Cycle Arthur Penn

1. Le gaucher
2. Bonnie & Clyde
3. Little Big Man
4. Miracle en Alabama
5. Missouri Breaks
6. La fugue
7. Georgia
8. Dead of Winter

Rebel under applause.

Le gaucher, c’est l’irruption d’un personnage hors norme dans le cadre jusqu’alors assez rigide du western, qui a souvent privilégié des enjeux plus larges et des thématiques plus amples que les contradictions d’un individu.
Billy the kid pourrait dans les premières séquences faire penser au Lennie de Steinbeck : un sourire d’enfant, une façon irraisonnée de vivre les événements, incompatible avec la brutalité du monde. Lorsque la figure du premier père est abattue, le jeune homme perd à la fois l’innocence et la raison, sans se départir de sa juvénile approche du réel. Penn restitue une errance un peu idiote, assez proche de la jeunesse wasp de la fin du XXème siècle, où l’on agit sans réfléchir, avec le divertissement pour seul horizon.
Paul Newman, solaire et torturé, habité, s’écorche avec toute la splendeur des grands personnages : c’est avant tout sa fêlure qui contribue à son aura.
L’un des grands intérêts du récit repose aussi sur la construction de la légende, en cela assez proche de ce que sera Bonnie & Clyde : outre une sympathie plutôt assumée pour la figure du hors la loi, Penn étudie la figure, son baptême par la presse et les livres écrits, ironie du sort, sur un héros analphabète. A la fois grisé et miné par ce statut, Billy vit les déchirures d’une star involontaire, incapable de rester dans le cadre, en témoigne cette très belle séquence où on lui demande, pour une photographie, de rester immobile durant trente secondes.
Le western se complexifie, et les figures manichéennes se craquellent : il ne s’agit plus d’appartenir à un camp, mais de savoir, en tant qu’homme et non en tant que personnage, évoluer vers des concessions et une maturité qui permettront aux actes d’être moins radicaux. Le thème du pardon, de l’amnistie, ou du rappel à la loi hantent ainsi les liens du protagoniste avec son entourage, et les rapports avec Pat Garrett délimitent un nouveau rapport au père tout à fait passionnant.
En adoptant le point de vue du jeune inadapté, Penn crée une empathie singulière : le monde est violent, les rapaces y sont légion, à l’image de la figure de Moultrie, le biographe qui semble annoncer le formidable personnage de Beauchamp dans Impitoyable.
C’est là un des grands apports du cinéma de Penn : ce lien ambivalent au personnage, cette alliance entre distance critique et compassion, voire tendresse. Sur ce registre, Newman excelle, et le western peut se hisser au niveau de la tragédie, dans laquelle la fougue de la jeunesse, qu’on retrouvera dans Butch Cassidy et le Kid, rencontre irrémédiablement le mur de la raison, les sourires du jeu se figeant sous les pluies plombées du réel.

Quatre inconnus sur huit, j'ai du retard sur Arthur Penn !

je n'ai jamais vu Little Big Man.....
j’attends avec impatience ton commentaire (mets bien les balises spoil s'il faut)

Nulladies a écrit:

2. Bonnie & Clyde
3. Little Big Man

Vus dans le cadre des projections du ciné-club au collège. Arf, ça remonte.

Robin Blood.

Il est particulièrement intéressant de constater que l’un des films séminaux du Nouvel Hollywood ne prend pas à bras le corps son époque, mais un passé traumatique, celui de la Grande Dépression. Période trouble déjà magnifiée par Ford dans Les Raisins de la Colère, et ici l’objet d’une investigation nouvelle : il ne s’agit plus de déplorer le sort des victimes, mais d’illustrer la réaction possible face à l’adversité : la réponse à une violence (économique) par une autre : criminelle.
Bonnie & Clyde fit beaucoup parler de lui en son temps pour cette représentation frontale, mêlant glamour, érotisme et meurtres. Nouveau-né de l’ère post code Hays, on y découvre des symboles phalliques explicites, une jeune fille dévergondée et des impacts sanglants sur les corps, dans une furie que la mise en scène restitue avec vigueur : cuts, ralentis, montage frénétique permettent à Penn une déclaration d’indépendance sur tous les fronts.
Il serait pourtant réducteur de s’arrêter à l’audace de la forme ; car si le film semble épouser la cause de ses personnages par son goût de la provocation, il se révèle bien plus subtil dans le traitement des hors-la-loi. Certes, leur statut inspire la sympathie, à la lumière de la séquence permettant aux expropriés de cribler de balles les panneaux des banques. S’ils ne vont pas jusqu’à réactiver la geste d’un Robin des bois, les gangsters clament haut et fort le militantisme de leur action, contribuant à leur légende qui les accompagne. Sur ce point, le fil est tiré avec la célébrité qui enivrait déjà Billy the Kid dans Le Gaucher : le hors la loi fascine, il venge les opprimés.
Pourtant, les deux protagonistes sont loin d’incarner un idéal héroïque. Le glamour de Faye Dunaway n’occulte pas son inconscience, voire son attrait malsain pour la violence (qui reprend un peu des traits de la psychopathe de gun Crazy) ; plus original encore, l’impuissance de Clyde et leurs échecs sexuels écornent leur aura, une habitude chez Warren Beatty qui, comme dans John McCabe par exemple, prend plaisir à démythifier les figures de légende. L’idéalisation n’est pas de mise : non seulement, la violence repousse, mais la communauté qui se forge autour du couple ne fonctionne pas. On retrouve le pessimisme de Penn, aussi à l’œuvre dans La Poursuite impitoyable ou Little Big Man : la collectivité est malade, et la cohabitation impossible. Les conflits avec la belle-sœur, les trahisons, et les adieux à la mère jouent sur cette partition complexe et instable. La scène de kidnapping du croque mort est en cela éloquente : de la violence au dilettantisme, elle semble un temps mettre en place une bulle utopique avant que le rappel de la mort ne fasse voler en éclat les illusions.
Road movie, Bonnie & Clyde est surtout le trajet d’une fuite en avant : c’est la mélancolie d’un adieu au monde, et le sourire juvénile qui se crispe avant de s’effacer. Abattus comme des lapins, les amants braqueurs ne sont ni des martyres, ni des ennemis publics : ils disent avec toute l’ambiguïté possible la nouvelle ère d’un cinéma qui s’intéresse aux figures troubles et à la façon dont le système les ingère, ou les expulse.

Confusions d’un enfant du siècle

Qu’un cinéaste au regard aussi acéré et lucide qu’Arthur Penn s’empare de la question indienne est une véritable aubaine. C’est évidemment l’occasion d’un regard qui va, à la suite des Cheyennes de Ford, réhabiliter les natifs de l’Amérique, mais surtout le faire avec la finesse de ton et le sens de l’équilibre qu’on lui connait depuis ses débuts.
Tout le récit s’appuie sur la figure intenable de son protagoniste, dont le nom indien dit déjà tous les paradoxes. Jack Crabb (Dustin Hoffman au sommet) est interrogé comme la figure de l’ancien colon par un bien-pensant des 70’s qui aura pourtant tout à apprendre de lui. A lui seul, il représente un siècle d’Histoire, et surtout, la relecture de celle-ci.
Little Big Man, c’est un peu la version satirique de Forrest Gump : le regard décalé sur une histoire brûlante, et, loin de l’hagiographie, le révélateur d’une nation construite sur la contradiction et la tartufferie générale. Par ses allées et venues entre indiens et colons, Crabb multiplie les casquettes, l’escroquerie étant tout de même ce qui caractérise les plus les seconds, que ce soit sur le terrain de la religion, la morale, la médecine ou la politique. La grande réussite du film est de parvenir à instiller l’humour dans cette dénonciation. Le personnage de Faye Dunaway par exemple, nymphomane directrice de conscience, ou la période pistolero de Crabb qui ne supporte cependant pas la vue du sang sont d’un charme irrésistible.
Du côté indien, la tendresse l’emporte : certes, l’idéologie un peu hippie des 70’s perdure dans certains élément de l’imagerie, comme l’indien gay ou la polygamie, mais c’est surtout la bienveillance avec laquelle on traite des croyances et des rites qui est la plus remarquable. Ce peuple, qu’on sait d’emblée condamné, prend chair sous le regard de Penn et à travers les mots du personnage principal, tantôt adopté, assimilé ou rejeté par les circonstances, et la figure paternelle, qui croit à l’invisibilité par exemple, est profondément attachante, seul rempart face à la barbarie militaire du camp adverse.
Film fleuve, Little Big Man parvient aussi à restituer la longueur d’un parcours par la récurrence des personnages, la permanence des relations (filiation, rivalité, amoureuse) qui croisent et retrouvent Crabb à intervalles réguliers. Son drame est de ne pas pouvoir, ni savoir réellement choisir son camp, dans cette Amérique fondée sur un melting pot problématique. Cette instabilité, cette impossible assimilation est l’un des grands thèmes récurrents de Penn, depuis le Gaucher jusqu’à Bonnie & Clyde, en passant par La poursuite impitoyable : une virulente critique d’un collectif ne répondant qu’à une somme d’intérêts individuels mesquins et barbares.

“an enemy had saved my life from the violent murder of one of my best friends... The world was too ridiculous to even bother to live in.”

Sur le même modèle que Bonnie & Clyde, le sourire initial laisse place à la tragédie : c’est la violence d’un massacre dans la neige, et la vengeance des amérindiens dans la fameuse bataille de Little BigHorn. Il manquait au grand film historique l’ampleur épique, Penn la déploie avec majesté, avec un sens visuel proche de ce que sera La Porte du Paradis dix ans plus tard.

Puisqu’il ne peut vraiment se résoudre à tuer pour un camp ou l’autre, Crabb est dans l’impasse terrible de l’humaniste face à un monde brutal : la survie lui est-elle permise ? Oui, pour se faire le témoin et le passeur d’une histoire tourmentée et complexe. Tragique et ridicule, touchante et ample : la définition, incarnée par cette œuvre, de ce qu’est un grand film.

guil a écrit:

je n'ai jamais vu Little Big Man.....  
j’attends avec impatience ton commentaire (mets bien les balises spoil s'il faut)

C'est bon pour les spoils, j'ai revérifié.

Et magne toi de le voir !

“The napkin is folded…but the room is devastated.”

Après le très beau Gaucher et sa vision décapée de l’Ouest, Miracle en Alabama semble opérer un pas de côté dans la filmographie naissante d’Arthur Penn : il ne sera pas question de la violence qui structurent les films à venir, de La Poursuite impitoyable à Bonnie & Clyde, mais d’une thérapie appliquée sur une handicapée. Point de regard en surplomb sur l’histoire du pays, comme dans Little Big Man, mais un huis clos quasiment réduit à deux personnages, rivés à une mission apparemment impossible : apprendre le langage à une jeune fille sourde, muette et aveugle.
On aurait cependant tort de considérer cette œuvre comme un film de commande dans lequel on ne retrouverait pas un style Penn. Certes, nous ne sommes pas ici face à l’étendard du nouvel Hollywood, mais les choix de mise en scène et de découpage du récit font déjà montre d’une belle audace.
Penn décide, dans la biographie de la jeune Helen Keller (figure d’autorité aux Etats Unis, sur la réussite par la persévérance) de se concentrer sur un temps très court, celui de la confrontation à Annie, nouvelle préceptrice aux méthodes peu académiques. Sorte de super Nanny avant l’heure, elle commence par établir un constat qui choque, celui des ravages du laxisme à l’égard de l’enfant, qu’on a déguisé jusqu’alors comme une tolérance face à son handicap. Comme chez Truffaut et son enfant sauvage, il s’agit de dompter une bête et de lui inculquer les limites qu’elle n’a jamais connues.
Tout le film se loge dans cette double quête : inculquer la frustration, et faire surgir le langage. Pour ce faire, Penn donne à son format toute l’apprêté d’une laborieuse leçon : répétition, lutte, refus, persévérance. Le paradoxe assez audacieux est le suivant : considérer Helen comme une personne, c’est la contraindre, aboutir à des réactions qui seront d’abord celle de la bête : coups, griffes, morsures, vaisselle brisée. Le film capte à merveille cette brutalité, durant de longues séquences d’affrontement, dénuées de toute explication autre que la gestuelle physique, rivées à un objectif : faire craquer le partenaire.
Autour de ce duo improbable, le cinéaste essaime quelques portraits assez convaincants, du frère cynique aux parents dépassés, et ajoute quelques traits d’humour afin d’équilibrer l’oppression générale, permettant notamment l’ouverture vers l’extérieur avec un vol de clé et une échelle posée à la fenêtre. L’occupation de l’espace est primordiale dans le film : la douleur du dressage par l’enfermement, l’obligation pour l’enfant d’occuper une place unique à table, la destruction méthodique de tout le mobilier sont les voies de réconciliation avec le monde qu’elle n’appréhende pas. Il semble donc logique que le miracle soit en lien avec l’eau, et se passe à l’extérieur, où l’on retrouvera la clé pour cohabiter en bonne entente à l’intérieur…Ce progrès qu’on espérait presque plus, arrive presque trop vite au vu du temps réel dans lequel on a été immergé, et ne sera pas développé : c’est sur une phase, la plus éprouvante, que se concentre le cinéaste, et la vigueur de son trait, l’authenticité de son regard, contribuent à proposer une œuvre à la fois atypique et émouvante.

Sea, death and sun.

On en oublierait presque, avec les grandes œuvres de Penn, que le cinéaste s’est aussi frotté à ses contemporains : ce fut évidemment le cas avec son plus beau film, La poursuite impitoyable, satire féroce qui se prolonge un peu ici, dix ans plus tard, dans une société fortement modifiée. La fugue nous plonge dans le milieu qu’a reconstitué PT Anderson dans Inherent Vice : le LA des 70’s, avec tout le folklore qu’il suppose, de la libération sexuelle de la jeunesse au vieilles cougar siliconées.
Le film suit l’enquête classique d’un privé sur les traces d’une fugueuse, occasion donnée d’explorer les plateaux de tournages et le milieu des cascadeurs. Gene Hackman, comme toujours impeccable, procède à une double investigation : sur cette jeune adolescente et sur sa propre vie, miroir désabusé de cette fougue, temps des décisions et des prises de conscience puisqu’il s’agit de déterminer où en est son couple.

Pragmatique, doué de raison, son personnage (qui, dans l’intro, refuse d’aller voir Ma nuit chez Maud de Rohmer en fustigeant ce cinéma ennuyeux) va faire l’expérience d’une enclave particulièrement déconcertante : ayant retrouvé la fugueuse Melanie Griffith en Lolita solaire, il vit un moment dans son monde, havre étrange, éden décadent, permissif et mortifère, où se mêlent éros et thanatos. Tout semble se déliter, et le retour à la normale pourrait presque en être frustrant. Mais le thriller va reprendre ses droits, notamment par une belle mise en abyme du regard : l’enquête se poursuit grâce à des écrans, que ce soit les rushes ou la coque vitrée du bateau, donnant accès à un monde immergé et effrayant où les poissons se nourrissent des yeux des noyés…
Cette saturation de la mort dans un monde prétendument libertaire est la marque du regard noir de Penn : qu’on soit Bonnie & Clyde ou Billy the Kid dans le Gaucher, toutes les figures sont des morts en sursis.
La complexification du récit sur sa fin n’en fait pas seulement un bon polar : c’est davantage dans les retours sur soi que la dynamique narrative interesse : le privé qui revient au bercail, et la façon dont il digère ce qui s’est passé dans cette parenthèse où les moments de vérités n’étaient finalement que des mensonges. Car le bilan se fait aussi du côté du protagoniste : si le final, sorte de relecture de la scène culte de La mort aux trousses en version balnéaire, nous apporte son lot de résolutions et son bain de sang, l’essentiel est ailleurs.
Dans un aveu : I didn’t solve anything, et dans le mouvement circulaire d’un bateau, métaphore amère d’un monde qui prolonge indéfiniment son agonie.

Duel au sommeil.

Difficile de ne pas manifester sa déception lorsqu’on se retrouve face à une telle réunion au sommet : un duo Brando – Nicholson devant la caméra du grand Arthur Penn : les attentes peuvent évidemment être démesurées.
Après l’incursion contemporaine de La Fugue, Penn revient au western, dont il a su dès les origines décaper le glacis classique dans Le Gaucher. De ce film et du superbe Little Big Man, il garde cette tonalité originale, dans laquelle l’humour, voire le grotesque contaminent les enjeux dramatiques. La bande de Nicholson, voleurs de bétails, accumulent ainsi les bévues, tout en réussissant avec une facilité déconcertante à commettre leurs forfaits. Pour leur barrer la route, le riche propriétaire terrien victime de leurs agissements fait appel au regulator Clayton, pervers psychopathe qui va rendre justice à sa manière.
Les ingrédients sont là, les intentions toujours aussi acides et pertinentes : nulle dichotomie entre l’autorité et les hors-la-loi, peu de figures innocentes : l’Ouest doit faire avec une donnée fondamentale, celle du crime et de sa vengeance par la perpétuation de la violence.
Les paysages sont grandioses, et certaines séquences de galop dans les ravines ou les rivières parviennent à rappeler les grands moments de Little Big Man.
L’incursion de la comédie bouffonne peut être légitimée, l’Amérique naissante prenant des allures de farce morbide dans laquelle on se déguise en vielle gouvernante pour aller tirer ses ennemis dans les toilettes ou en plein coït contre un mur sale.
La sève de Penn est donc bien présente, et sa noirceur infuse la mythologie qu’il prend plaisir à contrecarrer.
Il n’en demeure pas moins que l’ensemble a beaucoup de mal à prendre : trop long, mal géré dans son rythme, Missouri Breaks s’enlise à plusieurs reprises. Nicholson se limite à une seule expression faciale, tandis que de son côté, Brando se livre à un numéro de pitre assez insupportable, quelque part entre le bouffon shakespearien et l’acteur en roue libre. La romance improbable a elle aussi du mal à convaincre, et les personnages, souvent sans âme, ne semblent que des candidats au plomb qui ne manquera pas de venir les farcir. Mis bout à bout, ces failles font clairement trembler l’édifice, et si l’on retrouve assurément la patte du grand Penn, cet opus peine à convaincre.

Je l'avais quand même bien aimé Missouri Breaks, anti-western qui déconstruit et tourne en dérision avec jubilation toutes les mythologies du genre (finalement plus que Little Big Man qui sortait carrément du western au profit de la comédie d'aventure picaresque), bien raccord avec la liberté de ton des 70s. Mais trop long et foireux, oui c'est certain.

Les jeux vains de la liberté

Four friends est un projet ambitieux, qui sur le papier rappelle par bien des aspects Little Big Man. Certes, la temporalité en est réduite, puisqu’on se limite ici à deux décennies, mais il s’agit bien ici d’une fresque relatant par d’autres bouts de la lorgnette l’histoire américaine, des années 60 à l’aube des 80’s.
Comme souvent chez Penn, c’est aux proscrits et aux libertaires qu’on donne la parole : sont ainsi abordés les droits civiques, le Vietnam, le mouvement hippie et la libération sexuelle, dans une fougue diversement vécue par la jeunesse des protagonistes dont les différentes trajectoires vont permettre de visiter toutes les couches sociales, des bas-fonds new-yorkais aux riches demeures de l’élite décadente.
Bigarré, le film flirte avec la grande saga et la comédie musicale, tentant de nous entrainer dans le tourbillon d’une époque mouvementée, non sans décaper le vernis par des excès qui rappellent certaines séquences de Cassavettes, notamment Husbands par ces bastons nappées de vomissures diverses.
Les intentions sont louables, le propos intéressant, le travail des maquilleurs et costumiers…divertissant. Le problème majeur réside dans le casting : il est impressionnant de constater à quel point aucun comédien n’a percé après ce film, et à raison : ils sont presque tous mauvais. Hystériques, linéaires, irritants, ils desservent le film dès son exposition et, le comble pour un tel projet, deviennent de plus en plus insupportables au fur et à mesure du récit. La love story centrale, improbable et poussive, n’arrange rien à l’affaire, surtout lorsqu’elle est servie par une rengaine répétitive jusqu’à la nausée de la symphonie du nouveau monde de Dvorak et du Georgia de Ray Charles…
Et que dire des péripéties combinant incestes, meurtres, bébés et happy end lénifiant ?
Entre le soap et la contre histoire, il en résulte un film sur la fuite du temps qui se voit miné par les mêmes affres que ses personnages : il vieillit très mal.

Sueurs roides

Opus tardif de la filmographie d’Arthur Penn, Dead of Winter a tout du petit polar un peu méchant à prendre au troisième degré pour être apprécié.
Autour d’une intrigue alambiquée, permettant à la comédienne Mary Steenburgen de jouer trois rôles différents, entre sosie et sœurs jumelles, Penn nous concocte un thriller improbable qu’on pourrait situer à la croisée de Misery (pour le volet séquestration) et d’un De Palma période eighties : le double, le vol d’identité, l’aliénation ou le fait de faire revivre des mortes emprunte autant en effet à ce dernier qu’à celui qu’il n’a cessé de piller, Hitchcock. Celui-ci est d’ailleurs explicitement cité dans une séquence où le majordome monte un verre de lait à celle qui ne sait pas encore qu’on la détient, écho évident à la célèbre de scène de Soupçons.
Difficile pourtant d’y voir autre chose qu’une commande pour Penn, qui n’affirme pas une grande singularité ici et se contente de faire le boulot avec plus ou moins d’efficacité. La gestion de l’espace occupe une grande part de sa mise en scène, et restitue habilement la claustrophobie de circonstance, du grenier à la chambre à double entrée. Les comédiens font un peu ce qu’ils peuvent, et semblent souvent dépourvu d’indications, occasionnant, surtout dans les scènes maitresses de conflit, de prise de conscience ou de coups une hystérie frôlant le grotesque, et une gestion du rythme relâchée qui prêterait à sourire si l’on ne regardait l’un des derniers films du cinéaste à qui l’on doit Bonnie & Clyde ou La poursuite impitoyable…
Pris isolément, Dead of Winter n’est pourtant pas dénué de charme : il fallait penser à cette histoire tordue, et si l’on fait des concessions à certains critères, il y a là de quoi passer un moment plaisant, à coup d’amputations digitales, de séquestrations, de pièges à ours et de cadavres au congélateur.

Nulladies a écrit:

Le problème majeur réside dans le casting : il est impressionnant de constater à quel point aucun comédien n’a percé après ce film, et à raison : ils sont presque tous mauvais.

Ça c'est parce que tu n'aimes pas De Palma, sinon tu te souviendrais au moins de Craig Wasson pour son rôle dans le génial Body Double. J'admets, il est mauvais dans les deux.    Mais comme Body Double, aussi malade soit-il, Georgia pour moi reste un chef-d’œuvre sur la gueule de bois de l’Amérique post-Vietnam, le genre de film qui bouleverse ou agace sans doute, plein d’excès comme son sujet mais plein de lyrisme et de vérité aussi, comme un Cimino adolescent, avec des scènes saisissantes (le suicide en bagnole par la fenêtre, mon dieu), pour moi c'est quand même son deuxième meilleur après The Chase. Celui qui vieillit mal à mon avis c'est Bonnie & Clyde, loin d’être le chef-d’œuvre que tout le monde prétend, surtout quand on le compare au Peckinpah de la même époque - dont il préfigure certains des films certes, mais le cul entre classicisme et modernité, assez foireux dans l'ensemble.

C'est impressionnant à quel point tout le monde défend ce film. Bien sûr que ses thèmes sont émouvants et ambitieux, mais bon, sang, cette forme, ça fout tout en l'air !
Et tu te méprends, j'aime beaucoup de Palma, c'est juste Furie que je trouve à chier