Intégrale James Gray

Revisionnage de ses quatre premiers films.

Requiem for a teen.

L’entrée en cinéma de James Gray se fait par un geste aussi fort que naïf : dans une salle obscure, face à un western dont la pellicule finit par brûler. La symbolique est ambivalente : fin du classicisme ou des illusions pour le jeune spectateur qui fuit le monde réel ?
A ce visionnage frontal et en scope s’opposent en effet les prises de vues que son quotidien, placées sous le signe de l’occulte : les lettres d’absence de son lycée qu’il planque, et les visions furtives, par l’embrasure d’une porte, de l’agonie de sa mère, ou celles, clandestines, de son frère à qui l’on a interdit de rentrer, que ce soit dans l’appartement familial ou le quartier tout entier.
Little Odessa est un film sur la clandestinité et les voies tourmentées de la rédemption. Le retour du grand frère (Tim Roth, magnifique d’intensité) est lui-même d’une ambivalence toxique : de retour dans son quartier natal, mais missionné pour en exécuter un habitant ;sur la voie de la réconciliation avec sa mère, mais pour lui dire adieu ; pour endosser son rôle d’ainé, mais dans une initiation au crime.
Ces éléments à l’essence tragique, une constante dans la filmographe de Gray, visent à faire s’allier des pôles magnétiquement opposés : les frères, comme dans La nuit nous appartient, ou la tradition et la trahison, thème de The Yards.
Mais on l’a dit : le classicisme est mort. Si l’universalité des thématiques persiste, leur traitement s’en voit décapé. En cela, le personnage de Joshua en est l’archétype : un tueur dont la violence est devenue le seul moyen d’expression. Avec son père, avec sa petite amie, avec un gardien de Zoo : la main qui se resserre autour d’un cou ou le flingue en guise de réplique, il ne sait plus parler, et c’est dans le mutisme qu’il s’accordera quelques trêves, en compagnie de son jeune frère : la ville, une digue, la neige, le calme avant l’hécatombe.
Les chants sacrés et l’image iconique de la mère mourante le disent à leur manière, ajoutant une certaine beauté sur ce tableau noir : Little Odessa est un requiem qui n’épargnera personne, trouant jusqu’aux échanges, saturés de malentendus, pour rendre possible la propagation du mal.
Car cette possible rédemption tourne surtout à l’épidémie, véhiculée par un homme éteint qui traine dans son sillage la haine et la mort, même contre son gré. Avec lui, l’esthétique se fait naturaliste, donne du poids aux corps et nie toute sublimation possible du statut des gangsters.
Le jeune frère est sorti, il a arpenté la ville et a cru pouvoir se ménager une trajectoire libertaire : à la combustion du celluloïd qui ouvrait le film répond une autre toile, celle d’un linge sur une corde, spectacle d’ombre chinoise qui sera cette fois perforé pour conduire à une mort qui n’aura plus rien de symbolique.
Au soir des illusions, lorsque la mort fait ses comptes, ceux qui restent le comprennent avec douleur : rester vivant est le pire des châtiments.

Les aiguilleurs du fiel

Reprendre et amplifier : tel semble être le mot d’ordre que se donne James Gray pour aborder son deuxième film. Bien des éléments de Little Odessa se retrouvent en effet dans The Yards : un rapport fraternel et initiatique (même sans lien du sang), une famille aussi protectrice que toxique, et un goût prononcé pour la tragédie.
La même modestie du personnage infuse l’exposition de l’intrigue. Leo (Mark Wahlberg, tout en subtilité) cherche une place dans une famille qui fonctionne très bien sans lui. Dans cette nuit constante, rythmée par des coupures d’électricité, il est celui qui sort de cellule et auquel on refuse la lumière, condamné à bredouiller en arrière-plan : le second couteau, le témoin, l’observateur, l’amoureux éconduit. Et lorsqu’on lui attribue le premier rôle, c’est pour lui faire porter le chapeau de l’ennemi public.
Ce premier équilibre fonctionne parfaitement, notamment autour de l’incandescent Joaquin Phoenix qui fait ici son entrée dans le cinéma de Gray et d’un James Caan qui semble prendre sa revanche sur le second rôle qu’il avait dans le Parrain en s’installant avec poids dans le fauteuil du patriarche. C’est d’ailleurs notamment par ce rôle que se joue l’amplification : le milieu du crime organisé, ainsi que la romance contrariée de Leo et sa cousine indiquent une ambition plus grande du cinéaste, au risque de certains excès. Certes, la complicité meurtrie entre les frères ennemis peut donner lieu à de belles scènes, comme cette bagarre de nuit entre eux, mais le triangle amoureux n’est pas toujours très juste, et les extrémités auxquelles le récit les mène inutilement romanesques.

Spoiler:

L’ambiance reste néanmoins prenante, la direction d’acteur efficace et l’ensemble convaincant, notamment dans ce regard toujours pertinent sur l’urbanité souillée par le crime, à l’image de ces aiguillages qui inaugurent le film : une fascination pour le récit et ses méandres qui ne cessera jamais de motiver la filmographie de James Gray.

Brothers with arms.

On pourrait très vite condamner La nuit nous appartient en y fustigeant une copie presque conforme de The Yards, le précédent film de James Gray. Mêmes enjeux d’une fratrie (thème qui plus est déjà largement exploité dans Little Odessa) divisée, du monde criminel (jusqu’à un nouvel emprunt au casting du Parrain, après James Caan, ici Robert Duval), du changement de camp, même nuit constante sur une ville étouffante… Pourtant, à bien y réfléchir, les légers déplacements opérés par le cinéaste jouent en faveur de cet opus.
A plus clairement différencier les partis (deux frères, l’un gangster, l’autre flic), il prend le risque d’une caricature qui va en réalité épaissir des personnages. Certes, la tendance des dialogues à sur-expliciter les enjeux peut s’avérer un peu fatigante, et certains traits pour bien marquer la tragédie restent épais. Mais Gray lâche aussi la bride à ses caractères, servis par des comédiens à la présence magnétique : du sexe (fantastique scène d’ouverture mêlant Blondie Eva Mendes & Joaquin Phoenix), de la violence, de la haine, et, surtout, de la défaite.
Comme souvent chez Gray, les stratégies sont conduites à l’échec. L’intrigue ici présente n’y échappe pas, et c’est dans ces béances que se jouent les motifs les plus intenses du film : échec à définir le rôle de chacun, à garder une femme, à se garantir la protection d’un père, qu’il soit adoptif ou non. Les repères se dissolvent un à un, et cette recherche d’un ordre sur les cendres du précédent occasionnent des évolutions moins grossières qu’auparavant.
Cette quête familiale, moins soumise à une écriture dramaturgique, gagne d’autant plus en crédibilité qu’elle s’accompagne d’une mise en scène qui gagne elle aussi en ampleur. S’il maintient cette adoration pour la nuit, les intérieurs saturés d’une foule familiale ou communautaire, James Gray voit aussi plus grand : sa façon de filmer le night-club, par exemple, témoigne d’un lyrisme nouveau, et cette fougue se retrouve dans les scènes d’action, particulièrement bien menées : l’infiltration dans le labo de drogue est ainsi d’une tension redoutable. De la même manière, la course poursuite possède une véritable singularité : pluie, nuit, absence de musique, bruitage obsessionnel des essuie-glaces exploitent le regard rêche du réalisateur au profit d’un découpage extrêmement efficace. Le recours au flou et aux limites de la vision sera ré-exploité dans la scène finale, très belle traque où le graphisme des joncs secs envahis par les fumigènes magnifie comme il se doit les enjeux dramatiques.
Film de la maturité, La nuit nous appartient montre un cinéaste en pleine maitrise de ses moyens : la conclusion d’une trilogie tragique, synthétisant la puissance émotionnelle du premier volet et l’amplitude visuelle du second.
Une maturité d’autant plus prégnante que Gray lui-même semble avoir compris que ce point d’équilibre n’avait pas besoin d’être davantage exploré, ayant depuis changé radicalement de registre.

Le cas de Two Lovers dans la filmographie de James Gray devrait servir d’exemple à tous les cinéastes frileux à l’idée de quitter leur zone de confort. Après trois films qui explorent les mêmes thématiques (tragédie familiale, monde du crime, nuit urbaine), le cinéaste change totalement de registre pour prendre à bras le corps un triangle amoureux.
Pour acter sa capacité à se renouveler, il embarque à sa suite son comédien fétiche, Joaquin Phoenix qui va y trouver aussi l’occasion de prouver l’étendue de son répertoire.
Son personnage bénéficie en effet d’une écriture particulièrement complexe : suicidaire bipolaire, il ouvre le récit sur une pathétique tentative de suicide, avant de rentrer penaud dans un appartement où il semble jouer le même rôle depuis l’enfance. Choyé par des parents qui ne veulent que son bien, il a pris le parti d’une toute petite vie qu’on va régler pour lui, par inquiétude et maladresse.
La grande évolution de ce film par rapport aux précédents réside dans sa subtilité : jamais Gray ne condamne un personnage, exposant davantage sa fragilité que ses torts. Certes, on dicte à Leonard sa vie et sa destinée professionnelle et amoureuse, mais c’est toujours avec bienveillance. Et lui-même sait rendre à ceux qui l’entourent leur amour, notamment en les faisant rire, au fil de scènes touchantes et particulièrement justes. La rencontre arrangée avec Sandra pourrait se suffire à elle-même tant les deux prétendants sont convaincants. Mais Sandra a un tort, qui semble faire écho aux précédents personnages de Gray (et notamment la relation amoureuse entre cousins de The Yards) : elle est disponible, et ne bénéficie pas de la passion qui peut surgir de l’interdit.
Michelle, (Gwyneth Paltrow probablement dans le rôle de sa carrière) elle, est une révélation. Sa splendide apparition à reculons sur le palier résume tout son personnage : l’évidence de sa présence, sa spontanéité, le bourbier dans lequel elle est empêtrée.
L’obsession qu’elle va générer se matérialise par sa présence dans le bâtiment, les deux pouvant communiquer par le biais des fenêtres sur la cour. Leurs rencontres sur le toit, au-dessus d’un monde que Leonard veut fuir, exacerbe le romantisme qu’il a laissé sommeiller en lui : en hauteur, mais aussi dans le froid de l’hiver et les sifflements d’un vent hostile.
Gray marche sur un fil : à la fois lyrique en diable (notamment par l’exploitation du tube d’Henri Mancinin, Lujon https://www.youtube.com/watch?v=lehPYK0JX9M ) et d’une modestie profondément authentique, rivé à ses personnages sans pour autant gommer leur naïveté et leurs aveuglements respectifs, le cinéaste laisse s’épancher un petit mélo intimiste au sein d’une unité de lieu presque hors temps ; ménageant quelques embardées à l’extérieur (la très belle scène de boite de nuit, la rencontre avec l’amant de Michelle, et bien entendu, l’océan qui ouvre et clôt le récit), il opte surtout pour un cadre serré, des intérieurs au sein desquels l’épanouissement semble impossible, mais en dehors desquels l’illusion d’un ailleurs idyllique s’estompera. A ce titre, la gestion symbolique de l’espace est limpide : la fuite prévue se fait par une descente : la valise jetée dans la cour, l’attente sur le sol de celle-ci alors que l’amour avec Michelle s’est toujours situé dans les hauteurs (la fenêtre, le toit…) : un retour sur terre que Leonard sera tenté de poursuivre en descendant encore plus bas, sous les flots.

Spoiler:

Silence, musique, regards brillants : en délaissant les morts violentes et les destinées tragiques, Gray atteint les sommets de l’émotion et de sa carrière sur un canapé.

Les sentiers de la rédemption

La statue de la liberté qui accueille un bateau parmi tant d’autre tourne le dos au spectateur dans le premier plan, laissant deviner la silhouette d’un homme attendant le débarquement des immigrants ; bienvenue en Amérique, où l’on vous piège dès l’entrée sur le territoire. De la liberté, il ne sera presque jamais question. La vie est un show mensonger, où un illusionniste s’enfermant dans une camisole fera oublier un soir durant les conditions de détention à Ellis Island. Un théâtre au rabais, un défilé de putes dans un tunnel de Central Park. L’Amérique est un mythe, au sein duquel on cherche un nouvel eden, ici en l’occurrence la Californie : le rêve n’aura jamais de point d’arrivée.
Dans ce panier de crabes, l’arrivée d’Ewa met en place une initiation sur le mode de la violence feutrée. Le parti pris de Gray est ici clairement assumé : nous proposer une tragédie et le tableau d’une société violente et liberticide, mais avec les couleurs d’un Delatour. Les lumières mordorées, les visages splendidement éclairés laissent sourdre dans cette obscurité généralisée des saillies d’espoir et une attention de plus en plus accrue aux sentiments.
Cotillard, aux antipodes d’un rôle comme celui de De rouille et d’os, est, reconnaissons-le pour une fois, assez impressionnante de pudeur et de retrait. Son visage à la fois humble et durci par les épreuves fascine autant qu’il touche, d’autant qu’il porte à lui seul les marques d’une violence la plupart du temps hors-champ : le viol, la prostitution, le meurtre, même, sont toujours désactivés au profit de la lecture corporelle et émotionnelle des personnages.
Tant qu’il n’insiste pas sur l’écriture tragique, Gray peut compter sur la finesse de sa mise en scène pour donner de l’intérêt à son récit. Hélas, les développements de son intrigue ont tôt fait d’émousser cette délicatesse. L’inversion du pouvoir, le revirement des situations se font au mépris de la cohérence pourtant solide des débuts ; la précipitation des péripéties n’est pas particulièrement habile, et, surtout, l’évolution du personnage de Phoenix suit la gradation d’un comédien toujours avide d’en faire le plus possible. Sa tirade finale, déclamée avec une mâchoire déboîtée, sent vraiment la contrainte de l’acteur avide de défis stérile, et se révèle franchement poussive. (On ne pourra qu'être rassuré par sa récente prestation dans Her, susceptible de nous réconcilier avec un comédien capable encore du meilleur)
Le talent de Gray, tant dans la mise en scène que la délicatesse de l’écriture, n’est plus à prouver. Force est de constater, avec regrets, qu’il se fourvoie un peu sur cette tentative, pris au piège de la surenchère de ses propres procédés.

(réédition d'une critique rédigée en 2014. Le film n'a pas été revu)

Assez d'accord avec toi sur tout, si ce n'est peut-être sur la fin de Two Lovers qui est pour moi d'une noirceur ultime (le film est d'ailleurs totalement cohérent avec les précédents de par ce noyau familial étouffant auquel on essaie d'échapper), et le fait que We Own the Night est à mon avis son CO absolu, d'une puissance effarante.

RabbitIYH a écrit:

Assez d'accord avec toi sur tout, si ce n'est peut-être sur la fin de Two Lovers qui est pour moi d'une noirceur ultime (le film est d'ailleurs totalement cohérent avec les précédents de par ce noyau familial étouffant auquel on essaie d'échapper), et le fait que We Own the Night est à mon avis son CO absolu, d'une puissance effarante.

Effarante de maitrise dans la réalisation mais totalement ruiné par le pathos niais et lourdingue de cette histoire de frangins .

Bah non. A la limite y avait plus de pathos dans ses deux premiers films. Mais faut pas oublier que Gray est avant tout un tragédien hein. Le pathos au sens classique du terme c'est ce qui fait la puissance de son cinéma, pour moi.

RabbitIYH a écrit:

Bah non. A la limite y avait plus de pathos dans ses deux premiers films. Mais faut pas oublier que Gray est avant tout un tragédie hein. Le pathos au sens classique du terme c'est ce qui fait la puissance de son cinéma, pour moi.

Des nuances possibles entre tragique et pathétique, ici par exemple...
http://societealpinedephilosophie.over-blog.com/article-31602434.html

Avec ceci qui colle bien aux premiers Gray sur le tragique : "- “tragique” évoque une situation où l’être humain prend douloureusement conscience d’un destin ou d’une fatalité qui pèse sur sa vie, sa nature ou sa condition humaine. Ce n’est pas sa vie en elle-même qui est tragique, mais sa prise de conscience."

Azbinebrozer a écrit:

RabbitIYH a écrit:

Bah non. A la limite y avait plus de pathos dans ses deux premiers films. Mais faut pas oublier que Gray est avant tout un tragédie hein. Le pathos au sens classique du terme c'est ce qui fait la puissance de son cinéma, pour moi.

Des nuances possibles entre tragique et pathétique, ici par exemple...
http://societealpinedephilosophie.over-blog.com/article-31602434.html

Avec ceci qui colle bien aux premiers Gray sur le tragique : "- “tragique” évoque une situation où l’être humain prend douloureusement conscience d’un destin ou d’une fatalité qui pèse sur sa vie, sa nature ou sa condition humaine. Ce n’est pas sa vie en elle-même qui est tragique, mais sa prise de conscience."

Oui ça colle aussi très bien au final de Two Lovers. Mais il peut y avoir du pathos dans la tragédie il me semble, ici surtout avec ces figures de la mère malade dans les deux premiers.