait pas une première chez lui, cf. la personne qui se retire de devant la caméra au moment où Humbert entre chez Quilty au début de Lolita... le genre de raccord forcément visionné image par image lors du montage du film donc pourquoi laisser passer ça si ce n'est pour évoquer une présence fantomatique, intangible, l'existence seulement subconsciente de Quilty peut-être ?

RabbitIYH a écrit:

Moi je dirais qu'il faut surtout se méfier de la sous-interprétation, quand même. Rien n'est anodin dans un film de maître, souvent pas même les apparentes incohérences... quand on sait le nombre de personnes qui travaillent sur ce genre de projets et le temps qu'elles y consacrent, tout le monde les auraient laissées filer comme ça, par inattention ? Parfois les incohérences poussent à s'interroger sur un éventuel second degré d'interprétation du film jusqu'à même expliquer ce qui de prime abord semblait absurde, cf. La planète des singes de Burton.

Chez Kubrick, je comprends qu'on ait pu vouloir interpréter l'ombre de l'hélicoptère au début de Shining par exemple même si je n'ai jamais partagé ce jusqu'auboutisme récemment expliqué comme non intentionnel par le caméraman. D'une part parce qu'on sait qu'il était perfectionniste à l'extrême, d'autre part parce que ce nétait pas une première chez lui, cf. la personne qui se retire de devant la caméra au moment où Humbert entre chez Quilty au début de Lolita... le genre de raccord forcément visionné image par image lors du montage du film donc pourquoi laisser passer ça si ce n'est pour évoquer une présence fantomatique, intangible, l'existence seulement subconsciente de Quilty peut-être ?

Evidemment, ce genre de faux raccord peut avoir du sens.
Pour l'hélico, c'est très simple, c'est une question de format, d'après ce que j'ai compris. Le découpage fait qu'il n’apparaît pas si le format est respecté.
Après, dans Room 237, on ne s'arrête pas seulement aux faux raccords, qui ne sont qu'une infime partie des supports à leurs délires. Le pire, c'est la numérologie complètement stérile...

Goupi Tonkin a écrit:

il y a des pistes assez séduisantes dans ce petit pdf :

http://lac.premiersplans.org/dossiers/conf_shining.pdf

Je l'ai chargé, ça a l'air en effet très intéressant, merci.

War face.

Dans la filmographie génériquement hétérogène de Kubrick, la guerre a déjà été traitée : Paths of glory dénonçait, Dr Strangelove satirisait. La question des motivations de Kubrick lorsqu’il s’empare du sujet du Viêt-Nam est légitime. Désire-t-il faire ses armes sur un motif qui a vu les plus grands réaliser leur chef d’œuvre ? Et quel discours sur la violence et l’aliénation, thèmes chers au cinéaste, va-t-on y trouver ?
Full Metal Jacket est avant tout un film sur la machine. Celle que nous avons vue à l’œuvre dans son absurdité (judicaire dans Paths of glory, étatique dans Orange Mécanique, électronique dans Dr Strangelove) ou sa beauté froide (2001) s’incarne désormais dans le corps. Celui des hommes, celui de leur collectif, le corps des marines. La première partie consacrée à l’instruction met en place les fondements de ce culte. Un individu fusionné avec son arme, lui-même partie d’un tout qui obéit et exécute. La mise en scène de Kubrick, moins ostentatoire qu’à l’accoutumée, fonde son esthétique sur l’harmonie et la géométrie : défilés, synchronisation des corps, travellings arrière suivant le Sgt Hartman galvanisant ses troupes.
Sur ces ¾ d’heure, on assiste à deux bribes de conversation privée. Tout le reste n’est qu’éructations (assez jubilatoires en la personne de R. Lee Ermey au vocabulaire fleuri) et beuglements, déshumanisation en coulisse en préparation du grand carnage.
Le personnage de Pyle, censé montrer l’inhumanité du processus, est cependant un peu poussif. Déjà, on peut légitimement douter de sa présence et de son maintien au sein des marines au vu de ses aptitudes physiques. Ensuite, son évolution et sa fin de parcours ne sont pas entièrement convaincants, outranciers par rapport à une démonstration qui pouvait se passer de ces extrémités.
La deuxième partie propulse les hommes dans la guerre. Kubrick, que l’on attend forcément sur le terrain, semble jouer avec le sujet qu’il traite : résolument anti spectaculaire, le récit s’attache d’abord à questionner la façon dont il sera montré. La presse et ses éléments de langage, les soldats filmés et interviewés sont autant d’éléments qui interrogent la mise en scène de la guerre. Les scènes de combats elles-mêmes, très maitrisées, sont filmées à hauteur d’homme, au ras du sol, dans une vision souvent limitée où l’on ne sait pas d’où viennent les tirs et où se niche le danger. Le point de vue est la plupart du temps rivé à un seul personnage, et tout l’affrontement avec le sniper révèle cette volonté de faire s’affronter des individus, les uns après les autres. L’obsession architecturale qu’on voyait à l’œuvre dans Shining trouve ici une nouvelle déclinaison dans les ruines. Elles aussi labyrinthiques, béantes, dans un état de destruction continu qui mêle la solidité des gravats aux fumées noires.
Immersion, refus du baroque opératique et de l’épique, ambivalence des personnages… Quel discours Kubrick propose-t-il sur la guerre ?
[Spoils]
C’est par le parcours de Joker qu’on peut tenter d’y répondre. Son récit initiatique est celui d’un trajet vers le meurtre, tant attendu et prôné par le fameux « Born to kill » écrit sur son casque. Joker commence par donner au Sgt Harman une « war face », masque grotesque qui en dit long sur l’aspect carnavalesque qu’a encore la guerre pour les jeunes recrues. Au Viet Nam, il est journaliste, cantonné à l’arrière : “In the rear, with the gear”, ce qui lui permet de consolider son discours provocateur sur la guerre. Comme il l’affirme à la caméra qui l’interviewe : “I wanted to see exotic Vietnam... the crown jewel of Southeast Asia. I wanted to meet interesting and stimulating people of an ancient culture... and kill them. I wanted to be the first kid on my block to get a confirmed kill!”
La confrontation au combat se révèle en deux temps : tout d’abord, son arme, objet d’une véritable vénération lors de son entrainement, se bloque. Ensuite, c’est le silence de l’agonie de la sniper qu’il doit choisir ou non d’achever. Pas d’héroïsme, pas de victoire, mais un choix moral au sein duquel donner la mort, cette quête virile et trompeuse, revient ici à faire preuve d’humanité.
Ce parcours modeste n’infléchira en rien le cours de l’Histoire. La guerre se poursuit, et les chants collectifs d’une meute immature reprennent.
Le film se clôt sur la voix off de Joker, finalement très disparate sur le film. (Il serait d’ailleurs très instructif de procéder à une étude de la voix off dans les films de Kubrick, qui dès Le baiser du tueur et L’ultime Razzia a une importance fondamentale dans le récit, pour trouver son point d’orgue dans Orange mécanique et Barry Lyndon. On peut aussi considérer la présence vocale de HAL comme en faisant partie).
Voici ce qu’il dit :
“My thoughts drift back to erect nipple wet dreams about Mary Jane Rottencrotch and the Great Homecoming Fuck Fantasy. I am so happy that I am alive, in one piece and short. I'm in a world of shit... yes. But I am alive. And I am not afraid. ”
Cette ambivalence dans le dénouement, ce langage imagé et cynique renvoient par bien des aspects à Orange Mécanique. Vibrant de vie, désenchanté, animé d’une jeunesse qui choque autant qu’elle sauve de la tentation du nihilisme, cette phrase résume le regard porté sur l’humain par le cinéaste. Sans illusions, délivré des excès de l’indignation, explorant cet être imparfait qui continue d’enflammer le monde.

Nulladies a écrit:

RabbitIYH a écrit:

Moi je dirais qu'il faut surtout se méfier de la sous-interprétation, quand même. Rien n'est anodin dans un film de maître, souvent pas même les apparentes incohérences... quand on sait le nombre de personnes qui travaillent sur ce genre de projets et le temps qu'elles y consacrent, tout le monde les auraient laissées filer comme ça, par inattention ? Parfois les incohérences poussent à s'interroger sur un éventuel second degré d'interprétation du film jusqu'à même expliquer ce qui de prime abord semblait absurde, cf. La planète des singes de Burton.

Chez Kubrick, je comprends qu'on ait pu vouloir interpréter l'ombre de l'hélicoptère au début de Shining par exemple même si je n'ai jamais partagé ce jusqu'auboutisme récemment expliqué comme non intentionnel par le caméraman. D'une part parce qu'on sait qu'il était perfectionniste à l'extrême, d'autre part parce que ce nétait pas une première chez lui, cf. la personne qui se retire de devant la caméra au moment où Humbert entre chez Quilty au début de Lolita... le genre de raccord forcément visionné image par image lors du montage du film donc pourquoi laisser passer ça si ce n'est pour évoquer une présence fantomatique, intangible, l'existence seulement subconsciente de Quilty peut-être ?

Evidemment, ce genre de faux raccord peut avoir du sens.
Pour l'hélico, c'est très simple, c'est une question de format, d'après ce que j'ai compris. Le découpage fait qu'il n’apparaît pas si le format est respecté.
Après, dans Room 237, on ne s'arrête pas seulement aux faux raccords, qui ne sont qu'une infime partie des supports à leurs délires. Le pire, c'est la numérologie complètement stérile...

moi ce qui m'a toujours intrigué dans "2001" c'est le fameux raccord os/vaisseau spatial

j'ai jamais compris pourquoi Kubrick, tant qu'à faire, n'avait pas cherché à coupé l'image pile au moment où l'os (qui tourne sur lui-même) se trouve exactement dans la même position que le vaisseau qui suit... au lieu d'avoir un enchaînement ultra-fluide, j'ai toujours trouvé que ça faisait un peu monté à l'arrache

Citation :

Pour l'hélico, c'est très simple, c'est une question de format, d'après ce que j'ai compris. Le découpage fait qu'il n’apparaît pas si le format est respecté.

Voilà ! Parait qu'au format 16/9 avec les bandes noires en haut et en bas, on ne voit plus l'ombre...

Maintenant, on est en droit de douter. J'ai longtemps pensé que c'était une connerie de la deuxième équipe ( Kubrick n'a pas tourné cette séquence ) et que finalement ils ont laissé l'ombre parce que après tout ça n'a aucune, mais aucune importance !!!

Et puis le père Stanley avait beau avoir la réputation d'être un perfectionniste et un obsédé du contrôle absolu, des bourdes, des ratés et des impondérables, il y en a aussi dans ses CO...

Des trucs comme ça (  caméra qui se reflète dans un casque ) il y en a au moins deux dans 2001. En cherchant bien sur le net, je suis certain que l'on peut retrouver la trace de quelques zozos (maniaques de la touche "arrêt sur image" de la télécommande) qui ont trouvé une "explication" et un sens caché à tout ça...

Goupi Tonkin a écrit:

Citation :

Pour l'hélico, c'est très simple, c'est une question de format, d'après ce que j'ai compris. Le découpage fait qu'il n’apparaît pas si le format est respecté.

Voilà ! Parait qu'au format 16/9 avec les bandes noires en haut et en bas, on ne voit plus l'ombre...

Maintenant, on est en droit de douter. J'ai longtemps pensé que c'était une connerie de la deuxième équipe ( Kubrick n'a pas tourné cette séquence ) et que finalement ils ont laissé l'ombre parce que après tout ça n'a aucune, mais aucune importance !!!

Et puis le père Stanley avait beau avoir la réputation d'être un perfectionniste et un obsédé du contrôle absolu, des bourdes, des ratés et des impondérables, il y en a aussi dans ses CO...

Des trucs comme ça (  caméra qui se reflète dans un casque ) il y en a au moins deux dans 2001. En cherchant bien sur le net, je suis certain que l'on peut retrouver la trace de quelques zozos (maniaques de la touche "arrêt sur image" de la télécommande) qui ont trouvé une "explication" et un sens caché à tout ça...

je me souviens qu'à la sortie de "Eyes Wide Shut", j'avais lu qu'on apercevait les reflets de techniciens dans la scène où la prostituée est inconsciente chez Sydney Pollack

je me souviens que je l'avais en effet remarqué en retournant voir le film (je l'ai vu 3 fois au ciné, mon record avec "Thin Red Line")

sauf qu'ils ont du rectifier ça parce qu'en dvd, plus de trace de technicien dans le reflet

Zwaffle a écrit:

Goupi Tonkin a écrit:

Citation :

Pour l'hélico, c'est très simple, c'est une question de format, d'après ce que j'ai compris. Le découpage fait qu'il n’apparaît pas si le format est respecté.

Voilà ! Parait qu'au format 16/9 avec les bandes noires en haut et en bas, on ne voit plus l'ombre...

Maintenant, on est en droit de douter. J'ai longtemps pensé que c'était une connerie de la deuxième équipe ( Kubrick n'a pas tourné cette séquence ) et que finalement ils ont laissé l'ombre parce que après tout ça n'a aucune, mais aucune importance !!!

Et puis le père Stanley avait beau avoir la réputation d'être un perfectionniste et un obsédé du contrôle absolu, des bourdes, des ratés et des impondérables, il y en a aussi dans ses CO...

Des trucs comme ça (  caméra qui se reflète dans un casque ) il y en a au moins deux dans 2001. En cherchant bien sur le net, je suis certain que l'on peut retrouver la trace de quelques zozos (maniaques de la touche "arrêt sur image" de la télécommande) qui ont trouvé une "explication" et un sens caché à tout ça...

je me souviens qu'à la sortie de "Eyes Wide Shut", j'avais lu qu'on apercevait les reflets de techniciens dans la scène où la prostituée est inconsciente chez Sydney Pollack

je me souviens que je l'avais en effet remarqué en retournant voir le film (je l'ai vu 3 fois au ciné, mon record avec "Thin Red Line")

sauf qu'ils ont du rectifier ça parce qu'en dvd, plus de trace de technicien dans le reflet

Oui, en salle, ça m'avait marqué, on le voyait clairement dans la vitre ! Et pareil, en blu-ray, nulle trace, j'étais déçu.   

Ils devraient faire pareil avec les Hitchcock, ce lourdeau se mettait dans le cadre à chaque fois.
Quel amateur !

ELSD a écrit:

Ils devraient faire pareil avec les Hitchcock, ce lourdeau se mettait dans le cadre à chaque fois.
Quel amateur !

  

Nulladies a écrit:

Le personnage de Pyle, censé montrer l’inhumanité du processus, est cependant un peu poussif. Déjà, on peut légitimement douter de sa présence et de son maintien au sein des marines au vu de ses aptitudes physiques. Ensuite, son évolution et sa fin de parcours ne sont pas entièrement convaincants, outranciers par rapport à une démonstration qui pouvait se passer de ces extrémités.

Ça reste un grand moment de cauchemar éveillé, pour moi.

Sinon il paraît que la première fin envisagée aurait montré la troupe jouant au foot avec la tête coupée de la vietnamienne. Glaçant rien que d'y penser.

RabbitIYH a écrit:

Nulladies a écrit:

Le personnage de Pyle, censé montrer l’inhumanité du processus, est cependant un peu poussif. Déjà, on peut légitimement douter de sa présence et de son maintien au sein des marines au vu de ses aptitudes physiques. Ensuite, son évolution et sa fin de parcours ne sont pas entièrement convaincants, outranciers par rapport à une démonstration qui pouvait se passer de ces extrémités.

Ça reste un grand moment de cauchemar éveillé, pour moi.

Sinon il paraît que la première fin envisagée aurait montré la troupe jouant au foot avec la tête coupée de la vietnamienne. Glaçant rien que d'y penser.

Oui, pour moi aussi... mais au premier visionnage, il y a une vingtaine d'années. Là, j'ai trouvé ça un peu plus artificiel (et la musique, assez lourdingue pour surligner les enjeux dramatiques, rarissime chez Kubrick dans cet emploi, n'aide pas).

Nulladies a écrit:

RabbitIYH a écrit:

Nulladies a écrit:

Le personnage de Pyle, censé montrer l’inhumanité du processus, est cependant un peu poussif. Déjà, on peut légitimement douter de sa présence et de son maintien au sein des marines au vu de ses aptitudes physiques. Ensuite, son évolution et sa fin de parcours ne sont pas entièrement convaincants, outranciers par rapport à une démonstration qui pouvait se passer de ces extrémités.

Ça reste un grand moment de cauchemar éveillé, pour moi.

Sinon il paraît que la première fin envisagée aurait montré la troupe jouant au foot avec la tête coupée de la vietnamienne. Glaçant rien que d'y penser.

Oui, pour moi aussi... mais au premier visionnage, il y a une vingtaine d'années. Là, j'ai trouvé ça un peu plus artificiel (et la musique, assez lourdingue pour surligner les enjeux dramatiques, rarissime chez Kubrick dans cet emploi, n'aide pas).

T'es quand même un sacré putain de mauvais coucheur !
Toutes les scènes de Vincent D'onofrio font mal au ventre. Ça n'a rien de poussif ! Et puis c'est un personnage essentiel, il me semble... La première victime de la machine à décérébrer. La guerre avant la guerre.


Quant à la musique, t'abuse grave. Elle ne "surligne" pas plus, ici,  que celle de Ligeti ( que j'aime beaucoup ) ou de Beethoven passée à la moulinette du synthétiseur, ailleurs.

Non, je te jure, pour une fois, j'ai vraiment eu l'impression de voir les coutures, et c'est suffisamment rare chez Kubrick pour que je le remarque. Je parle du final de Pyle, pas de ce qui précède, qui marche en effet très bien. Même si, comme je l'écrivais, c'est un peu bizarre d'avoir un gras incapable chez les marines, mais passons.