Intégrale Michael Mann

Jericho Mile
Le Solitaire
La forteresse noire
Le sixième sens
LA Takedown
Le dernier des Mohicans
Heat
Révélations
Ali
Collateral
Miami vice
Public Ennemies
(Hacker, déjà publiée)

Dans la pâleur de la nuit.

Le premier film à sortir en salle de Mann est à voir comme le programme de toute son œuvre à venir, avec un avantage non négligeable : à l’aube de sa filmographie, le réalisateur a tout à prouver, et tient encore compte de son spectateur.
Thief, c’est avant tout la jubilation partagée avec son personnage pour la minutie : celle des casses mime la méticulosité du découpage et la précision impeccable des plans. Tout le récit s’articule autour de la figure d’un puriste, comme on en retrouvera beaucoup chez Mann, qu’ils soient au service de la loi ou du crime.
L’ancrage est le deuxième élément fondamental : le cadre spatio-temporel fait l’objet d’une restitution presque obsessionnelle. L’espace est celui de la ville, occasionnant des séquences de transition qui deviendront la patte du cinéaste : enseignes lumineuses reflétées sur la carrosserie rutilante de la voiture sombre, vues en surplomb sur les artères et les buildings, offrant à la convoitise ce grand terrain de jeu pour ceux qui s’avent le prendre d’assaut. Le temps quant à lui, c’est la décennie 80 : après les jaunes de Lumet (Serpico, Un après-midi de chien…), place au bleu, une lumière électrique, une bande son de Tangerine Dream d’un goût presque douteux, autant d’éléments qui feront la sève de l’hommage par Refn dans Drive.
Thief, enfin, c’est le portrait d’un personnage auquel le titre français rend justice. Jusqu’à ce fameux « dernier coup » qui balise tant d’intrigues, le personnage brillamment incarné par James Caan s’est fait tout seul. Mais il est donc le seul à jouir des fruits de ses casses, jusqu’à l’arrivée d’une femme, autre élément clé du film noir que Mann ne cessera d’exploiter, de LA Takedown à Heat, en passant par Public Ennemies.
La question de la famille et de la paternité est abordé avec une perversité toute tragique : Frank, pour pouvoir adopter et devenir père, doit accepter qu’un parrain local lui impose sa propre paternité, évidemment intéressée. Comme si rentrer dans le rang (le dernier casse, le mariage, la famille) imposait une dépendance autrement plus destructrice.
Thief relate cette convergence catastrophique sur la figure du cowboy solitaire, puisque s’ajoute à la longue préparation du braquage ultime la sollicitation de ripoux qui exigent leur part du gâteau.
Mann aime prendre son temps, autre parallèle possible avec son personnage : la préparation du braquage, l’outillage, les différentes méthodes sont longuement évoquées, tandis que la mise en place de la romance occasionne de son côté de longs dialogues qui permettent aux personnages d’exister : c’est notamment le cas pour le l’intrigue secondaire avec l’ami détenu qu’il fait sortir pour raison de santé, et qui permet d’enfoncer le clou de la logique perverse du récit : tout entreprendre pour tout perdre.
Car le braquage n’est bien entendu par le point d’orgue du film : le principe de la tabula rasa le supplante. L’épilogue crépusculaire, sorte de répétition de Heat, fait le deuil des rêves en chiffonnant ce petit collage naïf que le détenu avait composé en cabane : il reste le feu, le sang, la nuit.
La ville est toujours aussi rutilante ; elle dissipe l’éclat faux des diamants, elle estompe les illusions. Elle efface le sillage d’une voiture solitaire, qui ne laisse derrière elle qu’une trainée rouge, mascara éphémère de cette instance dévorante.

CO, possiblement plus haut que Heat dans mon estime (mes préférés étant Collateral et The Insider).

Bravo d'avance pour ce cycle !

Collatéral ne passe pas chez moi. Je vais lui redonner sa chance, mais j'ai un problème avec ce film.

Pour moi c'est son CO sur tous les plans (visuel, thématique, tension, personnage). Le personnage de Tom Cruise dans ce film résume à lui seul tout Michael Mann. Effectivement il faut le creuser un peu !

Les traîtres de l’univers.

OVNI dans la filmographie de Michael Mann, La forteresse noire est avant tout le résultat d’un immense gâchis.
On connait l’ambition et la méticulosité du réalisateur, et le résultat final est évidemment indigne de ce qu’il projetait. Un tournage cauchemardesque, le décès du superviseur des effets visuels lors du tournage et un remontage exigé par le studio (la version de Mann durait 3h30…) expliquent sans doute beaucoup de ce qui nous est donné à voir.
Car si l’on laisse sa chance au film, l’exposition est plutôt prometteuse. Dans un registre fantastique, unique incursion à ce jour du cinéaste, Mann se concentre avant tout sur l’architecture, l’une de ses grandes obsessions visuelles. La forteresse en question, en pierre noire, fait l’objet de toutes les attentions, tant dans son aspect extérieur que sur ses aménagements, alternance entre croix lumineuses et dégagements démesurés. On peut appréhender l’ambition de Mann dans ce lieu-personnage : c’est d’une certaine manière la zone de Stalker, tandis que l’incursion vers les profondeurs infinies pavée de monolithes renvoie aussi à l’imagerie de 2001, L’Odyssée de l’Espace.
Mais toutes ces pistes vont rapidement s’étioler sous les affres d’un scénario balisé et obscur à la fois : rien ne fonctionne vraiment, que ce soit l’histoire d’amour improbable avec Scott Glenn, sorte de chevalier de lumière, et la fille de Ian McKellen, Gandalf en version jeune, dont la coupe renvoie à tout ce que les eigthies ont pu faire de pire, et que Lambert synthétise à merveille dans Subway. Il est au passage amusant de voir aussi le futur magnéto vieilli et dans un fauteuil roulant, sorte d’anticipation inversée de son binôme avec le professeur Xavier.
On pourrait expliquer par un montage à la tronçonneuse le manque d’équilibre et d’épaisseur des personnages : rappelons que le film est tout de même passé de 3h30 à 1h et demie… Mais c’est sans compter sur le coup de grâce des effets spéciaux. On se souvient de l’horreur générée par le Dune de Lynch : nous sommes à peu près au même niveau. Éclairs dessinés à la main, fumigènes et yeux rouges pour un méchant pathétique, mix entre Skeletor et Oscar Isaac dans X-men Apocalypse, tout ce qui touche au fantastique est à jeter, le pire étant que cet aspect prend de plus en plus d’ampleur à mesure que le film avance.
Et ce n’est pas la réflexion sur le mal proposée (en gros : les nazis sont méchants mais faire appel à plus méchant qu’eux pour les éradiquer c’est prendre le risque d’avoir des encore plus méchants après) ou le sacrifice amoureux qui viendra sauver la donne.
Parenthèse amusante mais malheureuse dans la carrière de Mann, elle explique sans doute son retour à un terrain plus familier pour la suite de ses films : contemporains, urbains, à hauteur d’homme.

(A)live at Folsom Prison

Le premier long métrage de Mann est un téléfilm, qui mérite pourtant qu’on s’y attarde. Car s’il n’est pas encore empreint de tout ce qui fera l’univers spécifique du réalisateur, il est tout simplement un beau film.
On peut néanmoins comprendre ce qui a pu retenir l’attention du cinéaste : le personnage dont il fait le portrait est une de ces figures de loner qu’il affectionne particulièrement. Condamné à perpétuité pour parricide, il a refusé toute illusion : pas de visite, pas d’attente, il purge. La seule concession faite à son incarcération est la course, qu’il pratique en forcené, à l’intérieur de la cour de Folsom, jusqu’à attirer l’attention des instances sportives qui voient en lui un athlète d’exception.
La réussite du film tient autant dans son intrigue à la symbolique assez intéressante, celle de l’évasion immatérielle (à l’image de la pratique du théâtre pour les détenus dans César doit mourir des frères Taviani) que dans la description quasi documentaire d’un milieu. Mann s’attarde sur les portraits, et varie les échelles entre les gros plans (en insistant notamment sur l’amitié touchante entre Larry et un codétenu noir, complémentaire dans son désir de voir sa femme et sa fille) et les plans d’ensemble sur les communautés ethniques. Sur une rythmique qui rappelle furieusement le Sympathy for the devil des Stones, la course suit son cours et entraine dans son sillage l’ensemble de la structure, qui finit par construire une piste de course pour homologuer les performances de l’athlète. Celui-ci, plutôt impassible, commence par assister de loin à tout ce qu’il fédère, peu réceptif aux sollicitations :
How do you train ?
I don’t. I just run .

Mais c’est bien par cette intrusion extérieure que viendra une part de sa rédemption. A nouveau, Mann laisse le temps aux dialogues, comme il le fera par la suite dans Le Solitaire ou Sixième sens : avec son ami, son entraineur ou son psy, Larry se voir forcé à communiquer. Ce sera la même chose face aux antagonistes, le détenu déchainant les malentendus à force de se faire remarquer malgré lui, et prouvant lors d’une poignante scène de tabassage son amitié indéfectible. Et la grande intelligence du script est de ne pas transformer cette métamorphose en légende à l’américaine, préférant la destinée individuelle à une héroïsation sportive.

Toute la modestie du téléfilm prend ici son sens : pudique, authentique, attachant, crédible, Jericho Mile ne fait pas s’effondrer les murailles, mais atteint les cœurs.

Bright bite / white heat

À écouter : https://www.youtube.com/watch?v=A4U0KBvzi7g

Les raisons se bousculent pour revoir et reconsidérer Le Sixième sens (Manhunter) de Michael Mann : c’est l’un de ses meilleurs films, c’est l’une des plus belles adaptation de Thomas Harris, qui va générer quelques années plus tard Le Silence des Agneaux et toutes ses nombreuses séquelles, et c’est enfin une voie de réconciliation avec les années 80 : qu’il suffise de considérer l’autre grand film interprété par William Petersen, Police Fédérale Los Angeles, qui souffre d’excès esthétiques assez pénibles, pour s’en convaincre.

Le terrain est certes balisé pour Mann, qui nous propose un film en binôme avec son déjà très beau Solitaire : ambiances urbaines et nocturnes, affrontements entre archétypes et fascination réciproque (le principe fondateur de L.A. Takedown, c’est-à-dire de Heat), polar mélancolique et néanmoins riche de tension.

Mais le traitement du thriller occasionne de nouvelles questions : il ne s’agit plus ici d’une histoire de braquage, mais d’une immersion dans les arcanes du mal par le biais du profiling, avec, déjà, Hannibal Lecter (ici nommé Lecktor) en consultant prestigieux.
Dès le départ, le psychopathe intègre la question du regard dans ses forfaits : cette intrusion de la caméra amateur dans un logement (qui donnera lieu plus tard aux très belles et effroyables thématiques de Lost Highway ou du Caché de Haneke) affirme la puissance de celui qui regarde, et donc incidemment du cinéaste aux commandes : le nombre de plans iconiques est impressionnant, du premier, sur la plage où les deux flics sont assis sur un tronc,




à un cadavre gisant en croix dans son sang, tout est minutieusement cadré et sublimé. Miroir, et façades vitrées abondent, dans un univers qui fait de l’architecture un protagoniste. Le Sixième sens est un film blanc :



de la cellule de Lexktor



aux villas bientôt maculées de sang,



la blancheur s’impose, aussi impeccable qu’inquiétante : cette froideur alliée au fameux bleuté des 80’s dont Mann s’est fait le spécialiste nimbe son récit d’une aura en parfaite adéquation avec les thèmes traités. La musique, synthétique à souhait, rappelle par moments la mélancolie sublime de Blade Runner, avec d’exploser dans les séquences de meurtre grâce aux guitares grasses d’Iron Butterfly.

Mais Mann ne perd pas non plus ses personnages dans une esthétique qui pourrait les désincarner. Au fil de longues conversations, comme on les a déjà vues dans Le Solitaire ou Jericho Mile, il leur offre l’occasion de s’affirmer : le duel entre Lecktor et Will Graham, bien sûr, mais aussi ce dernier avec son fils dans cette très belle séquence du supermarché. Ce qui est habituellement un cliché du genre, à savoir la famille du flic mise en danger, gagne ici une épaisseur inédite. Mann procède de même dans sa façon de suspendre le temps, notamment dans la phase de séduction entre le psychopathe et l’aveugle, autour d’une séquence aussi insolite que séduisante, au cours de laquelle elle va pouvoir caresser un tigre sous anesthésie.



De cet équilibre malsain entre personnages de chair et un cadre glacial qui les oppresse surgit tout le charme vénéneux du film. Le tueur fait des films, le prisonnier les inspire, le flic les reconstitue : Graham est traité comme un personnage borderline, clairement dépendant du mal qu’il traque et dans lequel il peut plonger à tout moment, et cette fragilité contamine le spectateur, pour qui les frontières entre empathie et effroi sont poreuses, comme elles le sont avec le tueur et sa jalousie fondée sur un malentendu, ou avec Lecktor qui, comme tous les grands pervers, inspire autant d’admiration que de répulsion.

Le soleil a beau briller sur ce retour à la plage qu’est le dernier plan,


personne n’oublie : les architectures médicales, le bleu de la nuit, et le noir du sang. Comme Graham, on replongera : on repassera le film.

Oui beau film plein d’ambivalence mais qui vieillit quand même pas mal je trouve dans son esthétique très anesthésiée, tendant vers l'abstraction mais pas encore sublimée par la mise en scène comme dans Collateral ou Miami Vice (ça commence vraiment avec The Insider en fait, plus qu'avec Heat) ou les personnages sont isolés dans le plan, visuellement écrasés par la solitude à laquelle renvoie l'architecture urbaine désincarnée, avec un grain plus organique qu'ici ou l'image trop léchée est typique des années 80s, comme la BO qui à mon avis est assez affreuse mais toujours eu du mal avec l'instrumentation synthétique dans les films - hormis John Carpenter, parfois Cliff Martinez et effectivement Blade Runner, seule BO de Vangelis écoutable aujourd'hui avec celle de Missing.

Je garde quand même un faible pour ce film (il passe quand même mieux l'épreuve du temps que Le silence des agneaux), le premier de Mann que j'ai vu je crois, mais quand même pour moi loin d'égaler Le solitaire.

C'est mon préféré en ce qui me concerne. Et pour le coup, probablement l'un des films où j'accepte le plus ce que les 80's ont pu générer... avec Blade Runner, évidement.

Brouillon de culture

Alors que le Solitaire et le splendide Sixième sens ont établi clairement la maitrise de Mann, le voilà qui s’engage à nouveau dans un projet d’ampleur, mais destiné à la télévision. Il lui faudra faire des concessions, très visibles à l’écran, mais qui ne sont que temporaires. Quelques années plus tard, on lui donnera les moyens de donner toute son ampleur au projet : ce sera Heat.
L.A. Takedown est donc à considérer comme une esquisse du grand film de Mann. L’histoire est rigoureusement identique, à quelques exceptions, notamment sur la fin. Tout est bien entendu plus modeste ici : la durée (1h30 contre les 2h50 de Heat), les comédiens quasiment tous inconnus, et l’esthétique elle-même, plus étriquée. Le montage est au hachoir pour pouvoir rentrer dans ce format trop étroit, et les années 80 passent à la moulinette tout ce qui pourrait contenir une once d’esthétisme, des costumes à la lumière, allant jusqu’à rediriger des titres phares (Sympathy for de the devil des Stones et L.A. Woman des Doors) à la sauce du moment : quelques moments douloureux sont donc à prévoir.
Mann prépare le futur, mais ne se gêne pas non plus pour recycler : le gimmick sur les deux mouchards trouvés par un gangster dans sa voiture, un trouvable pour détourner l’attention du second, était déjà mot pour mot dans Le Solitaire…
Pourtant, si l’on oublie un moment ce dont il est le brouillon, le téléfilm est tout à fait honorable. Ambitieux dans son scénario au long cours, toujours aussi séduisant dans sa représentation de la ville, il place des idées (comme les masques pour le braquage ou le fameux face à face courtois et respectueux des deux rivaux) sans mépris pour le format dans lequel il s’exprime, tout comme il l’avait fait dès son premier film avec le très beau Jericho Mile.
Œuvre pour cinéphile, L.A. Takedown est un document précieux : sur les contraintes d’un média, la gestation d’une œuvre… et sur les ravages d’une époque.

The tear hunter.

Le dernier des Mohicans occupe une place à part dans la filmographie de Michael Mann, alors que c’est paradoxalement un de ses films les plus célèbres : il s’agit ici de s’essayer à la commande d’un film académique, historique, mêlant tous les ingrédients de l’épique, de l’aventure et de la romance. Et, bien entendu, d’y parvenir.
Le dernier des Mohicans a bien vieilli, et jouit de cette patine hors temps qui sied aux classiques, et c’est notamment à cela qu’on peut déceler qu’un véritable cinéaste en est aux commandes. Les éclairages sont superbes, reprenant l’obsession du cinéaste pour la nuit, mais déplaçant cette fois son esthétique dans un décor inédit, à savoir la nature. Les paysages, grandioses, sont parfaitement gérés et en adéquation avec la dramaturgie : forêt dans laquelle se tapit l’ennemi, clairières pour les batailles collectives, cascades ou précipice pour l’apogée du récit, toute l’imagerie du roman de Cooper est convoquée avec pertinence.
Certes, le film est moins personnel que les autres, et le grand spectacle implique des figures un peu plus archétypales : certaines poses de Day-Lewis et Stowe, cheveux longs face au crépuscule, semblent plus appartenir au domaine publicitaire.
Mais, comme souvent chez Mann, c’est sur la longueur que se cristallisent les enjeux émotionnels. D’abord, par cette gestion habile des différentes instances, impliquant, dans ce contexte géopolitique trouble, aussi bien les pays rivaux face au Nouveau Monde, que les individus voulant y vivre, des pionniers aux indigènes, que les amants, distribués par un triangle amoureux et un duo plus discret, celui de la sœur et du Mohican, mais qui l’emportera finalement en présence dans le final sacrificiel.
On retrouve cette acuité visuelle propre au cinéaste, déplacée ici sur celle de son protagoniste, qui court en forêt (un rappel de son premier film, Jericho Mile) et vise comme personne, à l’image de la méticulosité du Solitaire ou du profiling du héros de Sixième Sens. Les scènes d’action, plus classiques dans les batailles rangées, prennent une belle ampleur lors des attaques par les Hurons, à la fois violentes et dynamiques.
Mais c’est vraiment dans le final, point de convergence des drames individuels, que se joue la dimension la plus poignante de l’œuvre. Portée par un thème musical d’un lyrisme frôlant la perfection, et longuement annoncé par les violons qui évoquent le folklore irlandais, l’affrontement au sommet de la falaise a tout de l’acmé parfaite. On retrouvera dans Heat cette montée en puissance par une musique lancinante, étirée pour mieux souligner la dramaturgie de la scène lors du fameux braquage.

Emouvant, épique, classique Le dernier des Mohicans est une belle incursion dans ce registre avant que Mann ne développe une individualité qui sera de plus en plus radicale.

Ermites de Sisyphe.

Pièce maitresse de l’œuvre de Michael Mann et du cinéma des années 90, Heat est à la fois un concentré de tous ses talents et une œuvre à l’amplitude unique. Expansion du déjà prometteur L.A. Takedown, le film jouit dès le départ de moyens qui vont permettre à son auteur une œuvre à la mesure de sa longue gestation : un casting haut de gamme, des scènes d’action épique, et un récit choral.
Toujours aussi soucieux d’intégrer la problématique du couple afin d’épaissir ses personnages, Mann n’en évoque pas moins de quatre : les principaux, bien sûr, mais aussi, en écho, celui de Charlize Theron et Val Kilmer, et de façon plus subreptice mais tout aussi touchante, celui du jeune en voie de réinsertion, soutenu par sa compagne avant d’aller mourir dans le braquage final. Ce personnage est emblématique du film, et explique par le petit bout de la lorgnette les intentions de Mann : donner leur temps à chaque individu, les faire exister pour mieux mesurer l’ampleur pathétique de leur échec à venir.
Comme dans Le Solitaire, le héros chez Mann est un projet : un dernier coup avant le bonheur, un dernier fait d’arme viril avant de s’abandonner dans les bras bienfaiteurs de la femme protectrice. De ce point de vue, Heat est son dernier grand classique : après lui, la mélancolie et la déconstruction gagneront autant les figures héroïques (Révélations, Ali) que les couples (Miami Vice, Hacker).
Le braquage est un requiem : ça n’a rien d’original (qu’on pense à l’Ultime Razzia, ou Le coup de l’escalier, on ne cesse de raconter la même histoire), mais Mann y instille un tel souffle mélancolique et un sens visuel qu’il parviendra à cristalliser toute cette thématique pour les décennies à venir.
La mise en scène, ample et majestueuse, joue de l’esthétique habituelle de la nuit urbaine et du travelling, saisit au vol des personnages maitrisant à la perfection leurs actes (braquage, fuite, empoignades), mais non leur destination, dans un bleu glacial et emblématique. La ville se dissémine en lieux trop vastes pour être réellement conquise : des banques aux alentours labyrinthiques, des entrepôts à double fond investi par des taupes, un ancien Drive-in (dont la vue aérienne rappelle furieusement l’ultime et splendide plan de Targets, de Bogdanovich) ou un aéroport qui offrira tous sauf l’évasion escomptée.

Heat, c’est aussi un face à face. Deux comédiens au sommet de leur carrière, concentrant toute la mélancolie inhérente à leur rôle : le gangster méthodique et le flic obsessionnel. Si De Niro l’emporte clairement en termes d’interprétation, Pacino s’emportant un peu dans la forfanterie par moments, c’est une question secondaire.

Mann exploite les presque trois heures de son drame pour ménager cette rencontre, avant tout visuelle, divisant tout d’abord les camps entre ceux qui braquent et ceux qui les matent. C’est d’abord la surveillance vidéo lors du premier braquage avorté, et la façon dont un visage infrarouge fixe le flic par moniteur interposé, avant de renverser la tendance lorsqu’il le capture dans le viseur de son appareil photo, dans cette superbe scène où le traqueur devient la proie.
A travers leur unique et emblématique face à face, Mann questionne la fonction elle-même, la figure binaire des antagonistes : leur rencontre aboutit à ce constat fondamental qui clôt tout échange, et en explique simultanément toute la saveur tragique : nous sommes là pour nous affronter, avec respect. Ils ne savent rien faire d’autre, et n’en ont de toute façon pas envie.

I do what I do best, I take scores. You do what you do best, try to stop guys like me.

La thématique du regard finira par échapper aux champions : c’est bien dans les yeux des femmes que Mann loge toute la profondeur des adieux : celle qui voit le portrait de son homme à la télévision, celle qui fait des adieux silencieux depuis un balcon, et celle, enfin, qui reste en spectatrice impuissante, rivée au siège d’une voiture qui ne redémarrera plus jamais.
Car la grandeur émotionnelle de Heat provient avant tout de son sens de l’ironie tragique ; en cela, le ballet aérien qui rythme la danse létale entre les frères ennemis constitue un épilogue d’anthologie. Les yeux au ciel, au gré de feux de signalisation qui indiquent autant d’occasions manquées pour quitter le sol, c’est au profit d’un mise à mort on ne peut plus terrestre qu’on se cache de l’autre.

Point de vainqueur dans ce duel : si l’un meurt avec les honneurs, sa disparition ne signifie en rien l’apaisement de son rival, martyre torturé de la déchéance humaine, charriant à sa suite les stigmates d’un monde barbare, lucide dans sa condamnation à cette tâche sisyphéenne :

« All I am is what I'm going after. »

je ne l'ai jamais vu.... curieux d'ailleurs car je le coche consciencieusement sur ma to-see-list régulièrement depuis sa sortie....

Ah oui, c'est vraiment un incontournable pour le coup.

Déclarations de dépendance.

Il semble y avoir, dans la carrière de Michael Mann, un avant et un après Heat. Le succès critique et public de son grand œuvre provoque chez le cinéaste une confiance qui lui permet de pousser plus loin certaines tentations dans son esthétique. Révélation en est le terreau, Ali le confirmera, jusqu’à une certaine rupture toujours à l’œuvre depuis.
Révélation quitte le terrain balisé du polar et du monde des gangster si cher au réalisateur pour traiter d’une grande enquête journalistique autour d’un lanceur d’alerte sur l’industrie du tabac : c’est résolument la cour des grands, puisque les faits sont véridiques, les personnages réels et les entités de véritables institutions, comme CBS ou les grandes firmes américaines de cigarettes. On n’échange plus des rafales de balles, mais on s’affronte à coup de milliards et de procédures juridiques, de clauses de confidentialités et d’entourloupes face à la légalité : dans ce monde compassé, Mann gère avec toujours autant de maestria les différents instances, comme il le faisait dans Le dernier des Mohican : un individu, sa famille, un journaliste, sa structure, une firme, la loi, le pays tout entier s’entremêlent en un tableau à la fois exhaustif et fluide. Le montage alterné, entièrement au service du drame, est millimétré, à l’image de cette séquence lors de laquelle Wigand doit choisir de venir déposer ou non dans une cour du Mississipi, va et vient entre son hésitation et la pièce dans laquelle les avocats l’attendent.
Révélation peut déconcerter dans sa première heure : puisqu’il sait qu’il prendra son temps, Mann met en place avec une certaine austérité son thriller, avant que ne montent en puissance les enjeux dramatiques : la destruction d’un individu, les imbroglios juridiques et les débats journalistiques finiront par ne former plus qu’un écheveau inextricable, d’une force de frappe indiscutable. Cette sorte de désincarnation initiale est peut-être une façon pour le cinéaste de coller à la personnalité un peu opaque de Wigand, bien rendue par Crowe, et qui équilibre certaines grandes sorties de Pacino qui semblent par moment s’épancher dans des scènes écrites sur la démesure de son jeu.
Car la question du regard est évidemment primordiale : Mann fait désormais un film de mise en scène : elle est le sujet même de son récit (comment cacher ou révéler, donner à voir sans en avoir le droit), et une déclaration d’intention esthétique. Les champs/contre-champs se multiplient, et les dialogues durant lesquels la tête de l’interlocuteur au premier plan occupe une partie du champ. Souvent, les visages sont à moitié occultés par l’obscurité, notamment dans la fameuse interview filmée pour Sixty Minutes : l’image joue habilement sur cette fragmentation et ce rapport biaisé à la prise de parole contrainte.
Cette enquête magnifiée par un regard exigeant renvoie au Zodiac de Fincher : une osmose entre le réel et sa métamorphose par la grâce du montage. Dans cette austérité affichée, Mann ne renonce pas pour autant à son esthétique habituelle : l’ambiance reste bleutée et urbaine comme on la voit depuis Le Solitaire. L’atmosphère carcérale de la paranoïa est particulièrement soulignée dans une thématique des fenêtres et des lucarnes dans des tonalités très picturales au point qu’on pense à du Hopper sur certains plans. Puis le récit s’ouvre sur quelques séquences d’un lyrisme assumé, comme un green nocturne constellé de balles de golf, un homme les pieds dans l’océan pour capter une conversation téléphonique et son interlocuteur voyant son papier peint se transformer en toile de projection du manque de ses filles.

Cette montée en puissance accuse certaines limites : la musique de Lisa Gerrard n’est pas particulièrement pertinente dans les séquences finales, et Pacino peut avoir tendance à trop en faire, mais le réalisateur parvient à ne pas en faire les apogées du film.
Car la question finale est bien celle de la vérité : croisade pour pouvoir la diffuser, et à laquelle répond la campagne de dénigrement du lanceur d’alerte. Le film ne s’occupe pas tant de Révélations que de propagation et de divulgation : comment dire, par quel biais, comment se faire entendre, quel prestige en retirer, quel dégâts accepter pour ce faire. Dans ce monde cynique et vénal, on broie toutes les valeurs, et l’individu n’en sort jamais vainqueur, même s’il l’est sur le papier.
En cela, la conclusion est particulièrement intéressante : la victoire est indiscutable, mais ce qui reste explique les choix singuliers de mise en scène opérés par Mann, fondés sur la brisure et la part d’ombre et que le personnage de Pacino explique en démissionnant :
“What got broken here doesn't go back together.”
(8.5/10)

Le dernier des Mohicans j'en pense peu ou proue la même chose, si ce n'est que l'intérêt de Mann pour cette adaptation et ce qu'il fait de son personnage principal, guerrier solitaire dont le sens de l'honneur résiste à la violence dont il doit parfois faire preuve, sont plus personnels qu'ils n'y paraissent. Un très beau film.

Heat j'en suis un peu revenu, revu il y a quelques semaines justement et malgré son ampleur je trouve le film un brin académique parfois, dans certaines lignes narratives - notamment celle du black en liberté conditionnelle -, trop écrit - un reproche que tu sembles faire au personnage de Pacino dans The Insider, c'est tellement plus vrai de son personnage dans Heat pourtant, avec en point de mire cette fameuse rencontre surexplicite entre les deux géants, bref toujours un grand film mais qui n'égale pour moi ceux qui suivront ni dans la mise en scène, ni dans la profondeur des personnages (ça va de pair chez Mann) - je ne parle pas d'Ali qui ne m'a pas laissé un souvenir impérissable, beau film un peu trop clairement taillé pour les oscars et pas assez audacieux, encore moins de Public Enemies, gros bof, ou de Hacker, aux ambitions tuées dans l'oeuf par une écriture convenue et des acteurs anticharismatiques.

The Insider donc, c'est là que les chef-d'oeuvres absolus commencent, pour moi. C'est tellement plus que ce que tu en dis, je sais pas par où commencer. Ces personnages solitaires et impropres à la société et à sa violence, au fond, tant et si bien qu'ils tentent de la combattre avec ses propres armes, leur relation au-delà des mots qui naît de la collision de ces solitudes, la mise en scène qui suinte de mélancolie bien plus que Heat (la BO aide aussi, pour moi parfaite), ces personnages écrasés dans des plans vidés jusqu'à l'abstraction, des plans qui en viennent à matérialiser un état de l'âme... la mise en scène, les décors deviennent une prolongation de la psyché, comme dans Collateral où la ville entière et les actions dont elle est le témoin font exister Tom Cruise au-delà de la coquille vide qu'il donne à voir, donnent corps à ce que le personnage tente de dissimuler, comme ce plan de Gong Li bouleversant dans Miami Vice où son visage est dominé par un mur vide, et où cette façon de filmer révèle véritablement, avant le scénario, ce que le personnage ressent. Pour moi The Insider c'est là que Michael Mann atteint sa quintessence pour la première fois. Un de mes films préférés des années 90.

Le classicisme de Heat, j'admets et j'assume : c'est devenu une madeleine pour moi, j'accepte ses limites.
The Insider, je suis d'accord avec ce que tu ajoutes, - sauf peut-être pour la musique.

Pour la suite, on verra...

La musique j'adore surtout l'usage qu'il fait du Iguazu de Santaolalla... qu'Inarritu a aussi pas mal employé. Mais même le score de Lisa Gerrard, autant j'avais trouvé celui de Gladiator trop emphatique, aussi celui-là me bouleverse souvent.

Sinon Révélations c'est quand même l'un des plus mauvais titres français de films je trouve, The Insider ça contribue encore un peu plus à évoquer l'isolement, le personnage seul à l'intérieur d'un système, finalement les deux personnages, chacun à sa manière.

Dans Heat enfin j'avais pas relevé mais j'ai toujours eu l'impression que les personnages, comme chez Melville (énorme influence évidemment) et John Woo, ont plus que du respect, une espèce de conscience qu'ils pourraient être l'autre - voire, pour Hanna, une vraie fascination, il voudrait, quelque part, être McCauley.

RabbitIYH a écrit:

Dans Heat enfin j'avais pas relevé mais j'ai toujours eu l'impression que les personnages, comme chez Melville (énorme influence évidemment) et John Woo, ont plus que du respect, une espèce de conscience qu'ils pourraient être l'autre - voire, pour Hanna, une vraie fascination, il voudrait, quelque part, être McCauley.

Carrément !

Nulladies a écrit:

Collatéral ne passe pas chez moi. Je vais lui redonner sa chance, mais j'ai un problème avec ce film.

Si tu l'as pas encore revu, je crois que les rares fans de Mann à avoir été déçus par ce film (généralement considéré comme son meilleur des 00s, pour le moins) se sont contentés de le prendre au sens littéral alors que le film (bien que tendu comme pas possible au premier degré du scenario) est entièrement métaphorique, je ne me souviens malheureusement pas des détails, notamment quelque chose dans le taxi au tout début qui m'avait d’emblée poussé à voir le personnage de Vincent comme une manifestation de la psyché de Max (et de ses instincts refoulés, cf. la scène de la mallette) mais plus que deux personnages ce sont deux philosophies qui s'affrontent, deux visions de l'existence, deux facettes d'une même médaille, un peu comme une bataille sous un crane : Vincent est un nihiliste revenu de tout, qui apprécie le jazz pour son sens du risque, de l'improvisation et de l'adaptation, qui vit pour l'imprédictibilité et qui considère l'existence comme une suite de réactions pour la survie, sans aucune inhibition, tandis que Max a une vie trop contrôlée, à la limite de l'ennui existentiel, accumulant les frustrations mais a foi en l’humanité. Deux solitaires qui se complètent, et c'est la que Mann va plus loin qu'à l’accoutumée dans sa thématique car chacun va trouver chez l'autre ce qui lui manque, en particulier Max car c'est le vrai personnage de chair du film, même si Vincent est finalement le plus touchant dans son ambivalence et son attachement naissant pour sa victime, jusqu'au final que l'on peut parfaitement considérer comme un choix conscient de sa part, poussant Max à réagir sous la menace, à assumer ses pulsions/émotions/instincts et vivre enfin, au détriment de sa propre survie (ce qui prend davantage de sens si l'on voit Max comme une partie de la personnalité de Vincent), avec une dimension ironique également puisque Vincent est victime de l'imprédictibilité des réactions hasardeuses de Max (qui le mitraille les yeux fermés si ma mémoire et bonne) alors que lui-même se conforme a son Double Tap & Mozambique Drill, inefficace dans ce contexte.

Voilà, j’espère que ça peut ouvrir quelques pistes pour voir ce CO autrement...

Merci de ces précautions !

Keep impact

Il manquait à la palette éclectique de Mann le biopic, genre dans lequel les américains sont capables du pire comme du meilleur. Sur le même principe de construction que pour Révélations, il monte un puzzle au départ assez disparate, avant que ne s’assemblent les fragments dans une dynamique au long cours.
L’entrée en matière n’en reste pas moins pesante, voire déconcertante. Etirée inutilement, notamment par des passages musicaux à la longueur déraisonnable (procédé qui reviendra régulièrement tout au long du film), fragmentaire entre plusieurs époques et enjeux (le sport, la ségrégation, les figures politiques…), elle clame un peu trop haut et fort la singularité de traitement par Mann.
Il n’en reste pas moins que celle-ci sera le plus souvent au bénéfice du projet, à rebours de la tonalité généralement hagiographique des biopics. La distance est un élément clé, et Will Smith, très convaincant, l’a fait sienne dans son jeu. Mann décrypte le personnage davantage qu’il n’admire la personne, notamment dans sa forfanterie, ses saillies verbales en contradiction avec la peur qui peut se lire sur son visage face à certains de ses adversaires. Le personnage secondaire de Bundini, interprété par Jamie Foxx, en est un autre exemple, sorte de gourou de pacotille qui profère de grandes phrases mystiques tout en cédant à la drogue, allant jusqu’à revendre la ceinture du champion pour ses doses. Ali était un être de langage et frappait autant avec les mots qu’avec les poings : le film insiste à raison sur cet aspect, faisant de lui une sorte de slammeur, un entertainer hors pair, notamment dans ses duo avec le journaliste Cosell, (Jon Voight assez méconnaissable), opérations de communication comme seul la télé américaine sait en écrire. Mann capte avec une grande finesse l’impact du boxer : sur les foules, certes, par un parcours méticuleux parmi les visages constellant l’assistance, ou la liesse lors de son arrivée en Afrique, mais surtout sur les journalistes, lors de nombreuses conférences de presse : leur rire, leurs provocations, les répliques dessinent une stimulante cartographie des sixties américaines et de leur effervescence.
Car Ali est un film profondément politique. Islam, droit civiques, média, Vietnam, incorporation convergent vers la figure du « champion du peuple », qui s’oppose au Gouvernement mais peine à déterminer sa place face à divers groupes d’influence. Aux débuts laborieux succède une alchimie convaincante, mêlant sport, société et vie sentimentale sur un montage ambitieux et souvent pertinent : Ali s’enflamme pour sa cause comme pour ses épouses successives, et règle ses comptes sur le ring.
On en oublierait presque qu’il s’agit d’un film sur la boxe, un des terrains de défi pour cinéaste : secondé par le chef op Emmanuel Lubezki, Mann expérimente : montage nerveux, caméra embarquée préfigurant la GoPro, vue d’ensemble et très gros plan : toutes les techniques sont convoquées pour honorer la fameuse danse du papillon, admirablement menée par Smith. Plus de vingt ans après Raging Bull, le septième art a encore quelque chose à dire sur ce sport.
S’il ne déroge pas à la règle traditionnelle du combat dont la victoire incertaine permet l’apogée du film, Mann remporte une autre mise : celle d’avoir dressé un portrait complexe avec distance et empathie, miroir d’une époque et d’une identité toujours difficile à appréhender : celle de l’Amérique.

Faudra que je le revoie quand même, j'avais souvenir d'un film effectivement très léché dans l'écriture comme dans la mise en scène avec des acteurs au niveau, mais l'ensemble m'avait paru ultra-convenu voire un brin ennuyeux par moments (alors que The Insider sur un sujet social qui pourrait donner lieu à tout un tas de dérives académiques suinte le suspense et la tension), avec la politique en toile de fond mais sans véritablement creuser le sujet et le confronter aux dilemmes plus intimes des personnages comme a su le faire Spike Lee à maintes reprises par exemple, idem pour les frasques sentimentales sans enjeu...

Oui, c'est un peu long, ce qui n'est jamais le cas dans The Insider. Un peu machine à oscars comme tu l'avais dit, mais ça reste de haut vol tout de même, et assez fin dans les touches qu'il parsème ici et là sur le biopic traditionnel.